小說敘事的異托邦

林舟

讀到本期何小竹的小說，我想到福柯那篇著名的演講《另類空間》。重讀這篇文獻，覺得福柯雖然沒談到小說，但是他關于異托邦的描述，對我們關注小說敘事的空間同樣具有啟示性。譬如他在談異托邦的第三個特征時說：“異托邦有權力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。”這權力可以說也是小說的權力，只是這“真實”不是物理的而是文本的。他還解釋說：“正是這樣，在長方形的舞臺上，劇場將一系列互不相干的地點連接起來。正是這樣，電影院是一個非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面，但以矛盾場所的形式出現……”我們可以接著說，正是這樣，每一個小說敘事都會營造一個將一系列并不相干的場所連接、并置和矛盾的空間。僅就這一點而言，好像博爾赫斯所說的更明白：小說的敘述就是想辦法將漂浮在海面上的不同的島嶼連接起來。當然，小說敘事的異托邦并不只是停留于這一點。

一

曹寇筆下小鎮青年的故事似乎源源不斷，簡直是一個“專營店”。小鎮青年生活是社會的洪流沖刷出的一片灘涂，他成為這片灘涂上的拾貝者、淘寶人、獵奇者；那些無聊無味的日常，那些陰暗狗血的反常，對他的小說敘事來說，都是不可多得的吉光片羽。前不久，一個讀傳播學的博士生說，他想做小鎮青年文化方面的研究，我立刻向他推薦了曹寇的小說。我對他說，你做上一年田野考察、民族志什么的，可能也沒法弄到像曹寇小說里那些生動的材料；盡管它們是虛構的，可是并非無中生有，而是都有現實基礎。當然，這樣說并不意味著曹寇的小說就是忠實地再現小鎮青年的生活，相反，在某種意義上是他創造了這樣的小鎮青年生活，構筑了一個充滿了異常、偏離和邊緣的空間。

讀曹寇的小說，無法不注意到敘述者的口吻。口吻是一個聽起來似乎很明確，想起來卻異常模糊的詞兒，很難界定，大概包含說話的方式、聲音、腔調、語氣、語速……所有這些的綜合體便是口吻了。與故事的變化多端、豐富復雜相比，曹寇小說敘述者的口吻表現出大體可辨識的特性，有些許溫和卻不乏破壞力，虛無迷惘調子里時有清晰的痛點閃現，急切而又從容。在很多時候，如此包含著內部競爭的聲音，將我的注意力引向了小說的敘述行為，關注由小說家的自我投射而形成的敘述者。

曹寇通常用第一人稱來展開敘述，且是角色繁多的小人物：小公務員，小警察，無業游民或自由職業者，小混混，小學老師，小作家，小城管……一般而言，在這般角色與講述者重疊的情形中，第一人稱能夠刺激寫作者（作為歷史主體的作者）迅速地營造假定性情境，借助他的敘述者（作為語言主體的功能）進入角色的體驗和想象，展開文字的表演和游戲。我想象，曹寇或許很享受這種表演和游戲，像個導演坐在劇場里，帶著幾分不安、焦慮、興奮，混跡于普通的觀眾之中，看他筆下的敘述者興致勃勃，洋洋灑灑，眉飛色舞，喋喋不休地講述。

《老司機》和《飯局忠魂》里，曹寇的口吻一如既往，但是敘述者從他喜歡用的第一人稱，變成了第三人稱，如此拉開了與敘述對象的距離之后，也增加了騰挪的自由。再就是視角的流轉變得更加從容而自由，空間的調度不再限于某個人物的眼光展開，尤其是在由一般性的環境的展現，過渡到某個人物的故事的時候，讓你的眼光從一片混雜的世界慢慢轉向向你走來的那個人。

人即便卑微若螻蟻，也還努力尋找著精神的寄托，《老司機》里的小蘇便是一幫司機的精神寄托，盡管較多地局限于身體的想象。因此，她的意外之死不啻司機們精神生活的死亡。尤其是對李瑞強來說，他與小蘇之間極其有限的交流激發的隱秘的內心感受，那是照進黑暗的一線陽光，小蘇之死勢必將他重新置于那個難以窺見的世界。而小蘇的死于醉酒，又透露著生活中的李瑞強們無法感知的另一面，關聯著另一種人生。在某個時刻，它或許會出現在曹寇另外的小說中，只是在這里，它如遠山云影，虛幻而無可把捉。

《飯局忠魂》這題目在讀完全篇后再回頭來看，那種曹寇式的調侃意味釋放出來。曹寇的本事在于將飯桌上的那些破事，那些很難說清楚的雞零狗碎，說得清楚明了而又妙趣橫生。在酒酣耳熱之際，劉彤和她已死去的丈夫徐哥成為話題。到最后看起來就要不了了之，但最后酒店服務員小紅對大廚說，老徐對她說過“他老婆跟他朋友通奸”，而姓徐的在飯店門口被車撞死“跟我，可能有關。”一下子又將前面的故事推到新的層面，誰與劉彤通奸，成了一個懸念，這時你或許要再回到故事中去，腦補沒有讀到的故事。小說的敘事空間在貌似閉合之際卻突然打開，與另一個故事相連，一如《老司機》。

二

何小竹的七個（超）短篇，在敘事上的炫技令人眼花繚亂，或許它們并非那么“小說”，但是那又何妨。它們深得輕盈之美，優雅地講述平凡生活中的神奇，個個都不拘一格，不落俗套。那些匪夷所思、異想天開的故事，加上幽默的因子，讀來令人忍俊不禁，但并非刻意地取悅大眾，而是發自內心的情趣和細致入微的觀察以及超拔的想象造就了這樣的質地。

這組小說都以空間為主角——機場、飛機、火車站、寺廟、酒店、博物館、坦克。這些通常人們再熟悉不過的空間，因為各種常規的使用以及各種常規的形制，通常不會特別令人在意，除非有什么驚人的事情發生。何小竹筆下的這些空間依然沒有爆炸性的事件發生，但是卻各有其獨異性，它們都在某個方面超出了常規，越出了人們的想象所能抵達的邊界。讀到《機場》，你肯定無法相信，這個世界上竟有這樣的一個機場：建在高高的山頂上，一周當中肯定有一架飛機飛來，但不知道它哪一天來和哪個時間點來。另一篇《飛機》里的飛機，與眾不同之處是它像子彈頭商務車，一邊一個座位，形成狹窄的通道。

空間不只意味著圍合抑或敞開的場所，空間的獨特性來源于人的行為的獨特性，就像劇場召喚了演劇，但終究是演劇界定了劇場，如果這里搞一場營銷展，它則變成了廣告的空間。何小竹筆下的這些空間，其獨異之處正是通過對人的行為關注和描述而顯現。最典型的是《火車站》，它實際上只寫了一種偏離正軌的出站方式，讓一個正經的“我”也走上了“邪道”，所有關于那個火車站的想象和界定，都可以在這種出站方式中映射出來。在這些空間的故事里，不乏轉折和意外，有時候成為故事的部分，有時候包含在故事里面。但更主要的是，那些偏離常軌的行為都有很合常規的邏輯支持。坦克從來與軍事相關，如二戰蘇俄與德國之間的坦克大戰，但在《坦克》里，坦克被納入到投資和收藏的邏輯、密會和野外露營的邏輯，荒誕的景象由此形成。

這些空間描摹和行為敘事，在另一種意義上成為何小竹語言操演的空間。這些篇什的語言給人的第一印象是精準，就像小提琴演奏者需要完成旋律的流動而又得保證每一個音符的音準，每一個音符的演奏都是弓與弦的接觸，而觸點又必須是唯一的。除了精準，簡潔而多義、不動聲色的幽默感，善用隱喻和轉義等使這些篇幅短小的東西讓你愿意反復咂摸。在這里，何小竹的小說或許體現了某種現代主義的固置——語言藝術的自足和自律。另一方面，這些故事越讀越讓人覺得它們指向著故事之外的什么，尤其是人的精神世界中某些隱而不顯的所在。譬如權力、恐慌、對自由的向往、溝通的困難等，或許未必是作者的本來意圖，而只是你讀出來的結果，此時此刻，充滿偶然，完全取決于你專注的程度（或許也還有無聊的程度），還有必要知識儲備或思想資源的儲備，以及你看問題的方式。

三

如果說何小竹的七個超短篇，把小說寫得不像小說，那么于建新的《曹操的頭痛》也有意在淆亂文體的邊界，如此造成的小說敘事空間就像福柯描述的那樣：“積累一切的念頭，組成一種一般檔案的念頭，在一個場所，包含所有時間、所有時代、所有形式、所有愛好的愿望，組成一個所有時間的場所，這個場所本身即在時間之外，是時間所無法嚙蝕的，在一個不動的地方，如此組成對于時間的一種連續不斷的、無定限的積累的計劃。”在于建新的這篇小說里，一切的念頭便是圍繞著“曹操的頭痛”而來。

在這部小說里，某些時候，你可以看到一個考據癖鉆進故紙堆里孜孜矻矻，然后引經據典說些你聞所未聞的事情；在另一些時候，你則看見一個頭頭是道繪聲繪色講故事的人；還有些時候，講述者變成了自我分析者，對自己的講述進行反思，譬如：

我顛顛倒倒地敘述著曹操的頭痛，是因為我的思維，被從小的“中心思想”式的語文課定性了。我常常把小說讀成故事，把故事讀成寓言，把寓言讀成哲學，把哲學讀成語錄，把語錄讀成座右銘。所以，我仍然要挖一挖曹操頭痛的“中心思想”。

這時候他跳出了故事。有時候他還會跳出歷史，落腳于現實，譬如：

我們這個時代的眾生，面臨精神的壓力、思想的迷惘、道德的混亂、人與人的敵意、肉體的無所適從，還得加上環境污染對人無時不在、無所不在的摧殘。臨床統計表明，每天有10%-20%的患者是以頭痛為主訴去就診的。

不管是哪些時候，整個小說洋溢著講述的快樂，大大緩解了“醫學博物館”的性質。

《曹操的頭痛》跨越古代和現代，跨越小說和筆記，也跨越了不同的讀者圈。醫者仁心，通常只會發生在醫院和患者的空間，于建新作為醫者的身份在小說里的表現，當然受到限制，止于專業知識的運用，譬如頭痛的各種情況，假笑的肌肉牽動，還有《許民的難》中的子宮內膜異位癥帶來經期咯血……這些知識服務于小說敘事或者說講故事的需要，也成就了于建新的作家身份，醫者的那顆救死扶傷的仁心，在作家的身份里轉化為悲天憫人的良心。

在《許民的難》里面，我們能夠感受到作家強烈的現實關懷。許民的難就是醫者仁心的難，在與患者的互動之間，在與生存面對的所有時刻。就像小說中寫到的，許民感到困難不在于診治，而在于與患者家屬的溝通；實際上，許許多多的問題，都在于似乎永遠無法消除的溝通的障礙、交流的無奈。這從另一個維度表明了小說敘事作為一種異托邦的意義和價值。

責任編輯 菡 萏