張瑞圖《古詩十九首》的書法意圖

林霄

張瑞圖行草《古詩十九首》卷，紙本，豎27cm，橫603cm，現藏臺北何創時書法藝術基金會。我曾有幸兩次上手觀賞此卷。此卷畫有縱向界格，所以全卷保持了首尾一致的小行草風格。這個時期的張瑞圖書法，雖然個人面目已經非常明顯—章草形態的結字，以折代轉的筆法已經成為他的主要形態，但仍保留了一定的圓筆轉折，數年后才呈現更明顯的方折之勢。雖無年款，但從字體與款字判斷，此卷書于天啟初年。特別是有方起首章“文學侍從之臣”，也說明此時的張瑞圖尚未入閣 [ 張瑞圖天啟六年（1626）五十七歲升禮部尚書兼東閣大學士 ] 。

這個時期的張瑞圖書法，雖然個人面目已經非常明顯—章草形態的結字，以折代轉的筆法已經成為他的主要形態，但仍保留了一定的圓筆轉折，數年后才呈現更明顯的方折之勢。題款曰：“曾見文三橋書十九首，學祝京兆大為所壓。暇日書此，縱筆自成，不復依傍?；颡q可免效顰之誚云耳。張長公瑞圖識?！保▓D1）張瑞圖曾見文彭所書《古詩十九首》，并認為其與祝允明《古詩十九首》相比。，“大為所壓”，并頗為自信地認為自己所書“可免效顰之誚”，狂傲之氣躍然紙上。他不僅具有“鐘王之外，另辟蹊徑”（秦祖永《桐蔭論畫》）的勇氣，而且相信自己在書法史上必有地位。這件《古詩十九首》便是他自認為能與祝允明《古詩十九首》比肩的作品。

張瑞圖曾見的文彭《古詩十九首》或許就是現藏上海博物館的這件，款識：“嘉靖丙寅（1566年）孟冬朔旦為近川沈君書于燕臺之借適軒。文彭?！蔽呐泶藭r六十九歲，功力頗深而才氣略遜。張瑞圖覺得自己已可將文彭比下去（圖2）。文彭卷后有晚明人圣方與近人吳湖帆題跋，圣方題曰：“姑就中葉言之，祝京兆其第一也，王雅宜（王寵）、豐存叔（豐坊）次之，至文氏世重衡山先生（文徵明），然吾以為壽承草書更得古人真逸。”吳湖帆題：“明代書家宋仲溫（宋克）之后咸以祝枝山、文衡山齊稱，而三橋（文彭）書法實掩有眾長，草書神韻直可與君謨（蔡襄）頏頡，章草則與趙文敏（趙孟俯）相似，其功力之深駕乃父而上，其名則被父所掩……”評價不可謂不高，然而祝允明超然的地位卻是各家公論。

張瑞圖稱文彭“學祝京兆大為所壓”的本尊祝允明《古詩十九首》，又是一種怎樣的傳奇？

王世懋曾評祝允明書法“當以《十九首》為第一”，據王世懋議論此卷的來歷云：“昔聞祝京兆欲有所貸，文休承故置繭紙室中，京兆喜，為書《古詩十九首》，大獲聲價。世以休承譎得此書，為藝苑一謔?！薄?〕意指祝允明欲向文嘉借錢，文嘉特意在書房備佳紙好筆，誘使枝山先生留下《古詩十九首》墨跡卷。

據《明史·文苑傳》，祝允明“惡禮法士，亦不問生產。有所入，輒召客豪飲，費盡乃已?；蚍峙c持去，不留一錢。晚益困，每出，追呼索逋者相隨于后，允明益自喜”〔2〕。文震孟《姑蘇名賢小記》亦云：“當其窘時，黠者持少錢米，乞文及手書，輒與?！薄?〕可見祝允明晚年窘迫如此，印證了王世懋記錄的傳言。

祝氏《古詩十九首》題記云：“暇日過休承（文嘉）讀書房，案上墨和筆精，粘紙得高麗繭，漫寫十九首，遂能終之，以恐不免傷蠶之誚也，乙酉九月，枝山希哲甫。”寫畢，見尚有余紙，再用歐體楷書、章草各書一詩，再題：“作行草后余一紙，因為此二章，聊試筆耳，不足存也，枝山附記。”文嘉得此書后，顧璘、陳淳、王守、王寵等分別題跋于卷后。一年后，祝允明去世。又過了二十二年，文氏父子將此卷刻于《停云館帖》，并將諸人題跋一并刊刻。（圖3）由于《停云館帖》的刻帖刊行，祝書《古詩十九首》成為傳世名作，若干年后，王世貞聽說此卷被徽人買去，大呼可惜：“京兆此書清圓秀媚而風骨不乏，在大令下，李懷琳、孫過庭上，《十九首》是千載之標，公書亦一時之英，可謂合作，真跡在休承（文嘉）所，近聞以桂玉故鬻之徽人，便是明妃嫁呼韓，可嘆可嘆！”〔4〕當王世貞聽說祝允明《古詩十九首》被有錢的徽州人買去，大呼可惜，比喻為“明妃嫁呼韓”。最后見到此卷的是明末清初的吳中鑒賞家顧復，在所著《平生壯觀》卷五，記錄了他在“季銓部”（季寓庸，官至吏部主事）家看到這卷《古詩十九首》：“丁未（1667）正月，余與季弟同在先生所，適溧陽史氏以真本來易之季氏，得快觀焉。”之后，此卷便不知所蹤。以上是祝允明書《古詩十九首》的故事，如今已成書史佳話，雖然原作已佚，但借《停云館帖》刻本，今人仍可窺度祝允明演繹的晉人書風。

祝允明《古詩十九首》墨跡如今已經不存，然而由于文徵明父子將其刻于《停云館帖》，已成為當世名件，祝允明的《古詩十九首》的書法形式，完全是以繼承“二王”衣缽的小草形式?！岸酢敝?，他更接近王獻之的行草，其筆法的復雜性、技巧的難度性，在整個明朝，幾乎無人可及，所以王世貞稱祝允明“《十九首》是千載之標”。就好像一位超凡的鋼琴大師，精彩絕倫地演繹了難度最高的一首肖邦的曲子。然而祝允明的小草與他的大草相比，并沒有需要創新的意識，更像是給晚輩留下一件可以通過其學習晉人的范本。

晚明的董其昌，雖然也是在“二王”的路子上，形成了一種清新而頗有韻致的書風，但其技巧的難度已經大大下降，筆法的復雜度也大大地簡化，當然學習的難度也下降了。他將“二王”

的難度拉低了，以至于后人學董容易上手，無意中卻造成了清代帖學的衰敗。當然這不是董其昌的過錯，也是另外的話題，這里不展開。

張瑞圖存世最早的一件書法作品是其二十七歲時寫下的《杜甫渼陂行》，令人驚訝的是這卷草書，從筆法到姿態皆與《停云館帖》中的祝允明《古詩十九首》非常接近。年輕時張瑞圖成長在邊遠的福建晉江，家族并非大貴之人，學習書法較大可能性來自碑帖，而《停云館帖》是最有可能的學習范本。從這卷《杜甫渼陂行》到天啟年間留下的《古詩十九首》，其題款將文彭與祝允明的《古詩十九首》相比，說明張瑞圖不可能沒有臨摹過祝允明的《古詩十九首》。從這件早年草書看，不僅臨摹過，而且能對其筆法掌握得非常熟練。

張瑞圖如何從早年的“二王”—祝允明書風，轉變到成熟時期的“方折用筆”？

張瑞圖曾寫道：“晉人楷法平淡玄遠，妙處卻不在書，非學所可至也……坡公有言‘吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不可學。假我數年，撇棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。”〔5〕他知道晉人之妙，然而卻以為不是通過學習可以達到的，他要跳出眾人追求的書法形態，去尋求晉人書法的弦外之音。他說給他幾年時間，撇開舊門道，“從不學處求之”，或許稍能接近晉人之意。從他后來的書法形態看，他確實做到了“另辟蹊徑”，是否這才是他心目中的“晉人之意”。

歐陽修言：“學書當自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書?！薄?〕這段話被張瑞圖弟弟張瑞典題在了張瑞圖楷書之后：“評書家謂士大夫下筆當使有萬卷書，氣象方無俗態，不然一楷書吏耳。歐陽永叔曰，學書當自成一家之體，但模仿他人謂之書奴?！薄?〕比張瑞圖大十五歲的董其昌在他的《畫禪室隨筆》中寫：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪咤拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚空虛，粉碎始露全身。晉唐以后，推楊凝式解此竅耳。趙吳興為夢見在?！薄?〕可見，欲脫去“晉人習氣”的不只是張瑞圖，然而董其昌努力了一輩子，并沒有實現他所謂的“脫去右軍老子習氣”，只是簡化了晉人筆法，變得易學了，拉低了晉人的高度，可見有多難。在董其昌看來，歷史上只有楊凝式做到了。

而張瑞圖至少在形式上做到了“脫去右軍老子習氣”，至于說是否達到了晉人的高度則未必。

至少后人評其“鐘王之外，另辟蹊徑”，這是需要驚人的勇氣。這勇氣還體現在張瑞圖的擘窠大字上，達到三米五以上的大立軸，每個字可以達到三十多厘米，至少也是董其昌“為夢見在”的。

祝允明身后，《古詩十九首》的影響持續了至少一百年。

《古詩十九首》卷末的陳淳跋云：“余嘗觀諸家書法，知古人用心于字學者亦多矣，余雖愚陋，受教于吾師衡山先生之門，間語筆意，恨莫能從也。今吳中名書家輒稱枝山衡山二公，其抗衡者歟，休承出示此卷，不能不興仰止之嘆。嘉靖丙戌春日，陳淳堇識?！苯又鯇櫚显疲骸白＞┱讜?，落筆輒好，此卷尤為精絕，翩翩然與大令抗衡矣，寵從休承處持歸，臨摹數過，留案上三月，幾欲奪之，以義自止。休承其再勿假人哉。丙戌夏五端陽日，王寵識。”可見陳淳、王寵對祝書《古詩十九首》的仰慕。王寵尤其酷愛，反復臨摹學習三月，幾乎不想還給文嘉了。

王寵寫下此跋時，祝允明尚在人間，數月后的十二月二十七日便下世。

次年丁亥（1527）四月，王寵放祝氏體例，書《古詩十九首》于宋金粟山藏經紙。王寵書法個人面目的成熟，正在這一年。

祝允明不僅給文嘉用他的晉人小草寫了名卷《古詩十九首》，也為王寵用晉人小草寫了他的自作詩《述行言情詩》卷。王寵不僅臨摹了祝允明《古詩十九首》三個月才還給文嘉，而且這卷《述行言情詩》更是王寵的枕中秘籍，從不示人，然而卻留到了今世。王寵由于王寵學祝允明的晉人小楷并不到位，正因為不到位，或許是有意而為，卻造就了王寵的個性書風。

陳淳晚年，書《古詩十九首》于宋金粟山藏經紙。題識：“金粟紙來吳中，數十年為余涂抹者多矣，是卷其可少罪過乎？”陳淳說他自己幾十年來糟蹋了不少金粟山紙，這卷應該不會對不起金粟山紙吧？陳淳《古詩十九首》以米芾、祝允明為師，書風浪漫，個性十足。

王寵、陳淳所書《古詩十九首》是最早模仿祝允明《古詩十九首》體例的致敬之作，他們兩位已形成自家成熟面貌，皆一流書法。祝允明《古詩十九首》不僅是陳淳、王寵的學習對象，也為后世續寫《古詩十九首》提供了一個榜樣。

豐坊所書《古詩十九首》未見墨跡，僅見于文獻。《愛日吟廬書畫錄》記載：“明豐道生《古詩十九首》，高一尺一寸，長一丈八遲八寸，計三接，嘉靖壬戌八月六日（1562），南禺病史道生寓真趣園，對金蓮蕉為德園吳禮中書?！焙笥懈呓孱}跋：“豐存禮苦志，臨摹其書法，深得古人意，但性情怪誕，坎坷終身。此卷于朱臥庵處得之，知后世有不忍沒其能者。

康熙乙卯八月七日秋曉晴霽，適裝成并記?！?/p>

《愛日吟廬書畫補錄》作者葛金浪有一番評價：“此卷開首猶為規矩所縛，如后則酣嬉淋漓，不知有今，不知有古，一生精神畢露矣。江村知其妙而未極致，故評論之?！彪m然豐坊的《古詩十九首》今日不知下落，然而另一件豐坊《草書杜甫詩》卻可以讓我們仿佛看到他向祝允明《古詩十九首》致敬的樣子。

董其昌的《古詩十九首》卷見于古原宏伸所編《董其昌的藝術》，不知藏處。題款“祝希哲詣文休承，屬休承之吳市。案上有高臘繭紙，為書十九首，書竟，休承猶未歸，紙有余地，又為書榜枻歌、秋風辭，停云館所刻是也。祝書，人不知其所自，余見褚遂良行草《陰符經》于廣陵丞，謂友人吳生曰：此祝京兆衣缽也，乃披尋卷尾，有希哲款印，吳始服具眼。因書十九首識之。東城一首舊誤為一，今正之，當二十首。庚戌重九后二日，董其昌”。此卷書于1610年，董其昌56歲。在這卷作品上，董其昌模仿了十七家自漢代皇象、鐘繇，到東晉王羲之、王獻之，隋唐智永、歐、虞、褚、薛、李北海、懷素、顏、柳，再到宋代蘇、黃、米、蔡的書法面目。雖說是模仿，然而大多仍是董其昌自家面目。他在題款中，先是繪聲繪色地描述了一遍祝允明為文嘉寫《古詩十九首》故事，然而故事已經走樣。此時距離祝允明書寫《古詩十九首》的1625年已有八十五年。接著說了一個令他自己得意的故事，朋友吳生拿出一卷褚遂良《陰符經》，開卷他就認出是祝允明書法，然后開到卷尾果然看到祝允明的款印。吳生佩服董其昌的眼力，所以他為吳生寫下這卷《古詩十九首》。這里除了有致敬祝允明的意思，也不免有炫技之嫌，正是因為有祝允明用各家面目寫成一卷的炫技在先（如臺北故宮博物院藏祝允明《書林藻鑒》卷），刺激了董其昌的炫技之舉。

陳淳、王寵都是祝允明的學生（關于這點可以參看拙文《陳淳、王寵師承祝允明的新證據》）。陳淳所書是通過米芾走向“二王”的，而王寵所書更靠近祝允明的示范，文彭所書則吸收了孫過庭《書譜》的筆法結字，董其昌則是以漢晉唐宋十七家筆法來打破長卷的一致性。

張瑞圖則是另辟蹊徑，從章草里引入折筆筆法，別開生面，雖然不是正統路線，然而探索了書法的另外一種可能性。從這一點意義來看，他無疑是成功的。

祝允明去世次年，王寵書《古詩十九首》。

祝允明去世若干年，陳淳書《古詩十九首》。

祝允明去世后三十六年，豐坊書《古詩十九首》。

祝允明去世四十年，文彭書《古詩十九首》。

祝允明去世八十五年，董其昌書《古詩十九首》。

祝允明去世一百年，張瑞圖書《古詩十九首》。

在祝允明身后已經有陳淳、王寵、文彭、豐坊、董其昌、張瑞圖仿照祝允明的體例，用小行草各寫《古詩十九首》一卷。這幾位皆是一流書家，人人都有向祝允明致敬的意味。到了晚明，張瑞圖則有了一點向祝允明挑戰的意味。這是一場命題創作，也體現了祝允明書法在明代后人心目中的崇高地位，與其身后持續百年的影響力。