張瑞圖的簽名特征和年代排序

康耀仁

提起張瑞圖的書法，多數人便會與奇肆俊俏、有折無轉等關鍵詞連在一起。其實，這些關鍵詞是描述天啟年間的作品，也是張瑞圖最獨特的風格類型，但并非其書法全貌。那么，張瑞圖的風格范疇有多大，師承脈絡有幾條，之前的研究雖然不少，但大多沿用清代舊說，泛泛而談，其根本原因在于：不能判別作品真偽，從真跡作品探知有用信息，更無從歸納作品年序，依據前后脈絡關聯掌握其中的變化規律。

任何風格的建立之前，必然要耗費漫長的苦功，先廣涉博采，多方求知，直至自開門道，所謂冰凍三尺非一日之寒。我們不能以典型風格來涵蓋作者終生的面貌。可見風格并非固定不變，而是變化、發展且相互關聯的，如果不能有序、全面地了解不同時期、不同年份的風格特征和相關脈絡，所得結論難免偏失。

不同風格的作品，都是作者不同時間的理念付諸技法和形態的表達。人們念叨的所謂風格，說白了，其實便是技法和形態呈現出來的一種習慣。這種習慣會直接濃縮到簽名。因此，搜集、建立簽名檔案，按照年序形成系統，不但可以掌握作者前后之間的變化規律，還可以通過不同年份的簽名，鑒別偽作，尋找特征相關的無署年作品，從而充實完善系統數據。

通過簽名來解決風格變化問題，王方宇先生在20世紀90年代曾對朱耷做過深入研究，李聞慧先生采用董其昌的大量簽名，闡述了他對董其昌書風的認知。筆者在十年前便先后建立沈周、仇英和唐寅簽名檔案（待刊），之后，通過排序謝無量簽名，完成了《關謝無量的簽名特征管窺其書風變化》。前不久，采用同樣的方法，建立了張瑞圖的簽名檔案和相關的作品數據，對張瑞圖的書法風格和師承脈絡給出四個階段的分析。

張瑞圖的書法，萬歷年間最早，理所當然歸屬基礎時期，其時博采眾長，尚未形成自己的風格。天啟初期風貌初具，但仍存留古人信息，處于轉折過渡期。真正完全確立風格則在天啟后期，而最后的崇禎年間當屬淡然回歸期。其作品自天啟年開始，署年有序，僅在最后兩年暫缺，好在晚年風格穩定，因此并不影響大局的判斷。相對而言，萬歷年間作品太少，通過多種渠道，目前查到的署年作品僅6件（附表1），萬歷丙申（1596）年的《杜甫渼陂行》（遼寧博物館的藏），是至今最早的署年作品，簽寫“二水山人張瑞圖”。張瑞圖簽自署“二水”的作品不算多，而“二水”稱號在天啟和崇禎年間偶爾出現。

1616年書寫的三件作品，看似同年，卻因師承不同，簽署的名款和筆法都有所不同。《草書情詩二首》的“芥子居士圖書”使筆側鋒多變，粗獷灑脫，主要師承于陳淳;《草書卷》的“芥子草書”則中鋒細線，古雅清逸（圖1），頗有《淳化閣帖》跡象。兩者線條質感完全不同，如果不熟悉張瑞圖的師承脈絡，誤判恐怕難免，這從側面反映張瑞圖此時的博學。恰好兩種書風，各自均可找到技法形態相似的無暑年作品，而且簽名特征也顯示同類。

根據《杜甫渼陂行》師承《淳化閣帖》和祝枝山的特點，筆者找到兩件風格類似的無署年作品：《草書杜甫秋興詩卷》和《草書韋應物詩》。通過書風表現和簽名“二水”特征的比較，可知這兩件作品稍晚。之后，又從《草書韋應物詩》的閣帖特征，查到《唐王建宮詞》《草書七言詩》等無署年作品，這兩件作品的簽名形態相近，其“圖”字也基本接近《草書韋應物詩》，但轉折之間更為隨性，或時間稍后（圖2）。

1616年完成的《草書卷》，線條隨意慵懶，輕松自在，觀其技法形態，源頭完全出自《淳化閣帖》。四川博物館的《行草書后赤壁賦》，與之相似度極高，應是同年作品，所題“瑞圖”結構，與前述兩件無異，但因上下連筆，形態稍微變動（圖2）1616年的三年后，即1619年，張瑞圖書寫了《行草書后赤壁賦》九開冊（四川省博物館藏）。其簽名“瑞”字行書，“王”字底部左下傾斜，中間短橫與右側“而”部上橫連線可成左低右高動勢，兩側底部連線也同樣如此，“圖”字的外框上寬下窄，里面草寫如“蘭”字，下口兩側留縫較大。這些特征與之前完全不同，但對比之后的作品卻頗有關聯。此作也師學陳淳，以此線索進行查找，發現安徽博物館竟有兩件無署年的行草書立軸與之相近，簽名也顯示同期特征。天津博物館收藏的草書《草書五律詩》，書風介于《行草書后赤壁賦》與《情詩二首》之間，簽名略近1616年的模式，尤其是“圖”字形態接近，右上純用圓轉，估計在1616年（47歲）至1619年（50歲）之間而略為靠前（圖3）。

萬歷庚申年（1620）書寫的《衛民祠碑》，屬大字行書，之前的署年作品不見這類書風，但天啟初年的數件立軸倒是頗為相近。更為相似的，是無署年的《蔡清〈省身法〉》和《游沐黔國魚池》。觀察三件作品的簽名，“瑞”字基本一致，但“圖”字各有不同，尤其是《衛民祠碑》，筆筆交代清楚，前后時期都找不到相似的寫法;而《蔡清〈省身法〉》的“圖”字，外形上窄下寬，中間似“蘭”，下面大開口。以此為本，又找到了《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》（見圖版？）和《格言巨軸》等無署年作品，整體書風也基本接近。至于《游沐黔國魚池》已然接近1622年的簽名樣式（圖4）。

綜合看待上面的作品，這其中存在兩個變數：其一，同年作品卻簽名不同;其二，書風相似卻簽名不同。根據簽名和書風的上下關聯，筆者以為，如果以1620年的《衛民祠碑》為界，這幾件作品或書于1620年前后，其中《蔡清〈省身法〉》《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》以及《格言巨軸》可能略早，而《游沐黔國魚池》稍晚。

天啟共七年，署年有序完整，此時張瑞圖書法水準提升，書風也較為平穩，因此簽名也相對穩定，即便變化，也是規律有序。

天啟元年（1621），張瑞圖52歲，署年作品雖然不多，但風格完全不同。如《行書畫馬歌》（上海博物館藏），自始至終激情澎湃，內容和簽名都是極速書寫，與前后風貌的關聯性不大，如果不看書法全貌，單靠簽名來判斷年份確實有點難度。而《感遼事作詩卷》（《中國書法全集》）書寫速度緩慢，線條古雅。兩者風貌雖然不同，簽名初看有異，細察卻習慣一致，往前與1619年（50歲）、往后與1622年（53歲），都呈現承續跡象（圖5）。

到了天啟二年（1622），出現“張長公瑞圖”五字款。這個稱謂在天啟二年（1622）至四年（1624）最常書寫，尤其是天啟三年（1623）頻率最高，且有“長公瑞圖”四字款，全都書于卷冊上。此年采用兩種簽名模式：

一種是行書。“瑞”的左部往左下拉扯，右上“山”顯小，“而”部一橫較短且上靠，脖子拉長，最后兩豎左短右長，連線其左右外形，上面呈左高右低，下面則左低右高。其實這個特點在上一年已然初具，只是沒這么清晰。“圖”的外形略顯上寬下窄，內部似“蘭”，橫畫一長兩短，往右下傾斜，頭部與上邊留空較多。這個簽名樣式出現于《杜甫美坡詩卷》《心經》和《李夢陽詩卷》等手卷作品（圖5）。通過查找，不少無署年作品的簽名與此接近，作品風貌也相符（圖6）。

另一種是草書。“瑞”字上頭簡省為橫列三點，右側的所有筆畫牽絲映帶，一筆完成，最后一筆拉長、牽絲或空中連接“圖”字左豎。這個寫法其實是從47歲（約）的簽名演化而來，當年線條全屬圓轉，而現在轉折并用。“圖”字呈梯形，右下角采用米芾的蟹爪鉤，半圍內的“蘭”字形態與前面幾近（圖7）。《郭璞游仙》和《辰州道中詩卷》均呈現這個寫法，其中后者和其他多件作品均自稱“張長公瑞圖”，創作地點題寫“太易亭”或“清真堂”。

天啟三年（1623，54歲），署年作品較多，但僅有一種草書樣式。“瑞”字延續上一年結構，有兩處微調，一處是左邊“王”部的中間一橫拉長，另一處是末筆長豎，或左拐牽絲或直線頓筆輕挑連接下面“圖”字。“圖”字呈長方形，個別下部略窄，左上角大多橫蓋豎，偶爾豎擋橫，橫折畫右下垂肩，左右兩側豎畫外拱，右下帶鉤上挑，里面“蘭”字形態不變（圖7）。經過比較，與上述寫法一致的作品，全是沒有署年且只書“瑞圖”的立軸形式（圖8）。此年作品的款識開始出現“東湖果亭”或“東湖之晞發軒”等齋堂，也多次題寫“二水山人”。

天啟四年（1624）55歲的時候，張瑞圖題寫款識的稱謂較多，有“介園居士瑞圖”“張長公瑞圖”“二水瑞圖”等。“瑞圖”基本延續上一年的兩種結構，但是草書模式的“瑞”有微妙差別，之前的右下橫折畫，要么以很小的角度使轉拐向，要么橫畫直接蹲筆回鋒，而天啟四年（1624）冬天卻改用幾近九十度的方折，且右下先頓后勾。這兩處棱角分明，是之前所沒有的全新寫法，該年少見，但在下一年卻形成慣性。“圖”字的橫折寫法，看似圓滑溜肩，其實外圓內方，轉中帶折，右下采用蟹爪鉤（圖7）。

其行草模式，“瑞”字外形大致靠近1622年，只是右下“而”部稍作變動，最后兩筆較短，多在橫折勾半包圍之內，相互牽絲碰撞，往內收緊，左短右長。而“圖”字出現微妙不同，如果“瑞圖”兩字緊挨，“瑞”的最后一筆將迅速牽絲或筆意連接下面“圖”字，“圖”的外形上窄下寬（圖9）。如果兩字拉開距離，“瑞”的最后一筆則頓筆回收，“圖”字上下等寬或下部略窄（圖10）。這兩種特征不同的簽名，均可知找到無署年的作品。其時題寫的齋堂暫多，除了之前已有的“東湖草堂”“東湖果亭”“清真堂”之外，新出現“椰子書院”。

進入天啟五年（1625），張瑞圖56歲，此年稱謂有“二水”或“二水山人”，幾乎所有的卷冊作品都題寫“東湖之晞發軒”或“東湖之果亭”。1624年冬天出現的“瑞圖”草書寫法，此年略作修整：一是“瑞”的右下橫折角度內拐，形成圭角;二是“圖”的右上角由圓轉改為方折，外形正梯形居多，尤其是立軸更是如此，偶爾也出現倒梯形，里面仍如“蘭”字，最后兩筆成短橫點，呈右下動態。兩個字的右下鉤既有直接挑鋒，也有平鉤或下垂鉤，因為缺少月份，沒辦法再深入歸類（圖11）。該年也保持行草書寫法，即“圖”字草寫，與上一類相似，“瑞圖”兩字也有緊靠和分開的安排，基本保留1624年（55歲）的樣式（圖12）。

天啟六年（1626）的署年簽名，也是兩種寫法：一種是“瑞圖”全是純粹的行書，此時的外形漸趨端莊，將之前“圖”內“蘭”形的第二短橫，改為三個縱點橫列，呈左兩點和右一點往內收，右點與下橫相連，下橫較長，大多關口，這是之前從未有過的結構（圖13）。另一種草書寫法，整體保持1625年（56歲）的草法特征，但是兩字拉開距離，“圖”略呈上寬下窄狀（圖14）。曾見數件結合上述兩點特征的無署年作品，即“圖”字三點橫列，“瑞”是草書寫法，推測也屬該年作品（圖15）。也是幾乎卷冊無一例外地交代齋堂號，之前所有使用的全都出現，但頻率最高的還是“東湖之晞發軒”和“東湖之果亭”。

天啟最后一年（1627），此時張瑞圖58歲，其簽名特征基本沒有變動，主要部位均是57歲的翻版，但局部稍作微調。上一年“圖”字三點橫列的行書模式偶爾出現，這個簽名的最大特色是“冬”字上頭撇捺筆畫交代清楚，不像之前撇捺連成一橫，因此簽名特征相似的無署年作品，毫無疑問都應是1626年至1627年完成的（圖16）。之后，“圖”內又改回“蘭”的寫法，兩側豎畫相向微拱，因底橫變短，底口兩側留空（圖17）。春天書寫的《赤壁賦》《飲中八仙》，采用草書簽名，延續上一年寫法，“瑞”不變，“圖”字外形或方或長，兩側中間外凸，臘月“圖”字重回三點寫法（圖18）。此時的簽名有點顏真卿的意味。而且，采用正文草書、落款小楷的兩種字體結合方式，因為不在晉江，之前題寫的齋堂不再出現，但重新啟用“果亭山人”名號（圖19）。

進入崇禎元年（1628），張瑞圖年已59歲，書法逐漸回歸平淡無奇的狀態，簽名的書寫速度似乎緩慢下來。這一年的常態簽名，雖然接近1627年的基本特征，但出奇靜穆、端莊，甚至有點拙態。其“瑞”字的結構一往如舊，“圖”內三點，下橫靠內且兩邊留縫，使得兩側豎畫下垂。

此年簽名的整體氣息頗具顏真卿筆法，尤其是兩個右下勾。“瑞”的“而”部、“圖”的兩側豎畫的環抱狀，不自覺地顯示顏書痕跡。筆者正是依據這個信息，追尋到張瑞圖在崇禎年間的作品，不但加強米芾刷筆，而且從顏真卿那里汲取唐法。通過查找，不少作品的簽名都接近1628年（59歲）的常態寫法，或是同年作品。

之前，張瑞圖簽名的改變，僅僅在某個局部作出微調，令人驚喜的是，該年的秋冬，“瑞”字出現了全新的結構，形態和技法都完全不同。此時寫法粗觀非楷非草，細看卻是以楷書筆法書寫章草結構（圖20）。

崇禎二年（1629），張瑞圖年屆花甲，這一年被定為“逆案”第六等，內心的痛楚可想而知。不知道是不是跟情緒有關，從搜查到的模糊照片來看，該年的簽名樣式竟有三類：一類是延續最新寫法，另一類是延續常態的行書寫法，這兩類的“圖”字底下都是三點寫法，還有一類是“圖”內改回“蘭”字，“瑞”字采用新寫法（圖21）。從此年開始，其作品地點大多題寫“白毫庵”“白毫精舍”或“東湖之杯湖亭，并出現新的名號，均與白毫庵相關，如“白毫庵居士”“白毫庵道者”“白毫庵主人”等。

如果說1628年（59歲）秋冬嘗試“瑞”的獨特簽名，第二年還在徘徊，但到了崇禎三年（1630，61歲）即成為常態。從該年夏天書寫的《長歌行贈旺兄冊》，可知“圖”字呈扁狀，上寬下窄，左豎下面往右縮，其橫折角度內側幾成90度，外側略小于90度，折畫直挺，底部長橫關口（圖22）。

崇禎四年（1631），張瑞圖62歲，此年創作的署年作品，目前可見到《酬李十六岐詩卷》和《答刺史裴松之書》。“瑞圖”拉開距離，“瑞”字都是新寫法，“圖”字不同，但也是之前的微調。現在這兩種簽名既可以代表該年的類型，之后的變化都會在這兩種類型之間作局部微調（圖22）。

到了崇禎五年（1632），張瑞圖已63歲，既有延續上一年草書款式的《行書詩卷》（圖22），也有草楷結合樣式，從《草書杜甫詩冊》和《真率齋銘》的簽名，即可看到“瑞”不變，而“圖”字變為三點，外形上下寬窄變化微小，底口橫畫拉寬，兩側豎畫改為相向并伸長。這類簽名特征的無署年作品目前收集數件（圖23）。

非常意外的是，崇禎六年（1633）的署年作品較多，至今已發現五件，其中三件“圖”字回歸62歲至63歲的結構，“圖”內如“蘭”，雖然形骸大致相同，但增加上部左傾的角度，其線條古拙，牽連不太自如，呈現老態（圖24）。另外兩件的“瑞”字，回到正常的結構，“圖”內也變回三點寫法。不同的是，此時幾乎是一筆一畫地完成。這個簽名雖然沒有驚人之處，卻與前后幾年的樣式不同（圖25）。此時張瑞圖64歲。

進入65歲時，已是崇禎七年（1634），筆者見過《妙法蓮華經弘傳序冊》兩字都延續64歲的寫法，但《行書古詩冊》的兩字簽名都顯示新奇的寫法，或是隨性即興一揮，與前后時期均無關聯（圖25）。

崇禎八年（1635），目前僅見畫作《林巒高遠圖》，“瑞”是新寫法，“圖”還是下面三點。而崇禎九年（1636），張瑞圖已67歲，目前呈現兩種樣式，基本結構與前幾年差別不大，但主要局部作出異樣的微調。首先，“瑞”字傾斜度更大;其次，最后一豎拉長頓筆成點回收。這兩個細節可具備排他性，與之相似的簽名即可推斷為同年。至于“圖”字是“蘭”形還是三點橫列，都是次要因素（圖26）。

崇禎十年（1637），張瑞圖68歲，屬于該年的《白毫庵十九首》，“瑞”的最后兩豎較短，都包含在豎彎鉤里面，最后一筆側鋒出挑。“圖”字很端正，內部與上一年無異，上兩點和下三點均是往內收緊（圖27）。

書于崇禎十一年（1638）的《和陶淵明擬古詩冊》，名字僅書“圖”字，結構與上一年差不多，底橫完全關口。而崇禎十二年（1639）時，張瑞圖70歲，存世書法作品僅見《燕子磯放歌行詩卷》，這也是目前所知張瑞圖署年最晚的書作。其結構大致與64歲相類似，但是“瑞”字態勢明顯往右下傾斜，呈左高右低狀，“圖”的外形偏長，內部結構往上提，底橫成點，底口松開，因此兩豎顯得舒展（圖28）。

崇禎十三年（1640）和張瑞圖離世的崇禎十四年（1641），目前尚未找到署年作品，不過根據張瑞圖晚年書風穩定來判斷，這最后兩年的作品大致不會脫離1636年（67歲）之后的風格范疇。

根據上面署年歸納，得知張瑞圖的簽名，雖然不斷地來回變化，但只要細察，就會發現前后之間頗有規律，傳承有序。在較短的前后期間內，“瑞圖”的基本結構不作大的改動，即便崇禎元年突發奇想造出“瑞”字，但“圖”字卻仍然承續之前寫法。總體而言，張瑞圖的簽名變化只是拆除局部零件，重新搭構組建。盡管張瑞圖行草書較多，簽名形態也容易受情緒左右，但每年的樣式大多一至兩種，偶爾三種，因此崇禎年間雖然不少年份僅有一件署年作品，但主要特征基本展現出來，并不影響根據這個簽名特征、形態擺幅和前后關聯，追查相關的無署年作品。

毫無疑問，建立完整有序的簽名檔案，了解這些不同時間、不同特征的簽名特征，不但有利于判斷作品的真偽，對于追溯無署年作品的創作時間，也作用非凡。此次《張瑞圖書法特展》征集作品期間，恰好遇到一件令人疑惑的《草書立軸》作品，正是通過簽名檢驗才得出真相，可算是現實案例。此作曾多次現身市場，因款式釋為“己卯”，對應的是崇禎十二年（1639），因此其創作時間均如此標注。但是，稍懂張瑞圖書風的人，一眼便知此作呈天啟風貌，與崇禎年相差甚遠。通過簽名比較，筆者確定為天啟五年，即56歲的作品，但是無法解釋“己卯”來歷，要么誤書，要么偽作，即作偽者不知階段風貌而露出馬腳。但經過大圖確認，排除仿作嫌疑。之后筆者通過張瑞圖的“二水”款式，確定所謂“己卯”，實為“二水”，因兩者草書形態頗似，被誤解多年（圖29）。

相對而言，張瑞圖的立軸作品很少出現題寫年月，而卷冊作品則幾乎名、號齊全，尤其是天啟年間更是如此。另在萬歷和天啟初期曾多次出現“瑞圖”拆開分別安排兩行的現象，說明在風格定型之前，張瑞圖對于章法安排頗有隨機性。

從上述資料可知，張瑞圖的卷冊作品出現不少齋堂名號，這些齋堂其實也是簽名的一部分。通過歸類，筆者發現，不同時期簽署的齋堂名號完全不同。從時間的角度來看，書寫“芥子”或“芥子居士”，均在天啟元年（1621）之前。天啟年間是張瑞圖的創作高峰，但也僅在天啟四年（1624）題寫一次“介園居士”。張瑞圖曾在晉江東湖湖畔營建宅院，所以天啟年間在晉江完成的作品上分別題寫上果亭、太易亭、晞發軒、審易軒、東湖草堂、椰子書院等堂號，自稱果亭山人等號。崇禎年間的作品，上述齋堂不再出現，而換成白毫庵或白毫精舍，并自號白毫庵居士、白毫庵道者、白毫庵老者等。不少資料或因此推論張瑞圖晚年棲隱白毫庵，其實不然。離世前幾年，書于東湖之杯湖亭的作品也是不在少數。由此可知，天啟和崇禎年間題寫的齋堂雖然都在晉江，但兩個時期、兩組地點各自對應，沒有交叉出現。相對而言，清真堂和審易軒比較特殊，分別出現在京城和晉江完成的作品。而天啟年常用的果亭山人，在崇禎年也偶爾題寫。這些齋堂名號的書寫和特征，對于推斷作品真偽、研判年份和地點都將是重要的旁證。當然，最主要還是“瑞圖”二字。不斷挖掘的新作品，即可充實簽名年序，以此不斷完備數據，再回頭檢測任何新出現的作品，將更加精準到位。