以宋人為橋梁

杜啟濤

趙孟頫復古思想的成因及其影響

矯正，也是對帖學正統的回歸，為后世書家提供了極具參考的典范作用，直接影響了元、明兩代帖學風格的發展。梁巘曾評論歷代書法群體風格流變：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散;唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦;宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。”〔1〕梁巘對各時期的書法優劣進行評析，指出各時期風格成因的由來，也提出了各時期的弊病，是相對公允的。由此可見，元、明兩代的書法風尚是對晉人的取法學習，但由于時代的局限，妍美趨俗風尚盛行，而這一源頭便是元初復古思潮的倡導者趙孟頫。

趙孟頫的書學思想，源自宋高宗趙構的影響。宋濂曾對趙孟頫的學書師承有過論述：“蓋公之字法凡屢變，初臨思陵，后取則鐘繇及羲、獻，末復留意李北海。”〔2〕這里記載了趙孟頫一生的學書經歷，是從宋高宗趙構入手，然后上追魏晉，最后參考李邕，使其晚年書法中出現了蒼茫氣象。趙孟頫的出現，為晉人書法的復興提供了契機。在他的影響下，蒙古人統治下的元朝，書法不僅沒有趨于俗野，反而顯現出純正典雅的古風，是以元末盧熊云：“書法自唐顏、柳以來，多尚筋骨而乏風韻，然務筋骨者失于狂躁，喜風韻者則過于軟媚……本朝趙魏公識趣高遠，跨越古人，根柢鐘王，而出入晉唐，不為近代習尚所窘束，海內書法為之一變。”〔3〕這是對趙孟頫書法成就的高度贊揚，趙孟頫能一改顏、柳以下學書的不足，不受世俗風尚的約束，直抵魏晉，使海內書法面目一新，一掃前人舊習，創一代新風。

另一方面，書史上也不得不認識到趙孟頫書風的不足，清代朱彝尊《曝書亭書畫跋》中就說“元自趙子昂書法盛行，一時相率習妍媚之體”〔4〕，指出趙孟頫一變宋人尚意為尚態，開妍媚之風。而項穆《書法雅言》則對其學晉人之得失進行了概括：“趙孟頫得其溫雅之態……

趙專乎妍媚。”〔5〕并提出元代書法的整體風貌及其不足在于“元賢求性情體態，其過也，溫而柔矣”〔6〕，從而揭示了趙孟頫書風的利與弊，其利在于得晉人溫雅之態，不足則在于過分柔媚，近于甜俗。

如果說甜俗、柔媚是后世大多數人對趙孟頫弊病的認識，那么，董其昌則是從書法學習的角度分析了趙孟頫書風的不足，并提出了取法晉人的新思考。《容臺別集》中說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書耳，非有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。”〔7〕這是董其昌對晉、唐、宋三代書法風尚的概括，同時也指出了宋代缺乏法度，以己意為法，肯定了趙孟頫的矯正之功，但也看到了趙氏的矯枉過正，過于拘泥于法度，失去自我意趣的表現。

可見，從元初到明代中期，趙孟頫的影響深遠，他的出現矯正前代弊病也復興晉人書法。但其書趨于甜俗，走向了盲目擬古的極端，只看到了書法的形質而忽視了創作主體的意趣表達。

以宋人為橋梁，直通魏晉

晚明時期的思想解放，源于王守仁對陸九淵“新學”的發展，其后李贄站在王學左派的立場，提出了“童心說”，重視個性精神的表現，推動主體意識的覺醒。這一主張揭露了當時復古思潮下的偽道學，打破了程朱理學的僵化統治。此時，與心學相同的禪宗，在文人階層中廣泛滲透，使得心學與禪宗的結合在社會上得以廣泛傳播。董其昌的書學思想便是在此基礎上發展起來的，其一生學禪，不論詩書畫中處處引入禪理，《容臺別集》中還專列“禪悅”一篇，從心學角度談禪學之理，這一思想也直接影響到了書法，就是以批判的精神去對待傳統，而不是受時人影響盲目溺古。

正是在此思想基礎上，董其昌提出了“率真”和“平淡”的書法主張。董其昌的學書之路，不像大多書家主要受家學或師承交游等影響，而是由于科舉考試的刺激才開始發憤學書。《畫禪室隨筆》中提到：“吾學書在十七歲時。先是吾家仲子伯長名傳緒，與余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣。”〔8〕其后又言：“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鐘元常《宣示表》《力命表》《還示帖》《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。”〔9〕可見，董其昌直接從唐人著手，之后上接魏晉，至此便不將當世名家放在眼里了。但其直接學習魏晉名帖也出現了問題，僅僅得到其形，對于其中的神理卻是茫然的，長此下來也不過是重復抄書而已，對自身并無益處。對于如何深入魏晉，得其神理，董其昌提出了以宋人著手，“余十七歲時學書，初學顏魯公《多寶塔》，稍而去之鐘、王，得其皮耳。更二十年，學宋人，乃得其解處”〔10〕。魏晉時期是書法史不可逾越的高峰，對于初學者來說，由于對書法理解和認識不足，再加上時代相隔較遠，即便能依靠天賦臨仿得很像，但想要深窺其中奧賾卻是極其困難的。而董其昌從距其時代相對較近的宋人入手，通過學習宋人，進而上追魏晉，可以說開辟了一條學習魏晉的新路，對后世取法魏晉具有借鑒意義。由此開始，董其昌通過對宋人“意”的學習，打破時代陳規，找到了自我方向。

宋代與以往朝代相比，文人兼通詩文書畫的現象是極為突出的，魏晉及唐代時期的書法家“二王”、歐、虞、顏、柳等人，在文學史上大抵沒有地位，或地位不高，即便出現，也僅僅提及而已。到了宋代，文人參與書畫創作，文人書畫的理論也在這一時期得以發展成熟，書與畫也不再是“獨立”的邊界清晰的藝術形式，是以蘇軾言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余也”〔11〕，提出書法、繪畫都是詩之余，是文人的余事。同時，宋代文人又將詩文書畫進行相互融合，如黃庭堅的書法創作觀念“點石成金”“奪胎換骨”之說便是出自他的詩歌創作理論，書畫藝術不再側重于表形，也變得如詩歌一樣主要用來抒情達意。

而在晚明時期，由于王陽明心學風行，加上李贄“童心說”的進一步發展，且當時狂禪之風盛行，禪宗與心學多有相通之處，強調本心是道，本心即佛，其他一切都是虛妄。處于這一時期的董其昌，也在此思潮的影響下，標舉宋人的“天真”理論，提倡意趣表達，反對筆筆在紙上成刻板樣、拘泥于法度的書寫，肯定了宋人在書法上的可取性，其在《畫禪室隨筆》中說：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙上成刻板樣。東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師。此一句丹髓也。”〔12〕認為書法著眼處不應該拘于形表，而是其中的精神流露處，這才是作書的真正本意，同時也是晚明思想解放思潮在書法上的表現，是他對趙孟頫守法不變觀念進行革新的思想基礎。因此在臨帖上，董氏打破傳統的“察之者尚精，擬之者貴似”〔13〕的學古傳統，而是追求精神意趣的學習，提出：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露出。莊子所謂目擊而到存者也。”〔14〕這里認識到了書法的學習不僅僅只有形而下，還應認識到形而上的精神意趣，這正是對宋人思想的延伸發展。

如果說宋人的“意”貴在創新的話，那么，董其昌對宋人的學習則是在于學古意而出自我的新意。元代劉有定《〈衍極〉注》概括歷代之法為“庾、謝、蕭、阮，守法而法存;歐、虞、褚、薛，竊法而法分;降而為黃、米諸公之放蕩，持法外之意”〔15〕。六朝學書，在于守法，唐初諸家為竊法，到了宋人，則是過于放縱，失去了規矩法度，是對宋人尚意弊病的揭示。而董其昌雖然效仿宋人之意，卻又不似宋人失于規矩，他認為書法要“妙在能合，神在能離”〔16〕。“合”是對古人的學習，是對規矩法度的繼承，是對前人精神表達的思考，但不盲目地繼承，失去真我，所以又要“離”，從古意中汲取養分，最終寫出己意。這是董其昌對宋人思想的取舍，他看到了宋人的不足，也認可宋人的開創之功，從而探索出屬于自我的學書之路。

對魏晉書法的重新認知

董其昌一生追慕魏晉，并在學習晉人書法上能于趙孟頫之外別開生面，獨樹一幟。對于趙孟頫矯正宋人學書之弊這一點上，董其昌是認可的，并推崇趙孟頫以魏晉書法為宗的學書之路，但對晉人的取法上，尤其是“二王”的學習上，董其昌認為趙孟頫存在明顯不足，也由此提出元明兩代取法晉人的弊端是受趙孟頫思想的束縛，不能有所建樹。因此，董其昌從宋人思辨的角度去重新認識、看待晉人書法，開辟了一條通往魏晉門室的新道路。

對于趙孟頫學書之弊，董其昌提出了兩個最關鍵的點，一是無勢，二是守法不變。就勢而言，董其昌認為古人作書從來都是以勢為主，而趙孟頫則由于常年取法“定武蘭亭”，以至于缺乏對晉人“勢”的理解。董氏論述到：“《蘭亭敘》六朝時已有刻石，余收開皇本，是隋時刻者。唐文皇因見刻本，遂訪真跡于越州，辯才得之，命湯普澈、馮承素、褚遂良、歐陽詢各摹一本，原與隋時本相似，不知宋代何以獨稱定武為歐陽詢摹，下真一等……而吳興踵之為十三跋，獨尊定武，不知右軍肯點頭否也。”〔17〕董其昌指出《蘭亭序》在六朝時期就已經有了刻石，而李世民之所以去尋求《蘭亭序》真跡，是因為看到了隋代的刻本，深受其迷，才有搜尋真跡的想法，得到后還讓當時名家褚遂良、歐陽詢等人臨摹。這一時期的摹本是與董其昌所收藏的開皇本風格一致的，不是平淡規整，而是跌宕縱橫隱于其間。但到了宋代，卻將定武本認定為歐陽詢摹本，且多加辯證，以致世人對《蘭亭序》的學習就局限于定武本，趙孟頫更是在此本后進行了多次題跋，沉溺其中。董其昌對宋以來推崇的定武本《蘭亭序》重新思考和認識，并提出該本與隋、唐所傳刻本、摹本是有一定差距的，這也是董其昌能不受時風影響思辨學古的一大進步。

也正由于趙孟頫學定武本《蘭亭序》的局限，董其昌才提出：“文敏之書，病在無勢，所學右軍，猶在形骸之外，右軍雄秀之氣，文敏無得焉，何能接武山陰也？”〔18〕直指出趙孟頫學古的弊端在于拘泥于描摹古帖的形貌，而不知求其神理、精神面貌，以至于書風過于平正，缺乏勢態，這也是趙孟頫不能深入晉唐門室的關鍵，是以提出古人作書立意在于“以奇為正”，其《容臺集》云：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處無跡可尋，若形模相似，轉去轉遠。”〔19〕董其昌僅從“平正”將趙孟頫置于晉唐門室之外，雖然有些過激，但也從側面反映了董其昌對晉唐書法的認知是有突破性的。在世人都受趙孟頫影響的前提下，他卻能突破古帖形貌，學其神理，突破了傳統學書觀念。

后世認為趙孟頫書風的不足多在于其專事“妍媚”，所以雖取法魏晉名家，卻不能高古。對于趙孟頫的批判，董其昌則提出其“妍媚”而生俗的關鍵在于無“欹側之勢”，且舉黃庭堅為例：“山谷老人得筆于《瘞鶴銘》，又參以楊凝式骨力，其欹側之勢，正欲破俗書姿媚，昔人云：‘右軍如鳳翥鸞翔，跡似奇反正，黃書宗旨近之。”〔20〕以黃庭堅取法《瘞鶴銘》和楊凝式，得欹側之勢，并提出要想破除元、明兩代受趙孟頫影響俗媚書風的關鍵正在于此。其又言：“書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗解也。今人眼目為吳興所遮障，余得楊公《游仙》詩，日益習之。”〔21〕以上董其昌所提到的“縱宕”“欹側”“險絕”都是對晉人“勢”的重新認知，這也是其學書的經驗總結。董氏認為要想矯正當時帖學的不足，要能破俗，破除趙孟頫影響下學古的媚態之姿，從勢入手，才是步入晉唐門室的關鍵。

其次，在書家自我精神面貌、自我意識的覺醒上，趙孟頫的守法不變也是影響元、明兩代書法不斷衰退的原因。董其昌認為：“自元人后，無能知趙吳興受病處者。自余始發其膏肓，在守法不變耳。”〔22〕由于受統治者推崇，以及趙孟頫的政治地位、書藝成就，元、明兩代書家幾乎將其奉為學習魏晉之典范和準則，更不要說敢于對趙孟頫進行批判審視。趙孟頫對于元、明書法的發展不可忽視，但他的不足隨時間的推移也逐漸放大。

趙孟頫守法不變之失，董其昌認為是趙孟頫對古人僅留意于形表所致。趙氏學書的刻苦是歷史上出了名的，曾有載他能日書萬字，且這一風尚還為后世書家所模仿。對此，《容臺集》載：“康里子山工于書，自趙承旨以后即及之，嘗問人曰：‘一日寫的幾字。曰：‘承旨一日萬字。子山曰：‘吾日寫三萬字。”〔23〕對于書法的學習，勤加練習是必須的，歷來這樣的名家也有不少，如張芝“池水盡墨”、智永“退筆成冢”等，但重要的還是要堅持書家的主體意識。因此，董其昌認為歷代名家在師法前人上沒有學古而不知變的，由此舉例：“唐人書無不出于二王，但能脫去臨仿之跡，故稱名家。世人但學《蘭亭》面，誰得其皮與其骨？凡臨書者，不可不知此語。”〔24〕唐代諸名家，尤其是初唐時期書家，沒有不學習“二王”的，但真正能成名立家的，在于他們能學古思變，而不是守法不變。而到宋代，更是在唐人之上一變古人。唐人還是在守法的基礎上求變，宋人由于思辨意識的崛起，不僅要求變，還要求新，這一求新觀念也直接促使了董其昌對晉人書法進行重新審視，也由此提出：“蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳……晉、唐以后，惟楊凝式解化此竅耳，趙吳興未夢見在。”〔25〕這是董其昌通過對晉、唐以后名家的重新認識。如果說唐初諸家僅在“二王”的基礎上稍加變化就得以成名的話，那么，楊凝式的出現，可以說是書法史上的一次變革，“宋四家”也正源于對楊凝式的取法，才有了尚“意”的北宋書法。“妙在能合”“神在能離”這是董其昌轉益多家之后所探索出來的學書之路，他認為學古是必要的前提，所以要先能“合”，從古人經典中學得規矩法度，這是學書的必然，但卻不是目的，學書的最終目的是要能寫出自我，自成一家，所以又提出“神在能離”。“離”并不是脫離古人，而是要做到如黃庭堅所言“奪胎換骨”、孫過庭的“違而不犯，和而不同”。

結語

董其昌對趙孟頫的矯正，是對元以來復古魏晉書法思潮的補充，其對趙孟頫學古弊病的指出以及由此產生的個人學書道路的探索，對于今天來說無疑是極具借鑒意義的。從董其昌一生的書法來看，他有振興書壇、重新構建對魏晉書法的學習觀念，但和同時期進行書壇變革的徐渭等人相比，仍然不夠徹底，未能完全擺脫趙孟頫妍媚書風的束縛。不過從對魏晉書法的回歸思考上，董其昌以宋人為橋梁，從思辨的角度重新審視魏晉書法，強調創作主體意識，不啻為魏晉書法學習的一條新路。