他我之異、尋根之同:《走向花山》與《花山壁畫》

何永艷

摘 要：1984年楊克對花山巖畫進行了主動融入式的激情歌唱;1990年黃神彪對花山巖畫進行了“靈魂歸屬”式的民族寫作。《走向花山》與《花山壁畫》體現了楊克與黃神彪在“他者”與“我者”不同視角下的花山文學創作之異：激情抒懷與民族史詩的風格之異、血脈相融與突破疏離的身份之異、由外而內與由內而外的影響之異。但二人對花山巖畫的文化定位殊途同歸，都認為花山巖畫是廣西文化的搖籃和文化之元，是他們文學創作的繆斯和根脈。

關鍵詞：花山巖畫;楊克;黃神彪;他者;我者

花山巖畫是廣西文學的文化動力來源之一，書寫花山巖畫最具有代表性的作品當屬1984年楊克的組詩《走向花山》和1990年黃神彪的《花山壁畫》。楊克對花山巖畫“主動融入”式的激情歌唱，引動了廣西文壇“百越境界”的文化自覺;黃神彪對花山巖畫“靈魂歸屬”式的民族寫作，成為推動廣西文學的一束“精神圣火”。

一、1984：楊克《走向花山》——主動融入的激情高歌

1984年楊克主動走向花山，率先寫出了組詩《走向花山》，成為第一個走向花山、尋找文化之根的詩人。這一場花山巖畫文化之旅演變成一場文化精神的追尋，進而演變為一場“百越境界”的文化自覺。

首先，從詩歌題記可以看出楊克對花山文化的主動融入。楊克在詩歌開頭有一段題記，在這段題記中作者對花山巖畫進行了簡練而準確的定位，巖畫所處的位置、顏色、圖像等，最后一句以一個“元”字對花山巖畫文化價值進行定位，元即為始、首、大之意，點明了花山巖畫的初始性、原始性。

其次，詩歌A部分句式內容突出了“走向”花山、融入花山文化場域的意義內涵。楊克對花山巖畫圖像的選用不是隨意而為而是配合詩歌內容進行精心選擇，體現了花山巖畫圖像與文字的互文詩美。A部分選擇的是三個蹲踞式人像，中間者身佩環首刀，這是花山巖畫最多、最基本、最具代表性的圖像因子，與之相配的文字內容是對花山巖畫的整體贊頌，火與血的激情、猛虎、餓狼等猛獸的野性來凸顯巖畫的野性獰厲之美，“從野豬兇狠的獠牙上來/從雉雞發抖的羽翎中來/從神秘的圖騰和飾佩的獸骨上來……我們舉劍而來，擊鼓而來，鳴金而來/——尼羅！//從小米醉人的穗子上來/從苞谷燦爛的纓子中來/從山弄垌場和斗笠就能蓋住的田壩上來/……我們唱歡而來，雀躍而來，舞蹈而來/——尼羅！//繡球跟著輕拋而來/紅蛋跟著相碰而來/金竹毛竹斑竹刺竹搭成的麻欄接踵而來/……我們匍匐而來揚幡而來頂禮而來/尼羅——尼羅”[1]209-215，“從……來”的系列句式與題目之“走向”二字吻合，表明了一種主動尋求花山巖畫為詩歌的圖騰、文化的根脈，將自我“內置嵌入”花山巖畫的文化場域之中的態度。

再次，從詩歌結構和詞匯意象的安排上可以看出詩人對花山文化的主動嵌入。在詩歌結構內容的總體安排上，詩人受到花山巖畫火、血、美的誘惑走向花山、來到花山，繼而深入了解花山，試圖融入花山，因此在詩歌的B部分詩人選擇的是人與獸圖像的組合作為詩歌內容，想象了先民使用箭簇狩獵的情形;C部分選用銅鼓圖像為詩歌內容試圖在花山巖畫中穿越2600多年想象先民從野蠻向文明過渡，在鮮血和尸骸中穿越死亡的民族歷程;D部分詩人選用三位懷孕的長發女子的圖像為描寫內容試圖解釋花山巖畫與民族血脈延續的關聯。總之，該詩四個部分分別與花山巖畫的四種圖像相對應，形成一種動勢一致、圖文對照、互相增益的詩美效果，表現出對花山巖畫天馬行空的神秘想象，所選用的詩歌意象較為廣泛多樣、五彩斑斕：血、火、野豬、雉雞、猛虎、餓狼、小米、苞谷繡球、紅蛋、糍粑、五色糯飯……。既然是主動的嵌入，在詩人所使用的形容詞、動詞中可以見到詩人與花山巖畫間的文化互動，如禮贊、膜拜、震懾、匍匐、掄著、咆哮、呻吟、沸騰、崛起、奉獻，以及神秘、斑斕、獰厲、崇高、亙古、神圣、紛亂、殘忍、冷酷、孤獨、溫柔、熾熱、青春等，在詩人的筆下意象流動如此之迅速，如萬花筒般絢爛多姿，是接觸花山文化后受到強烈震撼后的沖突、碰撞的表現。

楊克離開花山巖畫文化場域后，詩歌的內容更加豐富多元。但是80年代他與花山巖畫的邂逅，以及對其文化場域的嵌入，的確使他受到了他的“詩歌繆斯”——花山巖畫的洗禮，不知不覺熏染和滋養了他的生命，撫慰了他孤獨的靈魂，激發了他的潛意識的靈感頓悟，讓他的詩歌智性從沉睡中蘇醒，找到詩歌的圖騰以及貫注其圖騰的血液之河，創作出了一批代表著他詩歌歷程正式起航的優秀詩篇，正如他自己所說：“盡管零零星星發過作品， 我以為我真正的創作始于1985年”[2]16。以《走向花山》為突破口，他繼而創作了一系列以花山巖畫文化圈為文化場域的“紅色”作品，悲壯熱烈的紅色基調為他的詩歌增添了力量。在他后來創作的詩歌中我們依然可以看到花山巖畫滋養后的一些寫作的慣性和延續，如《在東莞遇見一小塊稻田》、《天河城廣場》、《野生動物園》等作品中依然表現出一種生態的關懷和隱秘的愿望，花山巖畫的確有力地推動了楊克的詩歌創作，賦予他的詩歌一種醒悟了的文化意識，這種文化意識輔之以他強烈而敏銳的個體意識，進而塑造了他詩歌風格中凝重、粗獷的渾厚氣質。

二、1990：黃神彪《花山壁畫》——靈魂歸屬的民族寫作

黃神彪，生于秀麗的明江河畔，與花山有長達三十年的創作姻緣：“我寫花山巖畫我寫了近三十年，回過頭來想寫花山壁畫并沒有后悔，我沒想到它今天在世界文化史上能夠占據這樣的位置。” [3]

（一）民族靈魂的召喚與回應

首先，黃神彪對花山巖畫的理解是從巖畫創作民族主體的視角出發的，體現了民族內部文化的情感對應與靈魂相通，這是《花山壁畫》創作的基礎。黃神彪對巖畫所處的每一片河灣都情義深厚，他認為：“有山有水有綠地，河灣是最美的地方，也是最富有詩意的地方。” [4]

其次，《花山壁畫》的詩歌內容是詩人對花山巖畫的民族靈魂的互動與回應。在序詩中詩人即打通了歷史與現實的界限，將花山巖畫與整個壯民族緊緊相連，肯定了花山巖畫“民族文化搖籃”的地位，點明了全詩“生命與誕生，誕生與希望”的主題，詩人的思緒飛揚，將花山巖畫與埃及金字塔等進行等量齊觀，熱切呼喚：“魂兮，歸來我的民族魂”;第一章宇宙洪荒，詩人從史前文明、米洛甲誕生寫起，突顯沉重的歷史感、責任感與滄桑感;第二章《編年永樂》是以神話具象書寫的歷史。將花山喻為伏羲兄妹尋找到的美麗的“斯奧斯波家園”;第三章《皇天叩問》，詩人點出了花山巖畫的終極主題：生命;在第四章《世紀幽靈》中， 詩人觸及到壯民族在歷史發展過程中的血淚滄桑;第五章偉大夢想，詩人對全詩進行歸結與升華，壯民族歷經風雨苦難，從遙遠的過去走來，而“花山故鄉，從遙遠的昨天已成為了我們民族文化圣地和文化樂園”[5]85-102，花山從遙遠的過去就已經作為壯民族的家園、故鄉、圣地，它的身上包蘊著民族最初、未來的偉大夢想，凝結著民族的生命與希望。

詩歌的后部，詩人運用了三個象征性地意象來對花山巖畫的文化精神進行歸結：千年歌墟、族徽和綠色搖籃。詩歌結尾詩人對花山巖畫的未來進行展望。

（二）民族文脈的梳理與界定

黃神彪的《花山壁畫》對花山巖畫進行了文化地位的立體界定，準確把握住了花山巖畫的精神內涵。花山巖畫是壯民族的斯奧斯波家園;它是先民留給后代子孫的綠色搖籃。這一文化地位的界定明顯是將花山巖畫置于歷史文化中，詩人把神話、傳說、民族歷史溶入詩篇，時間跨度大昨天、今天、明天，從遠古洪荒到改革開放、到更遙遠的未來，視野廣闊：從花山到世界、從世界到宇宙，從小我到大我，從微觀到宏觀，從具象到抽象，從個人情感到民族精神，從神話到哲學，將花山巖畫與世界各文化景觀并列展現。綜合、全面、整體地，具有前瞻性地對花山巖畫的文化地位進行了立體界定，具有詩性之美、理性智慧和思想深度。

黃神彪在世界文化的宏闊視野內對花山巖畫進行了文化脈絡的梳理，由此發現了“花山文脈”（不單指文學）與廣西文脈的關聯、與中華文化的吻合。同時，黃神彪認為“散文詩應擺脫淺小，走向宏深”[6]40-44。因此，詩人將花山巖畫與歷史、文化緊密聯結，在對花山巖畫的哲學叩問中，逐漸揭示出花山巖畫的終極主題和終極功能：生命，對新生命的花神迎接，對亡魂的祭祀，是生命的神圣宮殿，凝結著壯民族的生命意識，象征著壯民族的生命愿望，昭示著生命的崇高、永恒、不朽，它聯結著壯民族生命的源頭、伸展至生命的歷史、延續到生命的未來，詩人認為這是花山巖畫深刻的終極主題。

（三）民族寫作的初衷與延續

黃神彪對《花山壁畫》的創作并非一時的詩情爆發，而是一位民族詩人深厚積淀、長期思考、目標明確、持續跟進的民族寫作。

首先，詩人創作《花山壁畫》的初衷即是作為民族詩人對民族文學創作的繼承與突破，黃神彪關于花山巖畫的寫作一直在延續和跟進。上世紀八、九十年代他以青年民族詩人的身份登上文壇，1992他在北京專門舉辦了作品討論會，將的《花山壁畫》被認為是“具有民族風格的史詩性作品，是一束民族的精神圣火”。

其次，基于民族詩人的身份定位，黃神彪對《花山壁畫》的創作具有民族文學的特別追求。他作為一個土生土長的花山人，“生存的大自然背景，就是在中國左江流域秀麗明江河畔那舉世聞名的花山壁畫的氛圍中”[7]123，他對花山巖畫的探索是由內而發的，具有文化的自覺和創作的深層沖動。后來他“大面積、全方位地聯系民族文化、世界民族文化以及發展史與現當代意識確定了立足民族放眼世界的視野”[7]127-128。在確立了《花山壁畫》寫作的立足點之后，他還確立了“三感三度”（歷史感、民族感、現代感;深度、廣度、厚度）的創作原則，將花山壁畫作為本民族的藝術瑰寶來寫，又將其置入世界藝術史之中，確定了作品雄渾高昂的基調，這就是詩人為何納入大量的神話、生物進化史、社會發展史、大量民族圖騰崇拜物以及民風民俗，從民族和人類起源對花山巖畫進行文化意識追溯的原因。

總之，黃神彪的《花山壁畫》具有民族文學創作方面的創新性和拓荒性，其詩歌風格體現了民族性統領下的地域性，具有民族歷史的長度、民族精神的高度、民族意志的深度、民族文化知識的廣度。黃神彪創作《花山壁畫》有深厚的文化積累、生活積累和感情積累、知識積累，有著明確的身份角色定位，具備強烈的民族責任感和使命感。他是在做了充分的寫作準備，確立了明確的寫作目標和原則，在清晰的寫作思路指導下才開始進行創作的，這一過程歷時久遠，可以說融于其生活、貫穿其生命歷程之中。

三、風格、身份、影響三重創作之異

楊克的《走向花山》與黃神彪《花山壁畫》有諸多差異，從中我們可以辨識出“我者”與“他者”對花山巖畫進行文學創作時不同的文化訴求。

（一）激情抒懷與民族史詩的風格之異

《走向花山》與《花山壁畫》在詩歌體式風格方面差異很大，從詩歌形式上可以看出前者為較短的現代新詩組詩，在形式上大膽開拓創新，在詩歌內容上大開大合、跨越古今，在詩歌語言上簡練、跳躍，對于壯民族文化、民俗、神話傳說等意象大量使用了簡筆勾勒，色彩以濃烈的血紅色濃墨重彩;在詩歌情感表達上激烈、野性、灑脫、一瀉千里。而黃神彪的《花山壁畫》是一首近8萬字的散文長詩，雖然采用了散文詩的體裁，但在詩歌內容、風格上又呈現出史詩般的雄渾、穩健、大氣磅礴。楊克激情迸發，以抒情為主，想象豐富、豪邁奔放，黃神彪則在歷史中冷靜的思考，夾雜大量的敘述和議論，語言繁復、華麗、節奏感強，飽含濃郁的民族情感。

黃神彪的《花山壁畫》將民族與歷史、人類和整個世界融合溝通，將詩意升華到民族魂、民族精神的哲學高度，呈現出龐大崇高的史詩境界，他站在民族、人類的起點上關心自己的民族家園。其《花山壁畫》等詩作是其血液中流淌的民族魂、民族精神和民族文化基因的自然展現，充滿了對本民族精神傳統文化的細膩描畫。他對本民族歷史文化、習俗等了如指掌，對以花山巖畫為典范的本民族的文化藝術充滿自豪與驕傲，對本民族篳路藍縷一路走來的歷程充滿清晰深刻的認識，并將詩歌情感的抒泄上升到龐大崇高的史詩境界。

比較而言，楊克與花山巖畫的初次相遇也是在尋根文學、現代詩歌浪潮的影響下的偶然相遇，這種猝不及防的相遇給予他們的震撼和情感刺激一定是比土生土長、久經熏陶的當地族人更加迅猛和激烈的，對巖畫產生的神秘感、好奇心和巨大的興趣一定是急促深切的，這也是他迅速寫就《走向花山》，隨之發出“百越境界”宣言的重要原因。他在《那一年，我們走向花山》一文中，對當時遇見花山巖畫的情感狀態作了詳細描繪：“租了蚊帳、薄被、席子。到了江邊，乘船而下，水之湄，看見了那一仞絕壁。熱血賁張！” [8]在強烈的情感刺激下詩人和同行的作家們收獲了巨大的靈感大爆發，1985年，楊克率先寫出了《走向花山》組詩，詩的名字來看“走向”二字值得推敲，代表了一種外來者對花山巖畫文化場域的自覺接近的態度，尋求精神文化的滋養。

（二）血脈相融與突破疏離的身份之異

從楊克所寫的一系列與花山巖畫文化場域有關的詩作《走向花山》、《圖騰》、《深谷流火》等來看，這種他者的視角是明顯的，“我”作為觀察者的個體意識是時時存在的。如《圖騰》這首詩中詩人將自我與各種文化事象一一對應，柳江人、桂林甄皮巖的化石、壯錦花紋、印紋陶片、懸棺、巖石山歌、羽人夢、唱著祈雨歌跳起螞拐舞、從花山石壁周氏兄弟畫作中的紅人“是我”，表現出對民族文化和民族根脈的巨大認同和皈依，但欲將自己皈依于花山文化場域的詩人又是與本土鄉民差異畢現的，他與自己廣闊的現實場域又無法剝離，“博物館”、航天研究所、洛杉磯這樣的生活場域與花山文化圈內左江流域邊地古老的文化地理迥然有別;同時，他也難以與自己現代化的現實生活相剝離，詩歌中“宣讀論文”、扭迪斯科這樣的現代知識分子的多元生活狀態與寧明縣城里慢節奏、隨時與花山巖畫對話的生活狀態還是有不同的;當然，作為一名生活在廣西的漢族詩人，與花山子民隔閡最大，最難以跨越的還是語言的障礙，說著“英國話日本話廣東話普通話”的“我”在向著花山邁進的路途中，語言交流的困難一定是突破文化隔閡最明顯的阻力所在。

全詩總共使用了數十個“我”字，如此多的“我”恰好反映了自我身份的身份的無所皈依，為此他主動融入花山巖畫民族文化場域之中，將情感最大化地代入其中，取得了非常好的詩歌效果，契合其文化尋根的主題;另一方面，詩人也意識到了文化壁壘的存在，這種內置型的皈依又不能徹底地完成，尚有文化的、語言的、地理的、血脈的諸多的屏障存在，因此，楊克對花山文化的家園皈依和書寫是一種以“他者”為主意欲超越“他者”的狀態，雖避免不了“他者”的疏離，又達不到“我者”的距離，但一定程度上突破了少數民族創作的“臨界點”。

比較而言，黃神彪在《花山壁畫》當中的民族身份是非常確定的，八萬字的長篇現代散文史詩《花山壁畫》的創作是詩人一次深層次的精神之旅，在寫作過程中他實現了與花山巖畫生命的交融，黃神彪現如今依然生活在花山巖畫文化場域之中，其創作有從民族文化中的營養吸收，有從自我探索中的開拓，有在時間的長河中長久的文化層累、積淀和傳承，有對“我者”文化的自信自覺及責任使命擔當。

（三）由外而內與由內而外的影響之異

花山巖畫對楊克的影響是由外而內的，具有偶然性、碰撞性和情感性，花山巖畫開啟了楊克的詩性智慧。偶然性是指楊克“走向花山”的行為是受到各種外在因素機緣巧合的作用，是具有偶然性的;碰撞性是指他在欣賞了花山巖畫后劇烈的文化碰撞激發了他的詩性智慧，帶給他極大的靈感刺激，形成一種文化上的碰撞和補充。情感性是指花山巖畫對楊克的影響主要是視覺上的和情感上的，遠未進入到民族意識和精神靈魂的內核，因此，他的詩歌表現是激情噴發的浪漫主義式的。對于楊克本人來說，以這首詩歌為發軔和契機他“走向花山”，主動融入花山文化圈獲取藝術的滋養，尋求到靈魂的撫慰與歸宿，表明了一種態度，一種動向，一種主動的身份上的靠攏，呈現了對花山文化的獨特理解，大膽使用花山巖畫圖像，與詩歌文字互文對應，其詩歌語言充滿激情、野性和古拙之美，在詩性思維方面新穎而超前，以此為始進而開拓出紅水河系列詩歌，找到自己詩歌的圖騰，為后來的詩歌寫作奠定下渾厚的民族文化積淀。以此詩實踐了“百越境界”的理論構想，喚起了廣西文學的理論自覺。

花山巖畫對黃神彪的影響是由內而外的，具有原生性、層累性和深層性，體現了“我者”的使命。原生性是指花山巖畫對他的影響是持續的、滲透的、根深蒂固的;層累性是指他繼承了世代祖先的集體文化記憶;深層性是指花山巖畫對他的影響是直接作用于精神和靈魂的深處，這種影響由來已久，當主體產生要創作花山巖畫史詩作品的文化自覺時，這種文化因子被激活繼而產生了由內而外的詩歌表現，因此，他將花山巖畫與歷史文化進行全面、深層、立體的而非泛泛、表層、單一的關聯。

從楊克的《走向花山》中我們能感受到情感的激蕩，從黃神彪的《花山壁畫》中我們能感受到精神求索的艱辛。《花山壁畫》發表后，黃神彪在北京召開的黃神彪作品討論會，著名壯學家梁庭望認為：“詩人沒有一味地追溯歷史， 而是把歷史與現實結合在一起， 表現了壯民族對現代化的呼喚”。[9]20

四、結語

綜上所述，楊克的《走向花山》與黃神彪的《花山壁畫》在“他者”與“我者”不同的身份視角下具有內容、寫作方法、詩歌風格、文化遠近、影響方式等方面的不同，楊克主動融入式的寫作是嘗試為廣西文學找尋文化之根，為廣西文學代言，他主動把自己融入了廣西、融入花山，他的《走向花山》充滿文化碰撞下的激情高昂，具有民族地域文化因素;黃神彪創作《花山壁畫》是尋找自己的民族之根，充滿民族歷史的沉重與自豪，可以稱之為壯民族散文史詩。二者都認為花山巖畫對于廣西民族文學具有“文化之根”的意義，是對花山巖畫文化意義的肯定，同時也是對花山巖畫核心精神的開掘和傳承，對后申遺時期的花山文學創作具有啟示作用。

參考文獻：

[1] 楊克.楊克詩歌集[M].重慶：重慶出版社，2006.

[2] 溫遠輝.涉過紅河到達人生的大水邊寫意—記青年詩人楊克[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版），1995（03）.

[3] 陸艷梅，陸觀榮.花山圓夢 文學歸鄉——2016·第二屆花山文學論壇實錄[OL].http：//www.huashanzimin.com/article-19-1.html，2016-7-27/2017-10-23.

[4] 2017年12月13日在南寧市對散文詩《花山壁畫》作者黃神彪進行訪談的記錄.

[5] 黃神彪.花山壁畫[M].南寧：廣西民族出版社，1990.

[6] 黃神彪.面對光芒禁果——獻給我的桑妮[M].散文詩，2002（01）.

[7] 黃神彪.花山壁畫[M].南寧：廣西教育出版社，2017.

[8] 楊克.那一年，我們走向花山[OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48930cd80102wjp9.html，2016-03-30 /2017-10-23.

[9] 曉赫.黃神彪作品討論會在京召開[J].民族文學研究，1992（04）.