祝允明對(duì)八大山人書(shū)法理念的影響

呂冉 孟云飛

明代書(shū)家祝允明，諸體皆工，尤其以草書(shū)成就最高，其好友謝雍曾跋“祝京兆草書(shū)為國(guó)朝第一”。祝允明作為明代的書(shū)中魁首，其書(shū)學(xué)理論與其書(shū)法創(chuàng)作都取得了杰出的成就，深受時(shí)人推崇。祝允明的書(shū)法創(chuàng)作推動(dòng)了明代后期文人書(shū)法的發(fā)展，同時(shí)也對(duì)后世尤其是明代中后期的許多書(shū)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而八大山人作為明末清初逃禪逸世的遺民書(shū)畫(huà)家，也不可避免地受到被譽(yù)為“國(guó)朝第一”的祝允明的書(shū)學(xué)思想影響。

一、沿襲晉唐，化為己用

祝允明的書(shū)法成就離不開(kāi)年少時(shí)的扎實(shí)功底，他曾在《寫(xiě)各書(shū)體與顧司勛后系》自述“絕令學(xué)近時(shí)人書(shū)，目所接皆晉唐帖也”〔1〕。其早年師法晉唐名家作品，尤擅行楷，如《唐宋四家文卷》中《燕喜亭記》楷法取于晉唐法帖。文徵明在此卷后跋文中提到“于時(shí)專(zhuān)法晉唐，無(wú)一俗筆”，由此也可見(jiàn)祝氏早年將晉唐法帖作為直接學(xué)習(xí)的對(duì)象，并打下牢固的基礎(chǔ)。

如《臨魏晉唐宋人書(shū)》作于明弘治七年（1494），其時(shí)祝允明35歲。該作品中祝氏對(duì)范本的臨摹，從范本筆法到結(jié)構(gòu)等一一研習(xí)，把握精準(zhǔn)。祝允明在《奴書(shū)訂》一文中表示“學(xué)為賢人必法淵賜”〔2〕，指出要向前人學(xué)習(xí)，效法先賢。他師法古人的思想，也對(duì)其書(shū)法實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，他進(jìn)一步闡述“沿晉游唐，守而勿失”〔3〕，指出書(shū)學(xué)應(yīng)沿襲古代的法度，遵守并奉行書(shū)之法道，做到不迷失自我。他認(rèn)為師法先人，繼承傳統(tǒng)與書(shū)法創(chuàng)作出新之間并非對(duì)立關(guān)系，需要辯證地看待書(shū)學(xué)上的尊崇傳統(tǒng)的問(wèn)題。祝氏所言學(xué)書(shū)“沿晉游唐”，強(qiáng)調(diào)宗法之重要性，要傳承書(shū)法藝術(shù)的核心理念，就要師法前人。無(wú)論是晉唐，抑或宋元，總而言之，古代經(jīng)典法書(shū)都是他學(xué)習(xí)的對(duì)象。諸如祝允明臨作《洛神賦十三行》此類(lèi)作品，從中可以看到祝允明的臨摹深得范本之意味。

祝允明曾談到“今效諸家裁制，臨書(shū)以意構(gòu)之爾”〔4〕，認(rèn)為在模仿前人書(shū)法作品時(shí)，應(yīng)該采用意臨的方法，進(jìn)行作品的構(gòu)筑。祝允明在書(shū)法創(chuàng)作中，確實(shí)依照他的這種思想施行。明代唐志契《繪事微言》中云“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也”〔5〕。祝允明對(duì)于法帖不僅能依照范本進(jìn)行臨習(xí)，而且可效仿前人的不同書(shū)風(fēng)而進(jìn)行自我創(chuàng)作式的摹寫(xiě)。他在《題祝希哲真草千字文》中曾贊“晉唐則晉唐矣，宋元?jiǎng)t宋元矣”。祝氏意臨的書(shū)法作品師法先賢卻不受范本的約束，如《臨王羲之冊(cè)》《臨王獻(xiàn)之廿九日帖》《憶摹趙文敏書(shū)唐寅集七十首》《臨魏晉唐宋諸家帖冊(cè)》《臨米芾元日明窗帖》等，把握其技巧，并化為己用。姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中提到“藝之至，未始不與精神通”，書(shū)法技巧與書(shū)法家精神的貫通，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的提升是必不可少的。在對(duì)臨摹原作的高度把握下，書(shū)家將原作風(fēng)格技巧與自己情致加以融會(huì)貫通，從而創(chuàng)作出具有書(shū)家風(fēng)骨的作品，其中不僅蘊(yùn)含了原帖的精神，而且體現(xiàn)了臨摹者的風(fēng)貌。

在書(shū)之取法上，八大山人也沿用了祝允明“沿晉游唐”的書(shū)學(xué)思想。在書(shū)法作品的創(chuàng)作上，其早期作品注重以古為師，中后期作品融法度于己身，也達(dá)到了祝氏所提出的“守而勿失”的準(zhǔn)則。清代陳鼎在《八大山人傳》中評(píng)論其作品“大有唐宋人氣魄。至于書(shū)法，則胎骨于晉魏矣”。宋代以降，唐楷法帖已經(jīng)成為學(xué)習(xí)書(shū)法的入門(mén)范本。八大山人《節(jié)臨褚遂良圣教序》也能窺見(jiàn)其對(duì)唐楷寫(xiě)法的研習(xí)。《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》是順治十六年（1659）八大山人34歲時(shí)所作，其冊(cè)上歐體楷書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)整飭，結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)。八大山人所臨數(shù)幅《臨河序》作品，能夠較翔實(shí)地體現(xiàn)八大山人書(shū)法的臨摹及創(chuàng)作，從中亦可窺見(jiàn)其取法前人，并大量研習(xí)法帖。其所刻“禊事”“禊園”“晉字堂”等印章，也無(wú)不透露出他書(shū)法中對(duì)魏晉風(fēng)度的濃厚興趣。

在師法古人基礎(chǔ)上，八大山人也進(jìn)行了意構(gòu)臨帖的實(shí)踐。與《石鼓文》的規(guī)范、嚴(yán)整不同，八大山人《臨岣嶁碑·石鼓文并釋文冊(cè)》多了幾分飄逸與灑脫，在大篆中融入行、草的筆意，圓轉(zhuǎn)處活潑而不呆板，結(jié)體較為方整又富于變化，字體大小不一。此作即其仿效石鼓文的筆意、神氣，并融合了自我精神進(jìn)行的再創(chuàng)作。榮格曾這樣解釋藝術(shù)作品：“真正的藝術(shù)作品的基本要義就在于：它成功地?cái)[脫了個(gè)人的局限，走出了個(gè)人的死胡同，自由暢懷地呼吸，沒(méi)有個(gè)人那種短促氣息的樣子。”〔6〕八大山人《臨古詩(shī)帖冊(cè)》《臨興福寺半截碑冊(cè)》等書(shū)法作品恣縱放蕩，動(dòng)轉(zhuǎn)欹側(cè)，彰顯情性。在臨帖作品中，他掙脫了范本的束縛與局限，真正形成了其書(shū)法作品的特殊意趣。他的意臨作品建立在扎實(shí)的書(shū)法功底之上，對(duì)其所臨原帖取其精神而以己意重構(gòu)，可以說(shuō)是祝氏“臨書(shū)以意構(gòu)之爾”的再現(xiàn)。

八大山人在題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“法法不宗而成，筆墨名家奚感？”其所言不遵守法度，也并不是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法理念的否定。晉唐以降，書(shū)法藝術(shù)法度的確立，在一定程度上制約了其蔓延發(fā)展。蘇軾《論書(shū)》有云“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾”，非刻意的創(chuàng)作過(guò)程更有利于書(shū)家的自由發(fā)揮。八大山人對(duì)于以古為師，但不拘泥于法度的書(shū)法觀是相當(dāng)認(rèn)同的，這也一定程度上促使八大山人擺脫諸多范本的束縛，確立其獨(dú)特書(shū)風(fēng)。他在藝術(shù)上也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，別開(kāi)生面。

書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新需要在繼承書(shū)學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上擴(kuò)展，從祝允明到八大山人書(shū)法作品的別出新意都是以師法前人為先決條件的。二者在臨摹前人作品、博采眾長(zhǎng)的過(guò)程中逐漸形成自身的書(shū)法風(fēng)格。其自身對(duì)于經(jīng)典法帖的解讀，對(duì)自我書(shū)風(fēng)的探索皆對(duì)后世書(shū)家產(chǎn)生了積極的影響。

二、舍提按之法，取圓轉(zhuǎn)之勢(shì)

唐代孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中表示“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，以使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。草書(shū)重視使轉(zhuǎn)，點(diǎn)畫(huà)蘊(yùn)含于其中，情性得以發(fā)揮于形質(zhì)之中。祝允明的草書(shū)作品被譽(yù)為明代草書(shū)之冠，明代黃省對(duì)贊云“枝山草書(shū)天下無(wú)，妙灑豈獨(dú)雄三吳”。祝允明傳世的眾多的草書(shū)作品，如《草書(shū)手卷》《雜書(shū)詩(shī)帖卷》《閑居秋日等詩(shī)卷》等，得見(jiàn)其濃郁的師法晉唐的古雅書(shū)風(fēng)，筆法上提按與使轉(zhuǎn)運(yùn)用自然，草法嚴(yán)謹(jǐn)，草情汪洋自恣。

祝允明《燕喜亭記》作為其早年行楷作品，在書(shū)法用筆方面，動(dòng)作技巧已經(jīng)初具規(guī)模，有些字體的橫畫(huà)沒(méi)有切筆就直入，力量?jī)?nèi)含，其成熟期草書(shū)作品常用此法。整幅作品用筆以中鋒為主，運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)，線(xiàn)條流暢。祝氏書(shū)法用筆轉(zhuǎn)勢(shì)的精妙，在其草書(shū)作品中更為突出，如清代姜宸英言“章草書(shū)前朝惟宋仲溫得張、索遺意，而過(guò)于放逸。枝山繼之體，兼眾家，故為明書(shū)家第一”〔7〕。諸如《書(shū)述》《長(zhǎng)門(mén)賦》《閑情賦》等章草作品，圓筆居多，帶有篆隸的筆法特點(diǎn)，筆勢(shì)連綿又有較強(qiáng)的節(jié)奏感，蒼勁澎湃，格調(diào)雄奇，變幻多端，用筆流暢凝重，點(diǎn)畫(huà)明凈爽利，結(jié)字平正中寓跌宕之勢(shì)，饒有古趣。

八大山人的草書(shū)與其繪畫(huà)風(fēng)格較為統(tǒng)一，筆墨凝練，高渾跌宕。清代邵長(zhǎng)蘅在《八大山人傳》中稱(chēng)“山人工書(shū)法，行楷學(xué)大令、魯公，能自成家;狂草頗怪偉”。其中年以后師法魏晉，逐漸脫去早年痕跡，形成了自己的書(shū)風(fēng)，用筆蘊(yùn)藉凝厚，筆力遒勁圓轉(zhuǎn)。“用筆轉(zhuǎn)而勁，中邊皆到，不露棱角，如魚(yú)游于水，方是古文妙處”，這是清代徐用錫在《字學(xué)札記》中提到的書(shū)法見(jiàn)解。八大山人的書(shū)法創(chuàng)作能夠在筆畫(huà)轉(zhuǎn)化方向的過(guò)程中，圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，字跡靈動(dòng)，氣度瀟灑流暢。清代蔣和在《蔣氏游藝秘錄》中也曾言“轉(zhuǎn)筆圓，折筆勁”。折筆是寫(xiě)出方勁筆畫(huà)的技法，而轉(zhuǎn)筆則是書(shū)寫(xiě)出的圓潤(rùn)筆畫(huà)的技巧;轉(zhuǎn)筆以體現(xiàn)其筆力之遒勁，折筆以體現(xiàn)字體之古媚。前人在筆法上，多以方圓并用，而因書(shū)家個(gè)人心性趨向、審美習(xí)慣等原因，而有所側(cè)重和偏好。八大山人圓筆作書(shū)，在用筆上沿襲了祝允明草書(shū)筆法的轉(zhuǎn)勢(shì)。其成熟期的書(shū)法作品，篆書(shū)筆法的使用與祝允明一脈相承，用筆以使轉(zhuǎn)為主，削減了祝允明筆法上對(duì)提按的使用，然則八大山人往往整幅更注重大局觀與大效果，同時(shí)其墨法特點(diǎn)的加入也使得作品整體面貌更為老辣含蓄。

八大山人作于清康熙二十九年庚午（1690）的《孔雀竹石圖》題畫(huà)詩(shī)中所寫(xiě)草書(shū)“竹”字轉(zhuǎn)向圓潤(rùn)，線(xiàn)條均齊，字的收放對(duì)比處理使得字形發(fā)生變化，“如”“墨”“春”等字提筆圓轉(zhuǎn)，中鋒用筆，用筆外拓沉穩(wěn)。現(xiàn)藏于天津博物館的《河上花圖卷》，是康熙三十六年丁丑（1697）八大山人72歲時(shí)所作。此畫(huà)以荷花為主的長(zhǎng)卷，畫(huà)尾附有八大山人自作自題《河上花歌》的書(shū)法作品，筆墨典凝端重，風(fēng)格奇特蘊(yùn)藉，能夠看出在用筆上所沿襲的祝允明草書(shū)筆法的轉(zhuǎn)勢(shì)特色。書(shū)寫(xiě)工具的選用也頗具特色，其禿管的運(yùn)用適宜于轉(zhuǎn)勢(shì)的發(fā)揮，所謂“折則成方，轉(zhuǎn)則成圓”，配合中鋒的使用寫(xiě)出的筆畫(huà)圓渾，力量?jī)?nèi)含、富有立體感，線(xiàn)條圓轉(zhuǎn)、富有彈性。明代解縉言“若夫用筆，毫厘鋒穎之間”，講用筆在毫厘鋒穎之間所產(chǎn)生的不同書(shū)寫(xiě)效果。使用禿管毛筆，轉(zhuǎn)勢(shì)圓潤(rùn)，宜成圓;若選用有鋒穎毛筆，則易于方折的取勢(shì)。八大山人禿管的使用對(duì)于使轉(zhuǎn)的表現(xiàn)也就尤為突出。再者選用的毛筆大小對(duì)作品最終呈現(xiàn)效果也不盡相同，如大筆不易有鋒，反之小筆易于鋒穎效果的施展。鋒的長(zhǎng)短在一定程度上決定了毛筆的彈性，線(xiàn)條的流動(dòng)性和彈性也借由其施展。八大山人在作該幅畫(huà)時(shí)使用的是大筆，由于大筆近乎沒(méi)有筆鋒的特質(zhì)，所以能夠較多地呈現(xiàn)使轉(zhuǎn)，其字行之間往往圓融活潑。誠(chéng)如清代陳鼎所稱(chēng)“善書(shū)法，工篆刻，尤精繪事”，八大山人結(jié)字高雅古樸，其書(shū)法行字間有古文字如金文、石鼓文等筆法的雜糅，更加之篆刻等，為其筆法使轉(zhuǎn)的最終表達(dá)增加了厚度。

八大山人在《書(shū)畫(huà)同源冊(cè)》中跋有“畫(huà)法兼之書(shū)法”“書(shū)法兼之畫(huà)法”。在其書(shū)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，書(shū)與畫(huà)的法度也是相互關(guān)聯(lián)的。清代張庚對(duì)八大山人這樣描述：“八大山人有仙才，隱于書(shū)畫(huà)，題跋多奇致，不甚解。書(shū)法有晉唐風(fēng)格，擅畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、竹木，筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓潤(rùn)，時(shí)有逸氣。所謂拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪者也。”誠(chéng)如張庚所言，八大山人的作品獨(dú)具特色，不拘泥于成法。石濤也曾言其“書(shū)與畫(huà)，其具兩端，其功一體”。有評(píng)論指出八大山人書(shū)法作品有精微墨色的變化，就其創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，墨色的變化非其刻意為之，而是由于其以畫(huà)入書(shū)。清代包世臣《藝舟雙楫》中談?wù)撃〞r(shí)說(shuō)：“畫(huà)法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。”古人所說(shuō)“一筆五色”指的就是在行筆疾緩提按過(guò)程中墨注入紙輕重，自然流露出的深淺不同顏色。在中國(guó)畫(huà)中，嘗嘗有所運(yùn)用，即毛筆先蘸取清水，后蘸取墨汁。除去《河上花圖卷》八大山人題畫(huà)詩(shī)作《河上花歌》等，其書(shū)法作品也多有畫(huà)畫(huà)過(guò)程之后而繼續(xù)使用作畫(huà)之筆進(jìn)行的書(shū)法創(chuàng)作，其筆之上仍舊蘸有先前作畫(huà)之水墨。故而八大山人行字過(guò)程中，有畫(huà)之墨色，即所謂其書(shū)法作品的精微墨色變化。

明代趙宧光在《寒山帚談》中言“墨傳其筆，筆傳其字，字乃成形”，書(shū)法作品中的墨色與行字整體效果有密切關(guān)系，不同的墨色帶來(lái)不同的審美感受。水墨調(diào)和，血脈連貫，筆法與墨法相配合，共同運(yùn)行使轉(zhuǎn)，才能呈現(xiàn)出書(shū)法作品獨(dú)特的面貌。八大山人作品用筆承續(xù)祝氏的轉(zhuǎn)勢(shì)精妙，加之其“畫(huà)法兼之書(shū)法”的獨(dú)特呈現(xiàn)、書(shū)畫(huà)交融的潤(rùn)澤感，對(duì)后世產(chǎn)生了深刻的影響。

三、結(jié)體靈動(dòng)，行氣流暢

誠(chéng)如蘇東坡所言“如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”。行草的結(jié)體貴在靈活多變，富有韻味，行氣重在貫通，放逸不拘，猶如行云流水。王世貞曾贊祝允明道：“以大令筆作顛使體，縱橫變化，莫可端倪，書(shū)道過(guò)此則牛蛇神矣。”〔8〕祝允明在結(jié)體中形隨勢(shì)變，在筆勢(shì)連接上呈現(xiàn)出筆斷意連的特質(zhì)，精神面貌狂放遒勁。如他作于晚年的草書(shū)自書(shū)詩(shī)卷《歌風(fēng)臺(tái)等三首》，其中“掉臂長(zhǎng)安市，遙從日邊來(lái)”一句中“掉”最后一豎，直插“臂”“長(zhǎng)”右邊，“長(zhǎng)安”又牽絲連接、上小下大，“市遙從”用體勢(shì)來(lái)連接，“遙”空出右上，“從”中宮擴(kuò)開(kāi)，“從”大“日”小，“日邊”牽絲連接，“來(lái)”向右傾倒。縱覽全卷，書(shū)寫(xiě)狂放有力，中側(cè)互用，點(diǎn)畫(huà)間縱橫無(wú)狀但不雜亂，筆畫(huà)運(yùn)用大膽，結(jié)體散而不碎，字與字間斷，較少出現(xiàn)牽絲連接，筆斷意連的形質(zhì)明顯，恣肆縱橫，而能做到行氣間神行妙運(yùn)、氣勢(shì)首尾乖互。又如其《草書(shū)前后赤壁賦》，整卷具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，單字欹側(cè)變化豐富，結(jié)字散漫，字與字見(jiàn)多獨(dú)立、少牽絲，與“顛張醉素”行氣連綿截然不同，雖然字與字間斷，但整體行氣十分連貫洞達(dá)。

八大山人書(shū)法創(chuàng)作中，在結(jié)體與行氣上的運(yùn)用頗有祝允明的筆斷意連之勢(shì)。如八大山人34歲（順治十六年，即1659）時(shí)所作《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》，其冊(cè)中《題雙西瓜圖》共有三首題畫(huà)詩(shī)：第一首位于畫(huà)作右上方，為歐體楷書(shū)，端莊整齊，結(jié)體平正峭勁，嚴(yán)謹(jǐn)而工整;第二首位于畫(huà)作正中偏左位置，為章草，多運(yùn)用圓筆，字與字之間獨(dú)立成形，順勢(shì)入筆，筆畫(huà)換向處圓轉(zhuǎn)，筆畫(huà)流暢，為其書(shū)風(fēng)的形成打下基礎(chǔ)，形斷而意不斷，意斷神尤連，結(jié)字用筆較為成熟，行筆略顯拙澀，用筆間仍可探尋晉唐楷法之蹤跡;第三首位于畫(huà)作中左側(cè)，為行書(shū)，筆畫(huà)流暢形態(tài)平和工穩(wěn)，結(jié)體方圓兼?zhèn)洌袀?cè)互用，奇正相生，行氣平和貫通，雜糅了祝允明、徐渭與董其昌的性質(zhì)。《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》作為八大山人中的最早的紀(jì)年作品，其書(shū)法和繪畫(huà)的藝術(shù)性與其成熟期的藝術(shù)作品都具有一定的差距，但從中追溯其書(shū)畫(huà)發(fā)展歷程，可見(jiàn)一斑。

張懷瓘在《書(shū)議》中云：“真則字終意亦終，草則行盡勢(shì)未盡。”草書(shū)的氣勢(shì)借由字與字之間而發(fā)，但字形筆畫(huà)并不是草書(shū)行氣的完結(jié)。再如八大山人《行書(shū)弇州山人詩(shī)軸》全卷渾圓樸茂，整體觀之氣息貫通，不單純地使用斷法，也不一味連接。如首行“當(dāng)時(shí)”形成一個(gè)字組，依靠粗牽絲連接;“七子”適當(dāng)進(jìn)行穿插，由細(xì)牽絲連接;“才名大”又用體勢(shì)來(lái)連接;“誰(shuí)似金甌”字字?jǐn)嚅_(kāi);“出御”又進(jìn)行穿插;“題”與前字“御”形斷意連。字行中的斷連運(yùn)用得恰到好處。其首行中每個(gè)字組的內(nèi)部又有大小欹側(cè)的不同，富有微妙的變化，節(jié)奏豐富。可謂“峰回路轉(zhuǎn)，意到筆隨”〔9〕。

結(jié)語(yǔ)

八大山人的書(shū)法創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)于前人書(shū)藝的繼承，研習(xí)先前法度，作字終不背離書(shū)旨，又能不受法度的束縛。八大山人沿襲祝允明效法諸家的書(shū)法傳承觀，實(shí)踐其臨書(shū)意構(gòu)的書(shū)法創(chuàng)新理念，在結(jié)體和行氣上也吸納了祝氏書(shū)風(fēng)。書(shū)法作品可以說(shuō)是“法與我融，我與技融”的高妙精神產(chǎn)物，八大山人能夠兼用法、技，創(chuàng)作出一大批別出新意的作品。八大山人能夠從先賢作品中汲取精華，施諸筆墨，其作品在外在形式和精神內(nèi)涵方面都彰顯出一代書(shū)家的獨(dú)特風(fēng)韻。