主觀書：靈魂與肖像

序言：讓我們談談生命吧

聲音和烽火是一樣的。封閉的心和流水是一樣的。黑白色玫瑰和那些貼著地底蠕動的精靈是一樣的。獅子王和白毛怪是一樣的。讓我們談談生命吧，當你用熟握槳櫓的手搖起船槳，讓我們談談生命吧，當你感覺到時間和礦石的到來。

生命有無數種形態。但你從來沒有真正地站在阿爾卑斯山上看到它。讓我們一起談談生命吧。它是蒲公英的縮小和夏日濃光的約定。它是突兀響起的鳴笛聲。有時空氣中的戰鼓也使你抬頭。當那些短尾的鳶子離開海島，讓我們談談生命吧。

平靜的事物也會對你形成壓迫。你是不是為了那些鮮艷的花兒活著？

讓我們談談生命吧，在你風塵仆仆地趕來的途中，圓弧形的星球正在集中。

讓我們來談，記得通知那些草垛上的客僧;記得讓他們用誦經調打開你的涌泉穴。最容易讓你胸懷激蕩的是那些白鷹的洞口。日出東方，像生命的奔波中藏起海浪的珍珠。

我同你說話的時候，時間在流逝。

讓我們談談那些生命中的肖像吧，就算你從來都忙個不停。當你可以從這里抽身出去，那些身跨大洋馬的人群都停下腳步。他們是生命本身寄予你的觀眾。同他們打聲招呼，這沒有什么。他們同你一起進退，在山谷到來之前，停下腳步。

Ⅰ. ?不安之人——佩索阿

和卡夫卡多少有些相像，葡萄牙作家費爾南多·佩索阿也是身后得名。他生前僅僅出版了一本書。在佩索阿去世半個世紀后，一些重量級的文學家和哲學家才陸續注意到他的寫作價值。同為葡萄牙人的諾貝爾文學獎得主若澤·薩拉馬戈有言：“代表20世紀精神的作家首推卡夫卡、佩索阿和博爾赫斯。”而在哈羅德·布魯姆的《西方正典：偉大作家和不朽作品》中，佩索阿名列二十六位經典作家之列，其幻想創作被認為“超過了博爾赫斯的所有作品”。

至于阿蘭·巴丟，他在《哲學任務——成為佩索阿所代表時代的人》一文中，更是深入地指出：“他不僅僅是一部作品的作者，佩索阿寫出了整個文學，在里面可以看到所有的對立和本世紀所有的思想問題。在這方面，他大大超越了馬拉美的‘書中之書的設想。馬拉美計劃的不足在于它仍然保留了一元性的至高無上的地位，雖然作者幾乎完全從這本書中消失，幾乎成了匿名者，作者仍然代表了一元性。馬拉美的匿名仍然要受制于作者的先驗性。而異名既反對了匿名性，又反對了一元性或者說全體性，創造性地帶來了多元性的可能性。這就是他們比‘書中之書做得更好的地方，他們建成了一個宇宙。因為真正的宇宙也是多元的，偶然的和不可整體化的。”

作為一個寫作者，佩索阿以他盡可能地觸及本能的設想，為我們展示了寫作這項事業所可能產生的驚人的純度和同樣驚人的廣闊。如果我們要找到一個合適的角度去談論他，或許可以這樣說，他是將生活的紛亂的隱喻作為寫作材料來進行工作的。即他需要完整地復述的心靈事實來自于一種“遮蔽和重復”。他的感覺反復演進，但起點卻與我們無有不同，他同樣需要對抗的是那種心靈的殘缺和遺忘，只不過通過不同的異名寫作，他層次不同地完成了記憶和思考的再生和蘊育。可以將他的異名寫作視之為一種處理靈感的方式。通過這樣持久的耕耘，佩索阿銘刻了自己的內心，從而抵達了一種單調和純明之中的豐富。

佩索阿是一個感覺主義者，他以心靈觀察和感覺自然。感覺在某種程度上主宰了他的寫作。佩索阿以濃烈的感覺來面對世界，自然萬物在他的內心鏡像中平靜而豐富地存在著，層次交疊，像他自己培育的一般。他是以萬物為悲喜，所以，他無比地內在，敏銳，甚至在有些時候，我能感覺到他具有某種將之吞噬或被其吞噬的氣質。他使自己存在于這種存在之中，欣喜和厭倦相伴相隨，最后，他的無力也被更多的事物席卷。他寄情的是自然嗎？有時，我覺得似乎又不僅僅是。他寄情于“自然在我”的一個復雜的境地中。否則，他不會這樣寫：“我感受不到外面的自然，/我的房間黯淡，墻泛出微微的白色。”

但佩索阿曾經陷身于愛情——“我喜歡你的信，它們異常甜美，我喜歡你，因為你也很甜美”（佩索阿《坐在你身邊看云》）。愛情把陷身于它的人變成了一個癡呆兒。同一日（一九二九年十月九日），佩索阿寫了兩封情書，表達他在愛情之中的狂亂的請求。愛情之書將寄向何人？這其實是無關緊要的。對于佩索阿來講，他只是想要告訴一個人他身處絕境中的孤單情緒，他需要愛，但又恐懼于愛，擔心于愛（在這方面，他比絕大多數人的糾結更深）。但我多么理解他的“我頭腦中破馬車的發條終于喀嚓一聲斷裂了，我的心已不復存在”，這種理解帶著我可能已經生產出來的思維的斷裂與新生。

關于《文學家的情思》，佩索阿再次為我們提供了一個樣板。或許這樣來理解它更為準確吧：情思的本體出自一種內在的判斷失誤，它滋生于一種類于失控的癲狂的情緒中。但是，我們的靈魂十分享受這樣的處境（非關情色之喻），所以盡管兩個自我在反復蹉跎，它到底還是將這種無法抑制的“狂喜和懼怕失落的絕望之感”表達了出來。“你喜歡我嗎？因為我是我或因為我不是我？或者你厭惡我嗎，甚至在沒有我的情況下或反之？或別的什么？”（《坐在你身邊看云》）本來即是獨語，但它頗不寧靜，所以借助了一個承載。至于這所有的種種，是否真的關切心靈的重心，在許多時候，我們是無法直接判斷的。因為在書寫之中，同有流動的灰塵。而我們生活中的悲愴，便兀自扎根在這里了。

對佩索阿這樣天生的寫作者來說，文學可能不是最正確的生活，但一定是最真實的。從這個角度來理解佩索阿一生為什么會留下堪稱浩瀚的25426件遺稿，或是不錯的切入角度。寫作在實質上已經代替了情愛生活（否則，他不會覺得寫作比愛情更重），它的強度、冗繁和復雜，它的譫妄、空寂和玄虛，它的榮耀、尊貴（最深切的文學表達可以引發的）和極度卑微（被忽視和不理解的困境可能會帶來的）如此充分地交織在一起，并形成了一個完整的人所佩戴的七十二副面具下的颶風般的交響。佩索阿的寫作自然是無比地退縮到了心靈的裂隙里，所以，我曾經說：心情過于安定時，最好不要去讀佩索阿。因為他的多數寫作，其本質就是一種失落的寫作。

我們固然知道，偉大作品本來即出自創作者心靈的真實，但如佩索阿這樣來書寫一己心靈之空、之惶惑（不安）的作家卻極為罕見。他的寫作的主體，其實就是寫作本身。在他反復地從寫作之中尋找一味味人生解藥的時候，我所能看到的，仍是他的寫作的疾病如何占據了他不求解脫的心靈。這是詩人的進擊，也是詩人的退縮。我幾乎可以判定，一個內心充斥了飽滿而充盈的生命感覺的讀者很難進入佩索阿的失落的寫作世界。一種過于安定的心情對于閱讀佩索阿毫無指引（無法感同身受）。當然，在他最能貼近自我的文字里，他似乎并不在乎他所寫下的一切可否對他人產生絲毫引力。寫作何如？對他而言，不過心靈緘默時的說說而已。他要追求什么？說的過程，既是傾吐，也是規約，既是騰空，也是充實。他一直在追逐這種本能，并將其視為個人的最高宗教。這可能便是寫作的最早的原型，我們如果對世界少迷戀、多厭棄時，可以試著讀讀他。我們對生活過度熱愛時，就不應該碰他。我們感到寂靜的心靈有滲漏時可以試著讀讀他，如果心靈完整圓滿時就不必碰他。但世間事，不如意者十之八九，失落者實是所在多有，所以，我以為佩索阿的書寫，幾乎便是一種失落的永恒，他令我們對他產生煩悶的同時又激勵了我們的閱讀。因此這種令我們要發瘋的藝術，打開的是一枚枚“情緒的閱歷”的針眼，在閱讀真正進入的時候，我們就得無所畏懼，哪怕他充滿了絕望感的文字會使我們的心靈滴出血來。

這樣一來，當我們談論佩索阿時，就必須重點指出：他又是極能經得起重讀的作家，每每新讀，皆如初逢。我很難解釋清楚這種正反合的閱讀感受，只能從“我們的靈魂無比相似”來加以判斷。在發現他的時候，我們其實是在剖解我們自身。但我們一般不會使用這樣真誠的力度撕裂自己，我們總是對自我有所保守。佩索阿卻不保守：他已經如此深入地體驗了整個人類心靈的孤寂，但他卻幻想“我的心略大于整個宇宙”……我經常談論的“新鮮如初”（死而復生）便也濃縮在此。每一個“佩索阿”都是新的。因此你我未老，天地荒蕪，也是新鮮如初。

對寫出《惶然錄》（即《不安之書》）的佩索阿來說，他并不畏懼面對自身。此人身上所體現出的那種不安、孤絕的氣質，正印證著他對整個人世的透視和覺醒。他一個人活著，但可以擁有龐大無極的心靈。所以，他的沉悶氣質，更接近于一種冥思中的靈敏。我們需要虔誠地進入，放棄閱讀者的自我屏蔽，否則，我們必然會與這樣的寫作者錯過。這個自甘沉悶地生活著的被替代者、自我的不識者，在某些時候，他是“拒絕”任何人進入他的心靈。

我們看到，在《惶然錄》中，佩索阿不僅描繪了自我的存在之悲，而且描繪了我們生活中的許多相似。我一點一滴地注視著這個人內心的風景，一點一滴地復原了自己對于思考之困的原始的記憶。他以自己在落日黃昏中所收獲的惶然思緒將我們引到了靈魂的懸崖邊上，四顧崖下茫茫……正是由這種思考的壓迫（夜晚的壓迫）所引出的無數影像，形成了他無眠之中的漫長書卷。

Ⅱ. 中國詩人昌耀

在任何時候談論昌耀，話題都不輕松。

因為，詩人首先是經由命運的重擊而寫下了詩。

或可將昌耀稱之為“在大地面部的巖石上銘刻詩歌者”。

昌耀（1936-2000）是湖南人，14歲參軍（文藝兵），曾隨軍入朝作戰，后負傷離開部隊。回國后曾在河北榮軍中學讀書。19歲赴青海，21歲被劃成右派，隨之被流放。1979年平反。后任青海作家協會專業作家直至去世。

昌耀一生多舛，在64年生命中遭遇多種磨難，雖然身后享有哀榮，身前卻萬般寂寞，最終只能以悲壯自戕（跳樓自殺）的形式結束了自己的生命。

昌耀的長子王木蕭在《父親，我長大了》一文中寫到：“父親是一個脾氣很暴躁的人……在他的注視下我會心驚膽戰……”詩人內在的壓抑和峻急，在這樣的日常生活中顯露無疑。

在結束長達21年右派生涯之后，昌耀仍然深懷命運之痛感，并且說：“悲劇的內容因苦難的多樣性而顯其繁富。”（《亂彈琴——也算“通信”》）

詩人陳東東在《斯人昌耀》中曾經舉出了這樣事涉命運創痛的細節：“據說有一天昌耀去賓館看望友人，友人外出，讓他在房間里稍待一會兒，友人回來推門的一剎那，見昌耀突然兩腿收緊，頭往下縮，團起如一只刺猬……他后來對友人解釋：‘習慣了，改不了啦！”

2000年1月3日，“在遭受生命惡疾的折磨而危在旦夕的日子里”，昌耀勉力編竣《昌耀詩文總集》后，開始寫作這本《總集》的后記，短短四百字，卻耗費了整整七天的時間。“此書的編迄或已預示了與朋友們的永別？我已心躁如焚。——祈愿仁慈的上帝不要將我遺棄！”

心躁如焚的詩人榨干了命運賦予自身的全部，而后主動舍棄了生命。昌耀之死，寓含了一顆劇烈動蕩的心靈的思考的終結。但是，由于“詩人寫詩”，所以他曾經凝鑄了心力的文字又完整地留了下來。

或是由于悲劇性的死亡，當然，再加以長期以來所積累的詩歌成就，因此在2000年昌耀去世的當年，即引發了一場追悼的高潮。在這種悼念中，不乏一些對詩人的創作生涯充滿了愛與痛惜的聲音。詩人直面死亡帶來的震撼，或多或少地影響了本世紀最初幾年的昌耀研究。在迄今最可注意的解讀昌耀的專著《昌耀評傳》中，作者燎原詳盡地記下了昌耀在1999年12月5日與其通電話時的一幕：

“接著，昌耀哽咽了……哽咽著，他接著我剛才的話題說道：‘我也想不通，好像上帝讓我到這個世界上，就是專門來受罪的。”

但肉體生命的終結并不代表昌耀詩歌精神的消亡。他的靈魂，符合“大詩人死后方生”的基本規則，在2000年至今的21年中獲得了驚人的成長。

毫無疑問，昌耀過去是，現在更加是“詩人中的詩人”（韓作榮語）。

讀昌耀的詩，會覺得時間是通透的。曠古的草葉涌來，大地上漫漫地，彌散出煙塵之氣。

昌耀使用渾樸、原始的語言，或許正是因為他使用了這樣原始、渾樸的語言，才使他的筆墨濃厚，有了山岳的青黛之色，有了沙漠的濁黃之色，有了使人一覽之下再也無法忘卻的泥古的顏色、滄浪之水的顏色。

最初蘊含在昌耀詩中的命運之感，不是平淡的逝水流年般的命運之感，不是蠅營狗茍的日常化的命運之感，不是我們現在才體悟到的究詰和不安，而是逼向云霧蒼蒼、植物婆娑、山巒層疊的天地生人之慨，而是關切人類本身之棲居的命運之感。

而是詩人頭頂穹宇扶欄遠眺時的命運之感。

天地的欄桿是腐朽的、粗礪的，因此從昌耀詩中可見之扶欄者的雙手也是不羈的、粗礪的、未知命運之所往的。

昌耀的詩歌不是精細的，但卻蠻荒、有力，如置入浩瀚之地苦思時的必然用語。他的行文天然地對應了西部的山川地理。因此，他是經受了山川風雨的錘噬而寫詩的。

他寫下的是命運的和歌？

昌耀詩中氣韻最足，用語悠長，但技藝的成分不濃。因此，他的詩不是平常的“寫下”，而更近于午夜夢縈時內心撕裂的苦吼。

因此，他不低吟淺唱。他不是足夠的文藝。也沒有試圖建立詩歌學說。

但他的詩歌是無可置疑的經典。我覺得昌耀詩歌的錘煉之功與他對命運或命運對他的錘煉是直接相關的。

因此，他緘默的、隱忍的、“念天地之悠悠”的詩歌最難復制。幾不可學。

昌耀詩不可學。昌耀不可學。

因此，我們只能以閱讀他的方式臨近他，但不能完全地“理解”他。我們無法看到詩歌的枝葉是如何在他這里萌芽，如何生長的。

因此，我們最該體驗的，不是他的詩。只是他的詩。不完全是他的生活。完全是他的命運、愛、生活！

因此，二十年來，我每一次閱讀昌耀，都帶著苦悶和驚嘆。二十年來，我的每一次閱讀昌耀，都帶著命運之感：我們的愛、命運、生活！

每次讀，昌耀總是生生不息。

每次讀，昌耀都重新活一次。

因此，昌耀是以他同步于命運的手，寫下了同步于時光揭示的詩篇。昌耀詩的有效，正在于他的詩中生長著一條古老的天之際涯的河。

因此，昌耀命運的粗礪之感，正與殘缺天地同契同喻。

1985年，是昌耀詩歌的一個分界。昌耀在此年常有無窮之嘆。那首給他帶來廣泛影響力的《斯人》便寫于此年5月31日。這是“斯人昌耀”的時間起點。

詩如下：

靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨坐。

《斯人》如此精粹，卻也極渾茫蒼古，是詩人有一顆博大詩心的力證。詩人目視的是宇宙萬物，洞察的是古今浩荒。詩歌寫于詩人深感孤寂和空曠的時刻。此在的靜，似渾然不可解也無須解，而生命流淌的跡象也似渾然不可求。但是，一種巨大的時空張力就來自于這種未名之所。詞語的意義在平靜的嘆惋中得以釋放并開始穿梭地心疾速飛行，但動止之間仍是空蕩蕩無所有。因此，詩人在悠悠千古中的獨特、冷峻、惘然的一刻，寫下了此詩。雖吁出一心卻能夠抵達萬眾，雖抵達萬眾卻仍歸一人，固有此獨坐中的浩然之嘆噓。此詩確屬不可再有的神來之筆。

由此開始，昌耀的詩歌創作生涯出現了一個大的轉折。敬文東認為以《斯人》為限，昌耀創作可有前、后之分。此作之前的昌耀詩中多有山川草木流云巨石，典型如《大山的囚徒》《山旅》等。詩之長短不拘，數量多過半百，詩風總體是雄宏、粗豪的。其對待人生艱辛也是執拗而不馴順的：或以微末之軀肩承重負，把整個家的擔子集中背于一身，或完全抗拒被動的擠壓，但又無力拒之。而在《斯人》之后，昌耀的寫作漸有新貌，于雄深、硬朗的詩風中開始容納了、承認了自我的卑瑣，“并由此獲得意想不到的詩學后果”（敬文東《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》）。

從1985年往后，昌耀于奇幻的、不夠自足的人生新局中漸感恍兮惚兮的玄虛與焦慮。一種常見于西方大師筆下的內在困苦深深地將他纏繞起來。他以淬血的詩來祭寫自己的愛與死：

篁：我從來不曾這么愛，/所以你才覺得這愛使你活得很累么……

大地燈火澎湃，恍若蠟炬祭儀……

今晚有無感應：卿若不至，吾將有意永訣。

一個在現實生活中處處碰壁、近乎懦弱的詩人只能以他自己特殊的方式——縱情于詩文筆墨來加以彌補。詩人昌耀的身體里，確實住著他獨有的靈魂。對于生命的修辭，昌耀有他不可逾越的見解：他與愛人（修篁）之間，仍是心路不通。到了此時，糟糕的情感體驗又來了。他再度感覺到，這是一種急切間呼卿而卿不至的單向的情感。

于是，時間漸行至1990年代，昌耀便伏地低行，埋首人間，寫出了人間萬類、蕓蕓眾生那種活著的艱辛與赤誠。這些篇章，或如《我見一空心人在風暴中扭打》郁閉躁動而迷亂，或如《近在天堂的入口處》中自投死路的憤怒與執著，或如《挽一個樹獺似的小人物并自挽》的悲惜自悼，或如《與蟒蛇對吻的小男孩》的怡然放曠，或如《海牛捕殺者》中所彌漫的恐懼和罪感，或如《冷風中的街晨空蕩蕩》的孤寂與沉醉，或如《裸袒的橋》中靈魂袒露的禪機。如此種種，可統稱為昌耀所謂“失卻平衡的孤獨”。

而造物的秘密，卻是在最平凡的生活中締造的——

這些年來我讀昌耀，最大的理解和付出便在這里。

后來我終于明白，昌耀并不僅僅依靠倏忽而來的靈感寫詩，而是追求靈感的合成。所以他將靈感變成了壓榨和淬煉過的鐵石。

我終于明白，他那些句子的古老和傳統之處恰恰與其時流行的前現代后現代大不同。他是能夠依靠天地萬物的本來面貌而取得能量平衡的人。

他使用復雜而古奧的語言恰恰因為他是樸素的。他總在思考人生本來的問題，像人在時間中的隱秘、命運的生死。

昌耀的抒情詩是瞬間雨水和孤憤中的夜色合作的抒情詩。其中有汁液淋漓的舊日和心海枯竭的今夕（晚夕）。

他為什么需要寫詩？不，他并不比我們更為需要。昌耀寫詩只是在對生活施加壓力。壓力促使他選擇新的挖掘生命的方式。

壓力促使他選擇新的釋放生命的方式。愛與痛悔的責任與青海的夜色交織？他只有寫詩的責任可以擴展他的幻覺和沖動。

因此，他是詩人，特出于荒曠世界的詩人。特出于禮貌的、混亂的俗世的詩人。特出于苦難和精神靈魂的詩人。

他比我們很多人走得都遠。也比我們很多人走得都近。他就守衛在家門口方圓十里之處。卻能看到、想到密西西比河的風雨？（參看前引《斯人》）

他能風雨無阻地生活下去。愛下去？死下去。他也能風雨無阻地做特出于眾親友兒女的夢。他是孤單的。無人同他守歲的孤單。

他總是孤單的。無人識別他的孤單。無人擁抱他的孤單。寒夜獨垂淚的孤單。午夜或白晝深睡卻未知睡時時辰幾何的孤單。

后來我終于明白昌耀詩歌的砝碼了。他將自己全身心瘦骨嶙峋的重量壓在詩歌天平的這頭，將漢語句型之力和美壓在詩歌天平的另一頭。

因此，他精細地醞釀著稱量詩歌時自我感覺的平衡。他的生活化的精細也是他的詩歌寫作的精細。他有效地把握著它們彼此間的平衡。

因此，昌耀只是一個隱蔽的、潛在的詩人。我們沒有認出他來，就像沒有認出日光下的新事，就像沒有認出我們的祖父、鄰居那么簡單。

因此，他只能默默地選擇“用語言支持自己”。用過時的恐懼填補歲月的空虛。那些瑞雪豐年的日子，是他用默默的雙手寫下的。

兩鬢蒼蒼十指黑的昌耀？天真得像個孩童的昌耀？暴虐的父親：昌耀？單戀的情人：昌耀？因此我終于記得并能銘刻他的詩了。

我終于可以忘掉并保持自己每如新讀的驚奇。我終于可以既有深睡的休憩又有愛的休憩。我終于可以再次寫關于他的詩了。

他是人間事物涌現。他是時間煙火涌現。他有寫詩的大力但沒有扛起生活的大力。歲月蹉跎，他終于變成了鐵石之重在人間的存在和消散。

事實上，昌耀一生的線條非常明晰。14歲時從軍，不到20歲就自我放逐于高原，20歲出頭到43歲前是右派流放生涯，稍后有不到十年相對安定的日常生活。自1980年代中后期開始，直到2000年生命終結，則是在日常生活中四見無人和無物的孤寂觀察、焦慮與奔逐。而昌耀詩歌的丹藥，就這樣一步步于蒼茫的世間煉成了。但是無論生活如何變幻，詩風如何轉折，昌耀卻總是昌耀，而沒有成為任何一個他者，這與他寫詩的自然和醇厚是有關系的。其發聲能順應天籟，是因為詩人本身即因敏感于天籟而有這樣的功能。

在中國當代詩歌景觀中，昌耀確是一個無法歸類的獨特存在。他的詩歌創作區分于任何一個詩歌流派，很難被納入任何一面“主義”的旗幟之下。他以終生的苦修換來了命運的“一卷書”。其詩作以總體觀之，實是一種倉頡造字式的、深達命運核心的書寫。昌耀因此也成為中國當代詩歌史上發出了青銅之聲的詩人。他以其心處寰宇的宏大無比的內在時空，抵達了個人史詩一般的一個抒情巔峰。早在1988年，昌耀五十二歲，當他只出版了一本詩集時，詩人駱一禾便高度敏感地意識到了其寫作價值，干脆利落地稱其為大詩人了。

而大詩人是一個自我的“整體”，我們切不可“尋章摘句”地看待他。

面對楚國的河流時你沒有卻步。（水聲像淋漓的重物。）

古塔上的松木看起來有頭有耳。

面對江河時你沒有卻步。（扛著天底下最大最重的匾額。）

你知道穿越河流才能夠回到故土。（和神龕上的祖先在一起？）

這些年你沒有游離中午醒來了就面對一個空洞。

（堪稱人間最初和最后的空洞。）你無論做什么都是一個空洞。

（你的幻覺是淋漓的水聲是重物不對，你的幻覺是透明的。）

在楚國的遠方你講究著繼續著耕耘勞作揮汗如雨。

（告訴他們都是一樣的都在揮汗如雨。）

昌耀確實不可學。其詩歌之深邃，是一生流放的犧牲所換來的。

靠技藝（包括語言和修辭等等）成不了大詩人。大詩人有他必然的領悟和自覺，有他必然的決絕和苦修，有他必然的去除和包容，有他必然的萬古的沉默和內在的絕大喧囂。

閱讀和寫作皆有難度。真正的復雜性的指向并非復雜自身，而是復雜之底部的無限澄明（哪怕是一種混亂和纏繞中的鏡像）。所有復雜的征象可能都在努力通向這一點。

甚至在某種程度上來說，大詩人也不是為體現一己所在的時代而寫作的。時代性，也可能是個小的東西，被誤解的、可能被過分突出了的東西。

但我們大體能理解任何一種寫作的風格，所謂底部的澄明可以包容這種對復雜的理解。

總之，大詩人非寫而為，昌耀是又一個突出的例子。

Ⅲ. 虛構：主觀書傳

如果你不能清晰地意識到你的未來那又何妨？相對于你已經獲得或失去的愛，書寫本身就是個偉大的奇跡。你堅定地、毫不著力地把你的觀察寫了下來。如果再退一步，你還是堅定地把你的靜默和思考（不去觀察）寫了下來。這是簡潔而直接的書寫，與那些充分構思和造作地措辭的著作有著本質上的不同。你沒有在奔跑中寫詩，沒有在觀察景物中寫，沒有在運動和沉睡中寫，但無時不在寫！這幾乎是書寫的魔咒（星期天的清新的吻）。或許，書寫才是真正的重物，因此它與你形影不分。但如果你實實在在地去觀察和沉浸于花開，是否比執筆的一刻更值得愛？那些景物中沒有榮耀和名字，但它們清晰地、緩慢地觀察你，避而不見地接近和捕捉你。因此，書寫是雙向的，它神秘而運籌帷幄地綻開！

九年來，我總覺得《主觀書》會通往一條具體的秘徑，它的細部會被磨礪得愈加尖利，如針尖上的細紋。九年來，我利用了我的敏感性和做人的堅硬與悖謬，從而使整部書在展開時可以顯現出此起彼伏的巨浪。九年來，我生活中的波濤會合了萬種人間的雷電，我不惜夸張地使它具備了某種風格的意義。我迄今仍認為它的特性之堅定要大過它的結構追求，因此，我尚未大規模地進行它的結構設計。一切都既是想當然的，又將肆意地漫漶而去。九年來，《主觀書》中有無數的詩、無數的夢囈、無數雜語，更有無數悲戚，更有無數的自我偽飾。九年來，我時常覺得自己已然走到了言語的盡頭，又時常覺得時間廣闊，而我的無知更深。九年來，人生更替，鳥獸齊鳴，但我心中的空曠感更深，我的未來感更深。九年來，我的步履急驟如臨命運的密雨——我總覺得我會找到一條具體的秘徑，而高峰陡峻，所有的言語只可濃縮為一個句子。但是，繁瑣無盡的百萬言打破了我的夢想，那種單調到極致的風格追求漸漸寥廓不見，漸漸被遺忘殆盡。因此，無數刻意的回眸只是為了加深我對自我認知的判斷。因此，我的無知和悖謬更深。《主觀書》不是一道飛流直下的瀑布，它至多為一滴清水。我大體希望在這樣清澈的映照中，可以完成我“從生到死的旅程”。

我似乎一無所知，除了對那些橫線保持熱情和贊美之外，我似乎對那些圓形花瓣也一無所知：我不是植物學家。除了對那些高地上的陰晴保持沉默和向往之外，我對自由和言語的沉默也一無所知：我不是心靈的氣象學家。

除了對那些裂痕斑斑的段落保持跟蹤的微笑之外，我對過去和未來、四季的形象一無所知：我不是歷史和地理學家。我非為別物，但自身是緊張、嚴謹和空虛的：我不是小說家、詩人、馴獸師和農學家。我非為萬物之中唯一的確定性。

仔細分析我誕生下來、我終將死去這件荒唐事，仔細分析我存在于這個世界上這件荒唐事，我發現自己一無所知：再沒有比這件事更加隱秘的了。

最終，我只是一個此間的客人卻占據了做人的一些好處，因此我居住、行走在大地上但對自己為何行走和居住一無所知。

我不知自己該去往何方，我不知那神圣的……如果日出是神圣的我便不知那日出從何時開始一無依憑地綻開，我不知此間為何會有循環播放的光明：我不是一個秘密人類？我一無所知。除了對成為一些幻象般擁有萬古江山的鳥獸保持疑慮之外，我對于植物的不可易與、難以挪動一無所知：我不是園藝師和建筑學家。

再沒有比這些剩余更像廢墟的了。再沒有比這些廢墟更生動、讓人惆悵和絕望的了。再沒有比此刻更疾快和富有指向的了：我不是哲學家和醫學家，不是美食家。我沒有一個莊園可以請你無限期地住下來，沒有萬卷書可以贈你明目，沒有百年可以激勵你，但對于這些我常一無所知，因此我不是搖動身形的巨人。

我不是旅行家沒有自己的指南針，我們沒有山水之間的相逢。那掌燈的人看著我們，那導我們入世的人看著我們：對于他們是如何出現的我一無所知。我不是一個陌生人但看起來還有一點兒恐懼和戰栗的自白，因此我一無所知。那藝術中的稀疏的描繪不是針對你我的。

我不是我所想象的和自我相識的那個人。我對自己一無所知。這些細膩的晨曦和月光非我所繪：我只是碰巧看到了他們出山，因此為你寫下了這些枝葉。我不是這一片葉子。但我為誰和源流何處？我一無所知。我不是一片完整的葉子因此我不是經濟學家。我不是政治家。

但我為何一無所知？在時間的子午線上，我沒有自己的駿馬突出也沒有一個疆域種植玫瑰花、胡蘿卜和雨水。在我的葬禮上的我是如何出現的我一無所知。因此我不是一個堪輿師沒有自己的莊園和土地沒有自己的名字。因此我是明晰的只有未知的夢和睡思沉沉住在我的心上。因此我不是一個世界我沒有自己的名字？

Ⅳ. 寓言、詩、未盡書

這種閱讀悠揚，宛轉，奇特而短暫，像沐浴著舒爽的風（晨風暮雨）。像目光的遇合。像花開，從未雷同，從不翻轉？這種閱讀，會使歲月之重變得隱秘而低沉（“鐘的秘密心臟”）。信仰是閱讀的發動機，它領會了那最熱烈的光照，如火焰般集中，卻也穿過了大街巷陌，至于里弄之深。這是閱讀的淵藪嗎？我不追求理解，沒有鎖鑰之分，因此，整個大地和天空都只有一個寬闊的影蹤。

偉大作品具有無窮的面向，它在本質上不是針對一個具體的時空、一個具體的人、一件具體的物而寫作的。甚至它不是為了完成一部作品而寫作的。偉大作品完全談不上寫作的功利心，沒有一目可見的形式感，它的形式感滲透于那些表達的字里行間，因此無處不在。偉大作品的作者是隱蔽的，因為一旦露出形影，勢必使閱讀者聯想到創作者本人，為此將會使他們閱讀的好奇心和種種低級法則一股腦兒地蜂擁而上。偉大作品所表達的只是宇宙運行的客觀真實，因此它既漫溢無邊又精確入微。當然，我們不可寄期待于任何人有能力獨立完成這樣的作品，無論出于何種初衷，我們的期待都與事情的真相不符。當然，我們在偉大作品中看不到千雕萬琢的辛苦，因為這樣的作品一旦真正完成，雕琢感即禮貌地告退了。偉大作品的無形無象，甚至無法則無秩序，都是由于它凜然超越于具體的實在而達成的，但我們的千言萬語恰因此而生發。接近并為此而消融恰是我們閱讀和體味這類作品的動力;但偉大作品會像一粒灰塵般鑲嵌于空蕩蕩的地平線，在那海天交接處，正是因為密布著無數純明視線，才使那最高的星辰映在天幕上。偉大作品是在夜色撩人處隱其身而發光的星辰。

一種現實情境：我們始終都在起點處，總是試圖舉足，但事實上從未出發。而泥菩薩也以批判的目光看世界。（總是懷疑自己或是錯的，但迷戀于“振振有詞”則更為大錯特錯。）（我們都不迷信，都無俯首凋零之狀？這也是錯的，因為“實在”被壓垮的同時產生了重力，它將我們集體籠罩在創世紀的沙灘。）

枯木逢春之際，大小神仙都完成了蛻化，他們飄揚的羽衣看起來像一些時間的嫩芽，因此，神仙即是嬰兒胎，他們被神仙寄予的指南蒙上了彩光。

寫作是對記憶的清除。感覺之甚，超越了光陰的雷同，因此，“我們從平衡木的上空越了過去”。（反復寫作即是多目神的怪足。大河無堤，伸展于天際。反復寫作即是反復的怪足。多目神磅礴難忘，早已超過墳頭，成就了寫之虛數。）烏賊啊烏賊，你為何不能與我等比鄰？自從小青發現你的蹤跡，你的隱蔽便愈加用力，但此事過于荒謬，因為你不能拋下小青獨舞。

空茫和過失都是上帝的意志，因為他在前方，從未留下竹炭的泥團。

前日、昨日：那為宗師執鞭的童子在牧羊。他反復地執鞭，反復地牧羊，因此，有從未捕捉他額頭細紋的先人發現了樣板的錫紙。

V. 時間的精選

“歲月如此輕，因此它有腳底浮風。月色肢節如此輕，因此它有群星浮風。因此它跳出理想的蝴蝶。因此才有一個雨季。因此由近及遠。因此才有語言的修辭。但歲月如此輕，不厚顏，不饒人，不存在，如萬物無思緒無補。但歲月如此輕，如天鵝撲鼻的白，如魚翔淺底的暢游無羈。但歲月如此輕，如此由遠及近，形成一個坦蕩的黃昏。四野里仍然浮塵飄揚，但是四野里仍然無萬人無補。”

早晨，我沿著那條通往故鄉的小路下山。我望著路邊那些小徑，它們發出亙古不變的灰藍綠交錯的聲音。我望著那些空洞的心，它們發出石頭堅硬的、磕牙的聲音。我望著你紅藍綠的心，它們在何處都有。無論是老朽的戰爭，還是年輕人的瞎折騰，都一樣易沖動，愛榮耀，但也不得不追隨著逝者歸依的心。

早晨，我沿著那條逝者走過的小路下山。我身披晨露和朝陽下山。時間從未開啟，沒有蔥蘢和嫻靜的心。時間不是我的心，我知道無語的沉默向來都不是問題。只有那條小路你知道逝水無波可通往遠處就像一個寶葫蘆。早晨，我沿著那些煙塵和秘密的命運下山。

現在處于過去和未來之間。這才是真實的命脈，它處于虛擬和夢境之間。聲音處于明暗之間，這才是真實，它處于有和無之間。“現在是明天了”——它強調了時間的邏輯和秩序，因此有踴躍者努力奔向前。“現在還沒有過去”——它強調了對遺忘的抵抗和捕捉，利用了時間的價值觀察，以免你把發生過的愛意和意念忘得一干二凈。非常遺憾的是，現在“已經不是明天了”，它跨過了立交，到了另一個世紀的路口。因此，那些形似骷髏的谷口，就是一個個繡球。那些形形色色的谷口，狼狽和昂揚的意志共存，因此形成了一個個褒貶難忘的繡球。“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。”只有那些未來者才注視著——

風蕭蕭兮，獨我所出？而未來卻如驚風瀑布！

我忘記了那條河的名字，也忘記了住在那里的光陰。怎么說呢？當一切已成了一個輪廓般的存在，那條河也就沒有了名字。那條河已經不在那里。取而代之的，只是一棵棵鴨梨樹，像山河一般錯落，煙云般隨著春秋的輪換而四散。我也再未經過那里。當清脆無骨的黃昏降落到地面上時，那些樹也沒有了，日落如山海，而我們的意氣已平，此刻再無那條河的蕩滌和名字。

……理想是宏闊無邊的，但它的實現，卻事關每一個細小的驗證、時間的延綿和堆積，情緒在反復，如“斜雨”再次落下，而那逝者也會換個身份重新活過，這當然是靈魂的混合，但沒有什么是完整的錯失。我就這樣，坐在“良機構造的椅子”上，寫這些細小的點滴，并漸漸構造那理想主義的大廈。在時間外面，它一定是優雅而客觀的，但在時間內部，我所寫下的一切都不作數。它常常處于失控狀態，由那些反對我的語詞構成，由那些鮮艷而碧綠的光芒構成。如果我能夠體會到戛然而止的妙處而又不會心懷惆悵，那當然是最好的，因為正是這樣主客觀所形成的驚人的統一使我建立起了自己的學說。在季節里，它是迷戀而拘束的。在空氣中，它既張皇又奪目。在結論處，它只有這一個影子，但似過來人行事，它勢必被繪制下來，因此為“書寫”所執——這卻是不必要的！除非你壓根都沒有動筆，而僅憑意念使一切所思落了下來……

（閆文盛所著《主觀書：靈魂與肖像》或名《靈魂的贊頌》系“山西省宣傳文化系統‘四個一批人才培養資助項目”。）