淺析蘊(yùn)涵在日本電影中的 “ 溫情 ”

衛(wèi)凡

【摘要】 在北野武和巖井俊二的“溫情片”之前，日本電影處于“黑澤明”“大島渚”式對(duì)冷峻現(xiàn)實(shí)和人性本質(zhì)欲望的揭露，而上世紀(jì)九十年代后，這種溫情的影片逐漸被大眾所接受和喜愛(ài)，都市生活的快節(jié)奏和距離感讓人們偏向于回歸純樸，找尋心底溫柔的記憶。尤其是巖井俊二電影中的“詩(shī)意”，很快在年輕群體中流傳開(kāi)來(lái)。

【關(guān)鍵詞】 溫情;青春;親情;東方意蘊(yùn)

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）17-0095-02

日本電影中的情感元素比較多重，而“溫情”是值得人們討論的母題之一：雖然在大和電影文化里，總是將武士道的暴戾品格貫徹到底，但溫情主題且?guī)в腥宋年P(guān)懷的電影也占據(jù)了一席之地，尤其在青春片和親情片的題材里最為明顯，如同涓涓細(xì)流流淌在電影史中，且蘊(yùn)含著濃厚的東方意蘊(yùn)，能讓人產(chǎn)生內(nèi)心深處的共鳴，這是一種不溫不火但強(qiáng)大的力量，在拍攝影片需要控制掌握好“火候”，日本電影一些細(xì)膩的表現(xiàn)手法和元素，值得電影工作者探討和學(xué)習(xí)。

一、愛(ài)情片里的“溫情”

愛(ài)情片里的“溫情”體現(xiàn)著東方美學(xué)意蘊(yùn)，與西方人注重表達(dá)的狂熱和激烈不同，東方人情到深處往往會(huì)選擇“留白”，溫和而雋雅地表達(dá)蒙眬的情愫。

例如山田洋次的《遠(yuǎn)山的呼喚》雋永而緘默，用溫情的方式娓娓道來(lái)耕作和民子的愛(ài)情。耕作因殺死逼其妻身亡的高利貸者而逃跑到民子家，民子一開(kāi)始對(duì)他防備有加，到后來(lái)在耕作和她和孩子的相處中，逐漸對(duì)耕作生出一種溫柔的情愫。耕作因?yàn)樽约旱碾y言之隱對(duì)她冷淡處之，并用辛勤地勞動(dòng)去表達(dá)自己隱晦而深沉的愛(ài)。最后兩人在火車上再次相逢的時(shí)候，是通過(guò)民子和他人的談話間接地表達(dá)了耕作離開(kāi)后民子和孩子的處境，由“高倉(cāng)健”飾演的硬漢耕作終于落下了熱淚，深沉的感情得以釋放，人們從民子身上也看到了獨(dú)具東方女性特色的性格魅力，外柔內(nèi)強(qiáng)，對(duì)耕作的情感也在不溫不火的恬靜中爆發(fā)，這不由讓人聯(lián)想到高倉(cāng)健的另一部作品《幸福的黃手帕》，丈夫勇作因?yàn)槠拮庸庵α鬟^(guò)產(chǎn)沒(méi)有告訴他而怒火中燒，將醉漢打死，快出獄時(shí)，武作給妻子寫了一封信，說(shuō)如果她還獨(dú)自生活，就在旗桿上掛一條黃手帕，如果沒(méi)有黃手絹，他就不在夕張出現(xiàn)，當(dāng)武作回鄉(xiāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)旗桿上掛滿黃手帕，兩人才得以重逢。

現(xiàn)實(shí)往往是無(wú)奈和雞零狗碎的，但感情又總是堅(jiān)強(qiáng)地讓天涯亡命之徒彌合如初，黃手帕掛在旗桿上，是妻子對(duì)武作的守候和想念的意象。電影中人物置于不可避免的宿命里，然而愛(ài)情往往是煙火中別具一格的溫情，像黃手帕一樣，是冷峻現(xiàn)實(shí)里的希望。

20世紀(jì)對(duì)于男性理想形象的定位往往是“硬漢”形象，外表剛毅沉穩(wěn)，內(nèi)心柔軟，還帶著一絲絲童趣。而女人則相反，往往外表柔弱，內(nèi)心剛毅意志堅(jiān)定，為了愛(ài)情犧牲自我且忠貞不貳，這樣典型的銀幕形象獨(dú)具東方美學(xué)意蘊(yùn)，并得到大眾的廣泛接受，少了幾分此前日本電影中彌漫的辛辣氣息，更加生活化日常。

二、青春片中的“溫情”

青春是每個(gè)人珍藏在心里的記憶，巖井俊二的《情書(shū)》是日本青春純愛(ài)片的代表之作，寫了渡邊博子在參加未婚夫藤井樹(shù)葬禮后發(fā)現(xiàn)了他同學(xué)錄里的地址，給那個(gè)地址寄信卻沒(méi)想到能收到回信，回信是與藤井樹(shù)同名同姓并與渡邊博子長(zhǎng)的一模一樣女藤井樹(shù)，并從中揭開(kāi)了這段純真而蒙眬的暗戀。[1]

這部電影承襲了日本偶像劇的煽情藝術(shù)，又糅合了村上春樹(shù)為代表的日本文學(xué)略帶魔幻的細(xì)膩筆法，形成了自己清新華麗的風(fēng)格。“溫”是冷和熱的綜合，這種溫度極具質(zhì)感，描繪出青黃不接的年代的蒙眬情感。電影對(duì)悲喜描寫也相對(duì)寡淡，沒(méi)有濃烈的煽情，而是用靜默的姿態(tài)一筆帶過(guò)，用“溫”營(yíng)造出清新的格調(diào)，生老病死、各種情感如水緩緩流淌于影片里，如同男藤井樹(shù)對(duì)女藤井樹(shù)隱匿的情愫，不同于廣義上的男歡女愛(ài)，這更類似一種青澀、小心翼翼的真摯情感，可以勾起每個(gè)人對(duì)校園真摯情感的回憶。

人類在成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)面臨逐漸脫離母體的孤獨(dú)，尋找愛(ài)、排解孤獨(dú)成為了相對(duì)宏大的主題，人們?cè)谶@樣的使命中，完成“愛(ài)”和“被愛(ài)”的過(guò)程，找到生命里的歸屬感，在體驗(yàn)愛(ài)情“熱”的同時(shí)，也飽受它的饑寒折磨，用“溫”形容最為貼切。

北野武和巖井俊二的“溫情片”之前，日本電影處于“黑澤明”“大島渚”式對(duì)冷峻現(xiàn)實(shí)和人性本質(zhì)欲望的揭露，而九十年代后，這種溫情的影片逐漸被大眾所接受和喜愛(ài)，都市生活的快節(jié)奏和距離感讓人們偏向于回歸純樸，找尋心底溫柔的記憶。尤其是巖井俊二電影中的“詩(shī)意”和脫俗的浪漫氣息，使它很快在國(guó)內(nèi)外的年輕群體中流傳開(kāi)來(lái)。

三、親情中無(wú)處不在的溫情

親情一直是日本電影的重要主題。從小津安二郎到山田洋次，對(duì)于日本社會(huì)里親情的真實(shí)寫照，讓人感慨良多，既有感人肺腑的溫情，也有讓“嫁女”的凄婉哀傷，如《秋刀魚(yú)之味》里父親千方百計(jì)地把女兒嫁出去，好不容易松了一口氣，卻要獨(dú)自面對(duì)孤寂的晚年，讓整部影片雖籠罩在溫情的暖色中，卻含帶著一點(diǎn)憂傷的冷色。

日本是將現(xiàn)代和傳統(tǒng)結(jié)合得很好的國(guó)家，不僅表現(xiàn)在他們的文化、建筑、衣食住行上，也表現(xiàn)在他們的觀念上，山田洋次的系列片《寅次郎的故事》里，寅次郎總是要回到故鄉(xiāng)，找到落葉歸根的地方，這種情形在《入殮師》中也可見(jiàn)一斑，死亡是一種歸宿，入殮更像是也是生者和死者最后一次交接，他們?cè)谄渲型瓿筛鎰e與和解。

如大悟和父親之間存在隔閡，但當(dāng)他為父親入殮時(shí)，看到了父親中緊攥的鵝卵石，這是他小時(shí)候送給父親的石頭，大悟熱淚盈眶，死亡被浪漫化，不再冰冷，這就是“溫情”的魅力，打破思維定式中對(duì)死亡的“恐懼”和“偏見(jiàn)”。[2]

山田洋次的影片多是以家庭為中心展開(kāi)的， 表現(xiàn)了社會(huì)變化給家庭帶來(lái)的撞擊以及由此而產(chǎn)生的家庭內(nèi)部關(guān)系的情緒波瀾。山田洋次愛(ài)從平民家庭內(nèi)部入手，在《母親》的影片里，講述一名生活在普通家庭里的母親， 任勞任怨地挑起家庭的重?fù)?dān)，含辛茹苦地養(yǎng)育孩子并等待丈夫歸來(lái)的故事。

母親身上一如既往的溫情是一種強(qiáng)大的力量，孩子們?cè)谀赣H超乎尋常的理智和堅(jiān)定的庇護(hù)下長(zhǎng)大。親情是無(wú)條件且蘊(yùn)含巨大能量的，東方美學(xué)意蘊(yùn)里講究“天倫之樂(lè)”“兒孫滿堂”“人丁興旺”，日本親情類影片中無(wú)一不勾勒著這種理想幸福生活圖景，父母對(duì)孩子源源不斷的溫情得以體現(xiàn)，相反，美好總會(huì)產(chǎn)生一些難以圓滿的悲哀，生命的輪回總是殘酷著，孩子目送父母離去，父母看著膝下年幼的子女慢慢長(zhǎng)大，直到他們成為獨(dú)立的個(gè)體，也意味著隔閡的開(kāi)始，這無(wú)疑是引人傷春悲秋的。

四、挖掘人性里的溫情

人生活在社會(huì)里，都是獨(dú)立的個(gè)體，然而個(gè)體和個(gè)體之間的碰撞，可以讓兩個(gè)本來(lái)毫無(wú)關(guān)系的人產(chǎn)生非同尋常的溫情。北野武的《菊次郎的夏天》，講了9歲的正男為尋找母親和一個(gè)中年男子菊次郎踏上旅程的故事。

正男發(fā)現(xiàn)母親重組家庭后很失落，菊次郎就想了各種辦法讓他開(kāi)心起來(lái)，忘掉了辛酸。菊次郎也在旅程中完成了自己的蛻變，之前他是沒(méi)有正經(jīng)工作無(wú)業(yè)游民。一次偶然機(jī)會(huì)和正男走到一起，帶著正男一起旅行，途中把正男的錢以及妻子給的錢賭博都輸光了，最后被正男的眼淚所打動(dòng)，漸漸拾回?zé)ㄈ灰恍碌淖约骸?/p>

正南的憨態(tài)可掬和菊次郎喜感讓人忍俊不禁，溫情掩蓋了故事本身的哀傷和黯淡，不是父子卻勝似父子的關(guān)系讓人聯(lián)想枝裕和的《小偷家族》。東京的陋室里住著一家五口，他們本質(zhì)上沒(méi)有血緣關(guān)系，卻相處得其樂(lè)融融，一家人靠“老奶奶”初枝的養(yǎng)老金維持生計(jì)，爸爸常帶兒子去超市偷日用品來(lái)貼補(bǔ)家用，但也嘗試用自己的方法關(guān)愛(ài)孩子，努力得到孩子的認(rèn)可。某一天他們遇見(jiàn)了一個(gè)衣著單薄的小女孩在家門口外的走廊上，天很冷，爸爸起了惻隱之心，于是把小女孩帶回了家，多了一個(gè)人生活就更艱辛了，他們不僅把小女孩照顧得妥妥帖帖，生活也充滿了人情味和濃濃的生活氣息，完全沒(méi)有被貧瘠的物質(zhì)條件遮蓋快樂(lè)。

溫情存在于每一個(gè)人心里，即使沒(méi)親緣關(guān)系，人與人之間也可以互相幫助，擺脫游移的孤獨(dú)感。有了溫情才能建立信任感，不同于“存在主義”的觀點(diǎn)，認(rèn)為除親情之外的任何關(guān)系都是浮萍，影片旨在告訴我們，社會(huì)關(guān)系里建立信任才能生更多的愛(ài)和幸福感。

溫情可以消融現(xiàn)實(shí)中的不幸，不管在愛(ài)情親情，還是青春和人們所生存的社會(huì)中，溫情永遠(yuǎn)是一種極具包容的情緒溫度，沒(méi)有大喜大悲，用相對(duì)恒定的基調(diào)營(yíng)造一種平緩、美好、感人肺腑的意境，溫情元素出現(xiàn)在日本電影中，不僅有文學(xué)化的詩(shī)意縈繞其中，也蘊(yùn)涵深刻且發(fā)人深省的哲理。在拍攝手法上，多選取柔光拍攝，注意影片的畫(huà)面美和光線效果，塑造“溫”的環(huán)境，在特定的背景下，將人的情感緩緩抒發(fā)。

日本電影多選擇一些現(xiàn)實(shí)主義題材，從社會(huì)平凡人生活發(fā)現(xiàn)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，觀眾可以從這些平凡人身上找到自己的縮影，每個(gè)時(shí)代背景下都能找到自己的影子，想起愛(ài)情、親情、友情的所帶來(lái)的溫暖并找到共鳴。在音樂(lè)的選擇上，同類型的日本電影多選用輕音樂(lè)，久石讓經(jīng)典系列貫穿其中，平靜的音樂(lè)流淌于詩(shī)意的畫(huà)面，最大程度化地讓“溫情”展現(xiàn)于銀幕。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃獻(xiàn)文.東亞電影導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[2]劉喜萍.論《母親》對(duì)親情的解讀與戰(zhàn)爭(zhēng)的反思[J]長(zhǎng)江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，2009.