淺談冰心小詩的審美價值

李文思

冰心用小詩創造了一個獨特的藝術空間，她用只屬于自己的獨特話語方式向他人敘說著自己的情感天地和想象空間。那么，冰心小詩的獨特魅力具體體現在哪里？她的小詩為何能成為20世紀20年代小詩運動的范本？下面筆者將結合《繁星》《春水》的具體內容，從意象、意境和無目的的審美三個美學層面來探討冰心小詩的審美特征。

一、意象之美

朱自清將小詩分為抒情小詩和哲理小詩兩派，《繁星》《春水》兼而有之。無論抒情還是說理，對體式短小的小詩而言，要長話短說，就需要將詩人的主觀情思、所言之理凝聚在詩歌構成的基本元素—意象中。冰心的小詩主要致力于呈現自己的心靈世界，而非描述現實，這就決定了詩人在意象的選擇上，不是簡單地對外在客體的描述中去表達情感，而是從自我的情感需要出發，選擇相對應的客體。詩人的這種審美選擇有賴于借助意象的暗示性功能，即通過比喻、象征等修辭手法來體現。

冰心在其小詩中使用了大量的象征意象，不僅令抽象的情思得以具體化，更擴展了小詩的容量。例如《繁星·三六》：

陽光穿進石隙里，

和極小的刺果說：

“借我的力量伸出頭來罷，

解放了你幽囚的自己！”

樹干兒穿出來了，

堅固的盤石，

裂成兩半了。

這首詩里使用了“陽光”“刺果”“盤石”三個象征意象：“陽光”象征著先進的力量和思想，“刺果”象征著弱小的被壓迫者，“盤石”象征著社會的黑暗勢力。在社會黑暗勢力壓迫下的人們，如同小小的“刺果”被壓在堅硬的“盤石”下。然而，當“陽光穿進石隙里”，被壓迫者們憑借先進的思想武器堅定革命抗爭的信念與勇氣，在真理的指引下最終令“堅固的盤石，裂成兩半了”。這里還有一個隱藏的象征意象，就是將萬物生長的自然規律整體象征了整個社會的斗爭規律—正義遲早會戰勝邪惡。

在冰心的小詩中，比喻意象的使用通常會令抽象的概念具體化，令原本虛無縹緲的情思有了落腳點。且看《春水·一三四》：

命運如同海風—

吹著青春的舟，

飄搖的，

曲折的，

渡過了時光的海。

“命運”“青春”“時光”三者都是抽象化的概念，但是詩人將“命運”比作“海風”、“青春”比作“舟”、“時光”比作“海”，描繪了小舟在海風的推動下搖晃著在海面穿行的畫面，生動形象地詮釋了命運無常，人人都應當珍惜青春的人生哲理。詩人將抽象的概念通過比喻，化為可視可感的意象，進而產生情感上的共鳴，可謂構思精巧。

二、意境之美

所謂“意境”，童慶炳先生根據古人的論述和今人的研究將其概括為：“人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間。”首先，王國維的《人間詞話新注》中有一條重要的理論：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”這里強調了一個“真”字，并且這個字“不僅僅是真實的‘真”，更是指生命力的高揚。冰心的小詩和同時期其他致力于社會斗爭的現實主義詩作比起來，不免有點小家子氣。但是，冰心所贊美的母愛、童心與自然正是她從生活中發掘出的美好，她也確實將自己對人生問題的思考毫無保留地寫進了作品中，真切地想要給予救世的良方。她所秉持的“真”的文學觀，正是基于對“生命力”的贊美。她對小草說：“弱小的草呵！驕傲些罷，只有你普遍地裝點了世界。”她對小草價值的肯定，實際上是對小草生命力的肯定，是對平凡者的謳歌。

其次，小詩作為“主情”文學，其意境自然要以作品中的情與景為基礎。即景抒情、融情入景可謂創造詩美意境的絕佳方式。《繁星》《春水》中充滿詩情畫意的篇章有很多，如《繁星·六九》中：“春天的早晨，怎樣的可愛呢！融洽的風，飄揚的衣袖，靜悄的心情。”《春水·一四一》中：“雨后—隨著蛙聲，荷盤上的水珠，將衣裳濺濕了。”詩人用質樸的語言來平白直敘地寫景抒情。在這類小詩的意境中，沒有激烈的感情波動，也沒有濃厚的哲理意味，只有清緩的情緒流淌在心間，詩人的思想感情與景物已經融為一體。

再次，“詩意空間”談到的是意境的空間意識。在談及這個問題時，人們常常將詩論與畫論相結合。宗白華從中國畫角度理解的意境便是：“中國人于有限中見到無限，又從無限中回歸有限。” 運用在詩歌上，就是詩歌在描寫景物的時候，應當化“靜”為“動”，以時間上的承接來暗示空間中的綿延。在《繁星·一四九》中，冰心寫道：

無月的中秋夜，

是怎樣的耐人尋味呢！

隔著層云，

隱著清光。

在這樣的夜晚，抬頭看著朦朧的月色，猜想那層云后的月亮，是圓是缺，別有一番味道！讀者能夠“看見”的是中秋夜晚的月光圖，思緒卻飛入了云層中，想要“看看”那背后的明月。這不正是從有限的畫面延伸至想象中的無限空間嗎？

最后，冰心擅長從日常的生活中品味出哲理，“托物寓理”已成為冰心小詩的一大特色。她的小詩之所以能夠敲打在他人的心弦上，正是因為引起了他人情感的共鳴;同時，哲理的注入又給人以啟發。她說理釋義都并非刻意為之，僅僅憑借敏感的心靈去捕捉稍縱即逝的情感。由于上文在論述意象的時候已舉例說明了其小詩所包含的“哲學意味”，所以這里不再多加論述。

三、無目的的審美

20世紀20年代的中國所面臨的內憂外患是空前的，這一時期的文學變革，不僅是一種單純的文學進步，更是中國文學現代化的開端，冰心在此時期所建立起的“愛的哲學”思想，是她這一時期的創作基石。雖然《繁星》《春水》也同樣是圍繞這一核心來展開，但是它們最大的不同在于：它們作為冰心個人的童年回憶，帶有濃厚的個人私語化色彩。從本質上來看，《繁星》《春水》只是“小雜感一類的東西”。在創作初衷上，作者無心用其來為迷茫中的青年“指路”。只是在探討研究“愛的哲學”思想上，這兩部私語般的小詩集，有助于我們更進一步地理解其他文學作品。因此，從創作動機來看，冰心寫作《繁星》《春水》是無目的的，是沒有社會功利性的。

德國哲學家伊曼努爾·康德在其著名的“三大批判”中提出了“審美‘無利害感”的美學觀點。康德認為美是“無目的的合目的性”，是沒有概念的，卻普遍被人們所喜愛的東西，“美是一個對象的合目的性的形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話”。通俗來說就是，美本身是沒有任何功利性的，它的純粹能夠給人帶來愉悅。筆者認為冰心的小詩正具有這樣的“無目的的審美性”。首先，《繁星》《春水》是作者內心世界的剖析，其中所蘊含的個人意義遠遠大于社會意義。《繁星》《春水》記錄的只是冰心在探索人生道路上的心路歷程，作者沒有想要借此達到某種社會目的。雖然其中的一些內容確實對當時的青年們起到了鼓舞作用，但這些所謂“鼓舞”只是作者在情緒的某一點上引發了他人的共鳴而已。其次，這種“無目的的審美性”特質還可以通過席勒的“游戲沖動”進一步得到證實。所謂“游戲沖動”指的是：“消除一切強迫，使人在物質方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面—引者注）都恢復自由。”席勒將它與美和藝術聯系起來認為：“游戲沖動的對象就是美，而美就是活的形象。這活的形象就是感性與理性的統一體，物質世界的存在（生活）與它的形象顯現的統一體，內容與形式的統一體。”簡單來說，美就是感性與理性相統一的結果。情理交融在冰心的小詩作品中比比皆是。冰心在小詩中還使用了大量的虛詞來創設一種假想的情境，這種情境與現實社會相脫節，因此不帶有社會針對性，它直接由作者內在情感的需要而生發。在摒棄了社會的物質性之后，她的小詩作品便具有形與神相契合的“美”。

但是，這里需要補充說明的一點是：《繁星》《春水》的創作動機具有“審美無目的性”，但是它們所產生的社會功效是帶有目的性、功利性的。二者不能混為一談。

小詩在20世紀20年代雖然只存活了短短兩三年的時間，但它作為新詩探索期的一次有益嘗試，是具有存在的合理性與價值的，它是新詩走向現代化歷程中的一個重要階段，是新詩進步的體現。小詩的由興到衰，為我們思考新詩的詩體建設提供了范本。此后，它仍以變體的形式活躍在新詩發展的舞臺上。