巴洛克古典主義：現代性和世界主義

張堅

1948年，85歲高齡的梅尼克（Friedrich Meinecke）在柏林德意志科學院做題為“蘭克和布克哈特”的報告①，他指出，布克哈特對今后歷史學發展的重要性會超過蘭克，因為布克哈特的史學思想更接近我們內心深處的記憶。同年，他在另一篇論文中談到布克哈特與蘭克的歷史哲學的差別，“恰恰是蘭克的科學和事實的歷史現在已走向干枯，布克哈特的非科學的文化史卻仍舊影響我們。對于我們而言，蘭克，還有他的卷帙浩繁的完備著述，埋葬了他這種類型的歷史。布克哈特卻因其散亂的章節和后來的講座讓我們重生”②。

蘭克（圖1）以史料的客觀審慎考訂而聞名，認為歷史寫作要抑制浪漫沖動，“據實直書”（wie es eigentlich gewesen）③。但他并非只是嚴謹、公正的陳述者，也會在看似偶然、乏味的事實中，貫穿與現實政治不無關聯的先入之見，這主要指他對羅馬帝國以來德意志神秘精神傳統的信念的堅持，并以此作為普魯士構建統一德意志民族國家的依據。正如梅尼克所言，在蘭克那里，知識雖以經驗和實證為始，需經受嚴謹批判，但最終還是走向知識與直覺的內在融合，形成“直覺認知”（intuitive recognition）。他以此定義“民族國家”，視民族國家為“生命個體”（living indivduals），即國家與個體一樣，有自在的活動法則④。梅尼克因此把蘭克及其代表的普魯士-德意志歷史學家納入近代德意志民族國家建設者行列。

圖1 H.G.赫爾曼利奧波德·馮·蘭克像J.施萊德畫作摹本1883油畫雪城大學藏

布克哈特受過蘭克教誨，并深得其贊賞⑤，但與蘭克和同時代多數歷史學家不同，布克哈特仍停留在浪漫的古典理想中，停留在“文化民族”（Kulturnation）⑥歐洲和世界主義想象中。他不喜歡狹隘的民族偏見，對所有政治權力都持批判態度，深刻懷疑俾斯麥治下的普魯士和統一后的德意志第二帝國，“認為其不合紳士品位”⑦?！皺嗔Ρ旧砭褪切皭海l來操控都一樣，它不穩定，始終是一種渴求，因其不能真正滿足，必隱含不快，也定會讓別人不快。”⑧“無一例外，歷史偉人起初就是把確立和強化權力當作最重要任務，而權力根本不可能使人變善。”⑨因此，他要以文化及其內在精神統一性作為歷史研究基點，或者說以文化代替蘭克的政治和外交活動的“歷史”（政治史）⑩。他寧愿投身政治權力松弛、個人享有充分自由的文化時代，諸如古希臘、中世紀早期和意大利文藝復興等時期，展現這些天才輩出的時代的精神風貌。

從蘭克的政治史到布克哈特的文化史，兩位現代歷史學巨擘截然有別的研究對象和學術路徑，及其隱含的對統一歐洲的文化價值理想和現代性的態度，成為19和20世紀之交德語國家歷史學思想進程的重要現象，也構成現代藝術史學科建構的關鍵觀念語境。本文擬從個體性在政治史、文化史和藝術史中的不同面向出發，通過布克哈特和沃爾夫林對文藝復興與巴洛克藝術形式中個體與整體關系的論述，他們與蘭克歐洲統一體和世界史構想的差異性與同步性，柏林陳列展出的帕加馬祭壇浮雕引發的“巴洛克熱”對古希臘審美理想的重新定義等三個方面，說明蘭克統一歐洲的愿景，與布克哈特和沃爾夫林的古典與巴洛克的一體性觀念間的區隔、關聯和呼應，以及巴洛克古典主義蘊含的德意志第二帝國的世界性的文化身份。

一、“個體性”：政治史與文化史、藝術史

布克哈特（圖2）的文化史觀念與溫克爾曼的歷史觀一脈相承，溫克爾曼堅信“政治自由在藝術世界中占據重要地位，身體之優美恰是政治自由要素”?。就現實關懷而言，對以古希臘和文藝復興自由觀念為基礎的日漸衰落的西方文明，布克哈特的文化史和藝術史表現出強烈的危機意識和悲悼之情。他堅信，文化是人性之永恒基質，只有在強制性力量衰落時才得以繁榮?。文藝復興的基礎是個體主義，他重新勾畫古老歐洲文化中的個人自由創造的圖景，以期拯救現代文明野蠻化的危機。

布克哈特接受蘭克的一些重要史學觀念和研究方法，如“個體性”（individuality）和“個體主義”（individualism）概念?，批判的史料鑒別方法，文化或歷史價值相對主義（每種文化都需從自身立場評價，不能視之為普遍歷史進程的階段）等，都給他以深遠影響。歷史并非依據黑格爾哲學的絕對和超驗的道德理想、世界精神或普遍自然科學法則的邏輯展開?，而是基于“個體性格”（individual personalities，指個體人或民族國家）、“自足”和“自由”的創造活動，及其進入政治、宗教或藝術等人類普遍歷史進程的方式。他的歷史研究的核心是個體人格——“在行動、在受苦受難、在努力奮斗中顯示出來的人格”?。個體性是“精神領域的個人生命之途”，“大任之人即以個人之趣而致公義，其個人存在擴展為世界歷史節點”?。換句話說，個體性在行動中上升為歷史普遍性，而反過來從歷史普遍性出發，則無法理解個體性。決定歷史進步的不是普遍趨勢，而是讓這種趨勢得以實現的偉大個體的行動。

圖2 雅各布·布克哈特像1895

對19世紀歐洲現代文明及其引發的消解個體性的負面效應，布克哈特深有體悟。他出生于瑞士巴塞爾著名的富商家族，在當地精英文化圈子里成長，那是一種接近15、16世紀意大利文藝復興自由和獨立城邦的氛圍。19世紀中期后，歐洲主要民族國家，特別是法國和英國的勢力膨脹，以及商業和大眾文化的崛起，使布克哈特所屬的瑞士精英文化遭到侵蝕。1844—1845年間，他在巴黎作為《巴塞爾日報》（Basler Zeitung）政治版編輯和記者，見證了歐洲1848年革命前的極端民主、群眾喧囂和盲動，還有法國文學和藝術的商業化，并得出結論：“歷史沉思和對比基點只在于銳思之人與盲動之眾，也即與野蠻人區別?！?他對群眾和革命極度反感，因為在歷史中見得太多，“不會對群眾的專制寄予任何期望，除了把它當作未來的暴政，這種暴政將意味著歷史終結”?。不過，他并不主張直接介入和干預現實，而是尋求保持個體理想，即以個人純粹的沉思生活，特別是歷史沉思來取代革命，取代對現實政治權力的追逐。基于培育個體的智性、美學和道德的工作，才能更好地服務社會。“進行這種文化歷史回憶的人，應當有能力把回憶起來的歷史價值轉化為自己所處世界的社會現實，換句話說，我們應當借助回憶這個模式，讓歷史變成一個具有改變現狀之潛力的文化酵母。”?

1863年后，布克哈特把主要精力投入教學，熱衷市民公共講座，與密友頻繁通信，期望影響更多人。他常說的一句話是：“我的講座不是針對藝術史家，而是要引導更多不同階層的普通人熱愛精神性事物?！?這種觀念更接近于德國的“教養”（Bildung）傳統，而非單純的“科學或學問”（Wissenschaft）訴求。他想要借助文化史和藝術史，推進以個體性和個體主義為基礎的社會理想。他不喜歡當時德國歷史學界的民族主義面向，包括蘭克所謂“國家即上帝之思想”?論調。在他看來，人類對某個共同體的身份意識首先來自于共同的文化生活，而不是作為民族國家的一分子。

在《意大利文藝復興時期的文化》中，個人的發展和個體主義被視為意大利文藝復興人文主義世界觀的基礎。個體主義的充分發展使人性所有潛質得以升華，天才接踵而至，并產生出卓絕的文化和藝術成就。他的藝術史著作《意大利藝術指南》（DerCicerone:eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens）?也非一般的意大利藝術旅行手冊，其內容按畫派、畫種和藝術家展開，重在引導旅行者“欣賞”（Genuss）古典藝術及其所屬文化。這種欣賞不是單純審美，而是感悟那些作為個體的藝術天才自由創造的精神產物。“欣賞”這一概念自18世紀中期以來就為席勒、歌德和洪堡頻繁使用，布克哈特與他們一樣，堅信藝術品是個體的創造，是見證世界歷史的實物，是人類精神理想最純真的呈現，也是追懷歐洲傳統文化以及歷史美學化的關鍵，藝術可以讓個體獲致“普遍教養”（universal Bildung）。

布克哈特“普遍教養”的文化史和藝術史對沃爾夫林（圖3）“形式的藝術史”產生深刻影響，也構成西方現代藝術史學的一個重要思想基礎。1882年，沃爾夫林進入巴塞爾大學，不久就成了布克哈特的忠實信徒?。沃爾夫林初見布克哈特，給他留下的印象是這位歷史學家的家居環境簡陋，屋子“像面包坊，室內昏暗陡直”?，一直生活在優渥環境中的沃爾夫林說，布克哈特過著近似古代斯巴達人的簡樸生活，沉思而有節制。他立志像布克哈特那樣，成為文化史學者。

沃爾夫林早年熱愛文藝，但他認為，藝術和文學雖引人入勝，卻因其理想化而超越日常生活，讓人獲得自由、純真和美妙的情感。于是，就好像只有藝術和文學的理想才是真實所在，而庸常生活只會壓抑夢想。為擺脫現實困擾而去尊崇彼岸事物，這在沃爾夫林看來是一種虛弱。他引用柏林大學藝術史家赫爾曼·格林（Hermann Grimm）對拉斐爾和歌德的贊賞來表達心跡，格林寫道：

圖3 沃爾夫林像1944

絕頂之處，那些以強健手臂擊破日常瑣碎和迷狂之人，他們以藝術解析煩擾之源，展現那些尚未被蠱惑人心夢幻淹沒的內在之美，并且，讓這種美完整展現為近于上帝的創造，引導我們看到內在榮耀，這榮耀照耀世俗生活每個表象，不為騙取我們的哀傷，而是要消弭這種哀傷，讓囚禁我們的幻象消失。?

格林看到了拉斐爾和歌德的卓越，沃爾夫林見識的是文化史，特別是個體的發展：

文化史關注個體的發展，期間，可洞察世紀遷變，讓蕓蕓眾生之嘈雜融貫為精神的和諧，在萬物缺憾中感悟至美至善的吉光片羽，每個事物都是通向生命內核線索，由此，世界是鮮活的。這種往昔研究也并非自足，或只為確認那些已知之事，而是安放自我靈魂之臺階。文化史家應是哲學家和藝術家合體，其藝術性在于重構歷史，而哲學需依憑潛在觀念來衡量所有人類創造。?

沃爾夫林是在康德哲學的純粹理性和實踐理性語境下來理解布克哈特的文化史，而不是將其視為黑格爾絕對理念和持續進步論的翻版。以他的理解，文化史涵蓋純粹理性（真）、實踐理性（善）和審美判斷力（美）的知識發展。歸結起來，這是一個創造性的觀念世界，其領域包括自然科學，政治史，經濟史，私人生活史，藝術、文學和音樂史，宗教和哲學史等，旨在揭示人類思想的不懈探求及其成就和巔峰。大學時代的沃爾夫林年輕氣盛、雄心勃勃，他要研究人類整體歷史，試圖引入歷史哲學、美學、語言學和視覺心理學的概念與方法，以期發現人類文化創造的客觀精神或心理法則。換句話說，要以科學而非形而上學來建構歷史的實在性，并以此涵養身心，健全獨立自由的個體性。恰恰在這一點上，沃爾夫林與布克哈特存在差異。

布克哈特是否定歷史哲學的，并不期待歷史的客觀和科學法則，而寧愿保持文化的“瞬間性”。他認為，只需提供“瞬間”，就可激發關乎文化與歷史精神統一體的認識。他喜歡以“涉獵者”（dilettante）或“業余者”來自稱，以示與那些追求歷史的科學性，或拘泥于細節、卻無洞見的專業學者的區別。他解釋說：“那些來自于藝術、詩歌以及各種文書的斷片會散發微妙精神氣息，如不能生活于其中，那么，撰寫真實歷史就無從談起?！?海登·懷特論及布克哈特時也說：“他展現文藝復興的方式就像鑒賞一堆考古挖掘出來并拼起來的碎片，他通過‘類比’，從部分中猜測出整體情境?！?

布克哈特并不試圖把個人對歷史語境和氛圍的理解歸結到任何科學或理性規則上，作為深刻的懷疑論者，他也不像狄爾泰，決心讓歷史成為科學，而是在藝術中找到了歷史的形式與內容的一致性。驅使人類文化創造的精神動力只在藝術中才保持單純和延續?！兑獯罄乃噺团d時期的文化》提出“作為一種藝術工作的國家”的觀念，把使意大利文藝復興文化和藝術得以繁榮的政治組織形式和活動模式視同于藝術。布克哈特以解讀藝術品的方式來解讀國家，對藝術和藝術品本身，則認定其為自我呈現的對象，即歷史實在性就在其中。因此，《意大利藝術指南》是以讓藝術品自己說話的方式撰寫的，聚焦藝術家和流派的不同凡響的風格。他認定，藝術表達無法借助外部條件或力量，諸如材料、技術、地理氣候、社會和風俗習慣等要素得到解釋，他也不像黑格爾主義者，力圖闡述藝術品反映的哲學和歷史發展的意義或目標。

論及15世紀晚期意大利藝術，布克哈特寫道：“認清自身力量，擺脫對先前藝術類型的依賴，藝術達到預期巔峰，在新時代，研究生命和性格成了目標，藝術已是完整建構的事實。15世紀藝術掌握了所有類型的生命表現，其豐富成就，最終是創造出生命的至高形式。”然后，“輝煌時刻來了，耀眼如閃電，不僅是求索和努力之碩果，也是神之恩賜，萬千之因足以孕育新藝術的雛形，從馬薩喬到塞格諾里（Signorelli），廣闊生活成了藝術領地，在時光與自然中，大師發掘永恒真諦，使之凝聚于不朽藝術之作，他們慧眼獨具，讓美在異彩紛呈中凸顯，并匯聚為神之光芒?！?

晚年，布克哈特對藝術與所屬文化和社會關系的認識有所變化，主要反映在他于1885—1893年間撰寫的《意大利文藝復興繪畫的體裁》（Italian Renaissance Painting according to Genres）中。他認為，藝術體裁或樣式研究，有助于在文化和社會語境下理解藝術品?。在1887—1890年間的一個手稿中，布克哈特談到藝術史領域的兩條道路：“要么立志成為歷史的，特別是文化史附庸，把美視為與特定文化語境相關的天然要素；要么是把美本身作為起點，以文化史為附屬。兩條途徑各有根據，而我們勢必采取中間立場?！?

二、“協調性”與“附屬性”：巴洛克式的世界史

布克哈特意大利文藝復興藝術研究的成就，是促使沃爾夫林從文化史轉入藝術史的一個重要動因。他的第一本著作《文藝復興與巴洛克》以布克哈特《意大利藝術指南》為范本，聚焦建筑的內在形式關系，特別是建筑個別部件與整體的關系，以此為依據，區分文藝復興與巴洛克風格。在他看來，文藝復興建筑以個別與整體的“協調性”（coordination）為基礎，個體部件相對獨立，不附屬于大構件。在巴洛克建筑中，這種關系變成“附屬性”（subordination）。他寫道：

巴洛克建筑構件是一種團塊，幾乎無分節，無清晰界域和獨立形式，個體要素被剝奪自身價值和力量，結構要素的多樣變化，導致獨立活動喪失，個體被約束在材料中。作為整體的建筑物是被壓制在一起，無論平面布局還是垂直剖面，大部分都無分節，文藝復興建筑的嚴整性恰恰在于這種團塊關系的松弛，整體分節輕快，個體部件自由，相比之下，巴洛克暗示了向更無序狀態回歸。?

其論述是在確認經典文藝復興藝術的形式范例和標準，即既保持個體要素的獨立，又在整體中讓這些獨立要素協調統一，而巴洛克的個體要素全然裹挾在一般情感力量中，以至于喪失自足與獨立。他進而指出：“文藝復興的至高目標是在此種整體概念中實現的，即這個整體是自足的個體要素構成的協調統一的結合體?！?事實上，此種形式闡釋也隱含一種類似于布克哈特的把社會政治組織秩序與藝術品的形式結構等量齊觀的視界。

在沃爾夫林的形式觀念中，特定時代或民族的形式想象和表達方式與社會政治體制、思想或精神生活方式等其他文化喉舌發出同樣的聲音?。簡單來說，哥特式藝術與封建制或經院哲學同步，巴洛克藝術的美學意義在于耶穌會把它的精神和思想體系加諸個人，讓他們為整體理想犧牲個人權利?。借助建筑物的個體和整體關系的“協調”模式，早年的沃爾夫林肯定了意大利文藝復興的個體主義理想，而視征服和裹挾一切激情的巴洛克為羅馬天主教廷反宗教改革的壓迫性力量，是一種對個人及其創造力的壓制?。對凌駕一切的國家和宗教權力的不信任是沃爾夫林和布克哈特所共有的，他們都反對黑格爾主義的國家概念，即那種想要吞并一切的龐然大物。

不過，布克哈特與沃爾夫林維護意大利文藝復興古典藝術價值和標準、堅持早期資本主義時代個體主義的態度也是經歷變化的。面對19世紀更趨世俗化的社會，他們拓展古典藝術的認知，視古典和巴洛克為一體，這與18世紀以來溫克爾曼、萊辛、赫爾德、歌德和洪堡等奠定的理想主義基調已有所不同，他們對古希臘和羅馬、意大利文藝復興和巴洛克藝術，特別是拉丁古典與日耳曼傳統的互動有了新認識，這種認識關切構成歐洲文化統一性的多種精神力量，與蘭克在政治、軍事、外交和國際關系領域里對歐洲交融的歷史傳統的探究形成呼應。

拿破侖戰爭中，神圣羅馬帝國覆亡，蘭克試圖在他的以國際政治活動為面向的歷史研究和寫作中，重現拉丁和日耳曼民族創造的獨特歐洲文化。1824年，他的成名作《拉丁和條頓民族史，1494—1514》（History of the Latin and Teutonic Nations,1494-1514）出版，開篇就表明：“首先，我認為，拉丁和日耳曼民族構成為一個‘統一體’（unit）……本書作者關注的是那些日耳曼民族或淵源于拉丁-日耳曼民族的國家，它們的歷史是一切現代歷史的核心?！?蘭克著眼于15世紀前后拉丁-日耳曼世界發生的各種國際事務的實證調查和研究，借助回憶錄、信件、日記、外交報告以及原始記錄等，追溯歷史線索，“如實直書”，理解“這些不同民族國家如何沿著相似道路而同步發展”?，進而形成一個蘊含拉丁與日耳曼民族復雜關系的作為實體的歐洲概念，其中，斯拉夫民族是被排除在外的。

蘭克的拉丁與日耳曼民族“統一體”歐洲的概念，與他的世界史概念緊密相連。19世紀五六十年代，他專注于現代英國史和法國史寫作，不過，蘭克自己也說：“這些著作并非法國和英國專史，而是一般的歐洲史，乃至是世界史，其中的各個時代都相互關聯。”?他在《論列強》（The Great Powers）中寫道：

世界史（主要指文藝復興后歐洲列強歷史——引者注）并非展現為諸如偶發騷亂、意外動蕩以及時間順序、民族更替等表面現象……而是各種力量，實際上就是精神的創造力，即生命本身，還有道德能量，我們可見識其發展……這些力量交互影響和更替過程中，在其生命里，在其衰落或復生中，涵括了更宏大的圓滿，更高遠的意義，以及更廣闊的境界，這就是世界史的秘密。?

蘭克撰述的文藝復興及之后歐洲現代國家的政治史，對應的正是藝術史的巴洛克時代，與現實中的普魯士-德意志民族國家建設并行。年屆80，他還雄心勃勃，想要撰寫《人類通史》（A Universal History of Mankind），這部通史將會是在作為獨立個體的民族國家的自由發展基礎之上的“人類民族”共同生活原則的展開，他寫道：

我構想了通史的一種特定原則：一種人類民族共同生活的原則，它主導了這些民族國家，卻也不會讓這些民族國家消融。可稱之為文化，是文明的存續與擴展，但也不單指文化，并像通常所理解的那樣，把界域限定在科學和藝術之上。文明同時還由宗教和國家構成，所有這些力量的自由發展都將預示了這個人類通史的理想……文明不可分割地會與政治和戰爭聯系在一起，所有這些事件構成了事實的歷史。通史的觀念并不展現為普遍通用形式，而是存在于多樣化形式中，這些形式源于民族國家的特定生活，這種歷史也并非平和與了無紛擾的發展，而是處在持續沖突和斗爭中，因為尋釁和爭吵是人之本性。?

以形式主義視野觀之，此種通史即為一幅波瀾壯闊而又確鑿可辨的巴洛克式的歷史畫卷，在這個畫卷中，作為獨立個體的民族國家并非如沃爾夫林所說的附屬于整體，而是呈現為自由發展而獲致的人類通史整體性，當然，在蘭克的歷史畫卷中是缺少人類文化的創造活動的。

布克哈特賦予蘭克的以民族國家和宗教為兩極的歷史世界以文化的第三極，事實上，他與蘭克一起，為時代構建了一個前所未有的宏闊的世界歷史整體畫卷。不過，與蘭克不同，布克哈特相信，文化較之政治更具精神的一致性，是一種比政治權力及其運作更強大的凝聚和建構共同體及其身份的力量，有助于深化研究者個人的內向和沉思品質，也有助于對政治和宗教的糾偏。“假如國家和宗教無法完全奴役文化，那么，文化對它們來說，就意味著批判；文化對于它們就像一塊表一樣，它會像一塊表披露鐘點一樣泄露國家和宗教的秘密，因為文化沒有什么需要掩飾的?！?因此，布克哈特對歐洲中世紀早期的非政治性苦行主義贊賞備至，認為“它是處在危機中的人類進行自我調節，并且協調與世界之間的關系之后的成果，它促使古典文化在業已變化了的政治和社會條件下采取新的生存方式”?。

與歌德一樣，青年時代的布克哈特也是一位中世紀主義者，對哥特式和北方藝術贊賞備至，視科隆大教堂為世界最美的建筑物。1846年后，他的研究轉向了“美好而慵懶的南方”?，作為古典藝術范例的意大利文藝復興成為其一生的探索目標。他贊賞文藝復興藝術的理想美和面對世界的客觀態度。藝術擺脫中世紀為宗教服務的目的后，獲得更大的自由和獨立，但這種轉變并不排斥哥特式、巴洛克乃至北方藝術的感覺性、有機生命和原創價值。古典節制與天才想象力可以共存。素描和構圖是古典藝術的基礎，同時，色彩、光影和氣氛等視覺要素也不容忽視。他推崇威尼斯畫派的提香、委羅內塞以及巴洛克時代的魯本斯，對于這些畫家的作品，他用了“此在圖像”（Existenzbild）來說明一種對現實世界的感受性及其審美的表達，一種“非象征的和高雅的自然主義，蘊含深切的個體性和美”?。而對新古典主義建筑以及德國拿撒勒畫派矯揉造作和感傷的畫家，他并無好感。無論如何，在他看來，拒斥感覺真實和瞬間體驗的極端理想主義，與全憑借感覺經驗而拒絕任何概括和提煉的極端寫實主義都是錯誤的。

1870年后，布克哈特對歐洲巴洛克藝術，包括古代晚期和中世紀晚期哥特藝術認識已趨正面。在他看來，巴洛克藝術具有更強烈的現實感和世界性，而19世紀文化已是一個世界性文化，“因為這個文化里包含了所有以往時代、所有以往民族和所有以往文化的傳統”?。在建筑領域，他認為中世紀以來，歐洲建筑貫穿了一種生命力，這種活力從羅馬式、哥特式到文藝復興，最后在巴洛克時代達到高潮?。在繪畫中，他從早年對拉斐爾的贊賞，轉向魯本斯。作為藝術史的里程碑人物，魯本斯是他唯一進行個案研究的藝術家，視之為“迄今所知世界上最雄健和才華橫溢的人物之一，在晚期意大利畫派，即威尼斯畫家非凡成就的基礎上，讓自己的藝術出神入化”?。這種出神入化主要在于魯本斯賦予強悍生命力和自由想象以深刻秩序?，與此對照的是倫勃朗代表的浪漫主義、無政府主義及其世俗趣味，被布克哈特視為現代社會瓦解人文主義的力量。

同樣，早年的沃爾夫林也把巴洛克視為羅馬天主教會反宗教改革的產物，在巴洛克建筑的涂繪、宏大、厚重和運動中，個體和自我將失去獨立，并消弭于整體中；與此形成對比的文藝復興藝術，卻保持個體獨立、自主及其與整體的“協調性”。這是他與布克哈特都推崇的形式價值，也代表了他們共同的政治理想，但這并不意味沃爾夫林把古典和巴洛克視為非黑即白的對立關系。事實上，在巴洛克問題上，沃爾夫林處在一種復雜的政治語境中，在他看來，德意志第二帝國具有一種巴洛克藝術的形式品質，鑒于歷史和現實條件，他把古典與巴洛克視為相互依存的一體關系，而對于德意志形式感，他以一系列巴洛克形式概念來加以表征和闡釋，這與當時另一位藝術史家科尼里厄斯·古里特（Cornelius Gurlitt）以一種“世界主義”（cosmopolitanism）面向的“德國巴洛克”來指稱德意志藝術傳統是基本一致的，只不過，沃爾夫林希冀一種保持獨立個體與整體“協調性”的巴洛克古典主義，而顯然，當時德國在土耳其發掘出土的希臘化的帕加馬祭壇浮雕提供了這樣一種巴洛克古典主義的范例。

三、帕加馬祭壇浮雕：巴洛克古典的現代性

布克哈特和沃爾夫林的巴洛克古典主義觀念和趣味，與1880年后在柏林老博物館重建和展出的希臘化時期帕加馬祭壇浮雕（圖4）有著密切關系。帕加馬祭壇浮雕擴展了德國學界對希臘古典藝術審美特質的認知。1882年，布克哈特在柏林首次見到這座宏偉而充滿動感與激情的祭壇浮雕。在寫給朋友的一封信中，他說“這一發現讓考古學家建立的知識系統瓦解，也讓虛假的古代美學整體崩塌……我們被恢弘而又讓人顫栗的壯觀景象裹挾，先前那些關乎《拉奧孔群像》情感表現力的文章該扔進廢紙簍了……這些雕塑的技巧和風格讓神壇上的菲迪亞斯顫抖”。

圖4 復原的帕加馬祭壇西立面 柏林帕加馬博物館藏

布克哈特進而把這座雕塑稱為“純粹情致（情念）”（pure pathos），之前為人熟知的希臘古典雕塑的“理念”（Eidos）或理想化品質消失殆盡，轉變為令人驚嘆的蓬勃生命力的噴發。這當然也讓他聯想到魯本斯的繪畫，兩者都有強烈的時間感，是以行動和強悍力量為主題的造型藝術。布克哈特視帕加馬祭壇浮雕為“古代巴洛克”（Baroque of antiquity），一種更具原創性和力量感的古典主義。祭壇浮雕（圖5）尺度巨大，向外凸出，接近圓雕，神與巨人交纏搏斗，掩藏背景，突破深度限制，消解古典浮雕的理想化表面。這種從平面的“有機風格”（organic style）向深度的“空間風格”（spatial style）的轉換，強化了觀者的在場感，適合遠觀，走向更強烈的自然主義及對材料真實性的彰顯。古典雕塑單純和永恒的形式感和理想美被變幻不定的情感力取代，人物不再是抽象和理想化的，而是展露作為個體的性格和外表特征。祭壇浮雕趨近于一種現代的主觀性和個體主義，傳達了類似現代人的世界感知與體驗，成為具備現代性特質的古典造型的楷模。

圖5 雅典娜與巨人之戰帕加馬祭壇浮雕柏林帕加馬博物館

帕加馬祭壇浮雕引發一系列圍繞古典藝術內涵的討論：這座不同凡響的希臘化浮雕是否真的讓溫克爾曼、萊辛和洪堡的古希臘藝術理想美終結，而代之以勃發的生命力、戲劇性、激越情感表達和自然主義的巴洛克古典主義？而在現實層面，到底是古典的雅典，還是希臘化的馬其頓亞歷山大帝國，才是希臘古典文化和藝術價值的真正代表？這個問題也涉及德國對其文化身份中的“世界主義”的認識。歷來，古希臘被視同為古代德意志，只是這個希臘，到底是希波戰爭時期的雅典，還是馬其頓亞歷山大時期的世界帝國？此外，巴洛克的古希臘又如何與德意志民族的另一身份，即哥特式自然主義傳統融合？

19世紀六七十年代，在普魯士領導下，德國以“鐵血政策”，通過王朝統一戰爭，建立德意志第二帝國，實現了國家統一，并迅速發展為新的世界性殖民帝國。此種情境下，古典藝術觀念從雅典伯利克里時代純粹和嚴謹的理想化古典主義，轉向馬其頓亞歷山大時代更加包羅萬象、特別是接納了東方的感覺性的巴洛克古典主義，也許是可以理解的。布克哈特的老師之一德羅伊森（Johann Gustav Droysen）是當時歷史學界一位頗具影響力的馬其頓亞歷山大希臘化文明的捍衛者，他對雅典古典文化持批評態度。布克哈特則把亞歷山大大帝的征服欲說成了“受求知和開拓精神的役使”。古典的巴洛克轉向包含了一種現實主義態度，相對于雅典，希臘化亞歷山大帝國更能引導德國成為世界性的力量。確實，柏林老博物館里的帕加馬祭壇浮雕與倫敦大英博物館的雅典衛城帕特農神廟浮雕形成微妙對峙。巴洛克古典主義成了德意志第二帝國的流行風格，即前文論及的“德國巴洛克”。對于布克哈特晚年古典藝術觀念所涵容的巴洛克特性的討論，理應觀照這一特殊語境，當然，這并不等于說布克哈特贊成現實中的德意志第二帝國的世界雄心。

19世紀八九十年代，巴洛克藝術在德語（德國、瑞士和奧地利）學界是熱點話題，羅伯特·多姆（Robert Dohme）、李格爾、科尼里厄斯·古里特、斯馬索（August Schmarsow）等藝術史家，都出版了以巴洛克建筑和繪畫為主題的專著，沃爾夫林的《文藝復興與巴洛克》也在1888年出版。

總體上，沃爾夫林是意大利文藝復興古典主義者，但他并不同意把巴洛克貶抑為“文藝復興廢墟”或“衰落”。在巴洛克涂繪和文藝復興線描之間，他并無明確的價值判斷，巴洛克“無定形”“奔放”“沉醉”“融貫”“團塊”及其注重色彩而非形式的“涂繪性”，也許并非他所好，但他對米開朗基羅極為推崇，視為巴洛克風格之父，特別是西斯廷禮拜堂天頂畫。1891年，他出版《米開朗基羅早期作品》（Die Jugendwerke des Michelangelo）一書，認為米開朗基羅開辟了從文藝復興“圖形”（graphic）到巴洛克“涂繪”（painterly）風格的道路。艾里娜·佩內（Alina Payna）就帕加馬祭壇浮雕的“古代巴洛克”風格對沃爾夫林《文藝復興和巴洛克》一書的影響進行了論述。她認為，這本書的“方法論創新來自于當時圍繞帕加馬祭壇浮雕的學術爭論”。

事實上，沃爾夫林在這本書第一版序言中提到“決定放棄同步說明‘古代巴洛克’計劃，因為超過了這本小書容量”。言下之意，他原本打算把帕加馬祭壇浮雕代表的古希臘藝術的巴洛克轉向，與意大利文藝復興從古典到巴洛克風格的轉換放在一起討論。佩內認為，正是帕加馬祭壇浮雕使得沃爾夫林決定把這本書的主題放在“風格轉換”（Stilwandlung）上，包括轉換性質、原因及類型等。

風格轉換實際上成了沃爾夫林一生學術研究的重要支點。1899年，他的《古典藝術》探討了繪畫從早期文藝復興向盛期的發展。1905年的《丟勒》雖屬個案研究，卻意在揭示德意志藝術從晚期哥特式向文藝復興的轉變，丟勒畫中的德意志“涂繪”“細節”“自發”“熱情”“自然主義”和“青睞材料肌理”的風格，如何接納和融入意大利古典“造型”“線性”“構筑”“雕塑”“協調統一”“宏偉和清晰理性”的形式特質，并形成新的德意志文藝復興風格。1915年，《藝術史的基本概念》以文藝復興向巴洛克的風格轉變為題旨。1931年的《意大利和德國形式感》表面上討論南北方藝術形式感的差異，實際卻在引導北方人從視覺概念上認識和理解意大利古典形式的想象和感知方式，拓展和豐富北方人的視覺“教養”。

對沃爾夫林而言，風格轉換并非只是歷史話題，還是現實挑戰。浪漫主義、寫實主義和印象派風起云涌，歐洲各地藝術傳統也次第復興，沃爾夫林視之為18世紀新古典主義“線描”轉向19世紀巴洛克“涂繪”的過程，巴洛克因此是一個涵容廣闊的概念，涵蓋哥特式、洛可可、浪漫主義、寫實主義、印象派，乃至東方藝術，特別是印象派繪畫，被視為巴洛克“涂繪”的極端形態。而最終，這種風格轉換關涉兩個時代觀察和感知事物方式的變化，委拉斯開茲等巴洛克畫家的視覺語言已不在于傳遞詩意，也不為表達激越情感，而只是如實記錄對象外表的視覺印象。巴洛克也就意味著新的寫實態度，一種現代性的視覺表達的形態。

對于巴洛克，沃爾夫林希冀以涂繪建構古典秩序，讓個體與整體、線描和涂繪、空間與平面的形式感得以協調，以獲致古典浮雕視像的清晰和穩定感。他心目中的典范畫家是勃克林、漢斯·馮·馬列（Hans von Maree）、科內利烏斯（Peter von Cornelius）、安瑟爾姆·費爾巴哈（Anselm Feuerbach）、卡斯騰斯（Asmus Jacob Carstens）以及拿撒勒畫派畫家。這些畫家都注重色彩表現性和內在精神蘊藉，同時賦予涂繪性以有序的古典浮雕品質，畫面局部與整體關系則保持為一種協調性。

帕加馬祭壇浮雕屬于這種賦予了巴洛克涂繪特質以深刻秩序的范例。由此，浮雕概念成了從古典到巴洛克風格轉換的關鍵。浮雕具有雕塑和繪畫雙重特性，與建筑相對立，就此，布克哈特也認為，浮雕盛行意味著感知方式從古典轉向巴洛克，“一旦敘事進入浮雕，它就與‘純粹’雕塑脫軌，進入繪畫領地，也即‘涂繪’世界，這種‘涂繪性’將逐漸消解其雕塑媒介，使之成為彰顯巴洛克特質的藝術，貝爾尼尼是此種發展的頂點”。

對沃爾夫林產生重要影響的希爾德勃蘭特（圖6）就雕塑家“遠看”與“近觀”視覺機制的探討，也是基于浮雕觀念。他強調藝術品要具備二維平面形式關系的清晰性和秩序感，因此，浮雕是最重要的藝術類別，浮雕觀念意味著“觀察的穩定和清晰性，是所有藝術形式的根本”?！耙曈X內容被完整組織起來而歸于和諧。所有造型藝術中，這種觀念是相同的，是同一種指導思想?！彼踔涟堰@種觀念用于評價繪畫，“一幅畫的和諧效果取決于藝術家憑借這種普遍的浮雕觀念，把每個單一價值表現為相對價值的能力”。也是在這種浮雕觀念下，個體性得以在巴洛克的整體中保持自由和獨立。

圖6 漢斯·馮·馬列希爾德勃蘭特像1868油畫49×37.6cm慕尼黑老繪畫陳列館藏

浮雕是協調線描和涂繪的形式感的中介，對浮雕的關注折射出19世紀中后期以來傳統的以建筑和雕塑造型為基礎的古典觀念，向巴洛克式以繪畫造型為面向的涂繪性的古典觀念的轉變。無論布克哈特還是沃爾夫林，其古典觀念都經歷了巴洛克化，這種巴洛克化預示著一個涵容更寬廣和更趨世俗化的古典文化和藝術世界。瓦薩里以意大利文藝復興盛期為核心，溫克爾曼以古典希臘藝術為絕對標準的萌芽、成長和衰落的藝術史模式，再也無法維系。每種藝術都可以有自己的古典，藝術史也需脫離單一價值和規范性界定，才能呈現布克哈特所期許的歐洲文化的整體性發展的景象，即蘭克的《拉丁與條頓民族史》中拉丁（古典）-日耳曼（哥特式）歐洲統一體的愿景。

結語

至少在19世紀中葉以前，在德國，古典藝術主要是指古希臘藝術，一種單純、嚴謹和靜穆的理想美范式，古典藝術知識系統與考古學、美學和詩學緊密聯系在一起。而在讓意大利文藝復興藝術成為另一個古典范型方面，布克哈特發揮了重要作用。事實上，意大利文藝復興的古典主義涵容了作為西方近現代文明之基礎理念的個體主義和人文主義價值理想。面對19世紀以來歐洲社會現代化進程引致的個體性危機，布克哈特和沃爾夫林對往昔那些天才輩出時代的文化和藝術的研究，以及由此而開展的公眾教育成為拯救之道，他們的古典理想也得以突破藩籬，轉向一種更趨強悍、激越、世俗化和現實感的巴洛克古典主義。不可否認，此種主義也蘊含布克哈特所說的馬其頓亞歷山大帝國的“求知和開拓精神”的驅動，并且協調了德意志藝術的兩種身份認同，即南方單純、靜穆的古典主義和北方激昂的哥特主義，指向一種歐洲統一體或世界主義的愿景。

1934年，潘諾夫斯基的《什么是巴洛克？》把巴洛克古典主義視為對古代理想主義和哥特式自然主義沖突協調的碩果，他說：“兩種觀念匯合成富于巴洛克時代特點的情感表現激流。理想與現實、空間與造型，人文主義和基督教精神交融在一起，既表現出高度主觀化的情感宣泄和夸張，又保持冷靜客觀的構筑以及經營激情洋溢場景的態度。”他認為，這種藝術恰恰是新時代的精神態度，“一方面與現實保持距離；另一方面也與自身保持距離，不讓自身淹沒在激情的波濤洶涌之中”。他又在《瓦薩里的〈大藝術家傳〉的第一頁》中寫道：“只有古典主義和浪漫主義的結合，才能推動北歐民族嘗試從考古學角度對哥特式風格進行評價和重建，只有這種結合才能生發出一個信念，即任何賦予古老教堂的添加物，都需要依據哥特式建筑風格加工，否則就不能與古老的建筑契合。”哥特式建筑與古典建筑一樣，是有機生命體，蘊含自身法則。因此，潘諾夫斯基也認定，北方是最嚴肅的古典主義者，也是最嚴格的哥特式主義者。

圖7 中國美術學院學生臨摹帕加馬祭壇浮雕復制品中國美術學院雕塑研習館（作者攝）

就梅尼克而言，即便經歷兩次世界大戰，也保持對德意志浪漫和歷史主義精神傳統的信念，他選擇與布克哈特站在一起?！罢俏覀儗ψ约禾厥鈧€性化的德國精神生活的培育，才能最純潔地而又最自然地把我們和其他民族的精神生活聯系起來?！彼信e的是音樂：“還有什么是比從巴哈到勃拉姆斯的德國音樂更加個性化的而又更加德國化的東西呢？正是它，成為了世界其他國家懷著最感激的心情來接受的東西，并使我們在靈魂上能接近他們?！钡蒸斒炕牡乱庵镜诙蹏默F實卻是，俾斯麥現實主義和功利主義大行其道，讓浪漫的德意志精神理想帶上“實證”和“客觀”的獸角利爪，借助鐵和血、鋼和煤，推行普世和非政治的理想，蘭克的世界主義最終被民族國家的利益主義取代。

最后值得一提的是，19、20世紀之交，沃爾夫林以及李格爾、沃林格等美術史家對魯迅早年民族文化觀念產生的重要影響。1929年，魯迅翻譯板垣鷹穗的《近代美術史潮論》一書，雖說主要目的是系統介紹西洋美術，但也引入多元民族文化觀念，意在“鮮明地染出”各民族文化和藝術“絢爛的眾色”及其相互競爭，而絕非樹立某種單一、絕對和普遍標準，也不是建設“民族國家”的民族主義。西方近代美術史思潮中的“民族底色”，即“藝術意欲”，是基于作為個體天才的藝術家的，而所謂藝術創作中的民族精神，首先指個體的獨立人格和倔強自由、勇敢的生命，而不是基于階級、民族（國家）或任何其他的先在概念。早在1908年，魯迅就在《文化偏至論》中介紹德國近代個體主義思想，主張“任個人而排眾數，人既發揚踔厲矣，則邦國亦以興起”。他推崇現代藝術中的表現主義，旨在激發直面人類極端情感、卑劣心理、欲念、慘淡殘酷人生真相的冷峻與深刻的內在視野，以期強固個體生命力，喚醒國民性，建設新文化，而不是粉飾太平、標榜權力或文化上的故弄玄虛和裝神弄鬼，此種思想理路也可視為布克哈特和沃爾夫林的巴洛克古典主義（圖7）的遙遠回響。

*2020年5月，中國美術學院從德國柏林老博物館購入帕加馬祭壇浮雕復制品，并將其陳列在中國美術學院象山校區圖書館二樓原專業流通和閱覽室，供師生臨摹，這也許可理解為當下國內美術學院引入一種不同的古典主義的嘗試。

①Friedrich Meinecke,“Ranke und Burckhardt”,in J.L.Herkless,“Meinecke and the Rank-Burckhardt Problem”,History and Theory,Vol.9,No.3(1970):290.

②Jacob Burckhardt,Judgments on History and Historians,trans.Harry Zohn,London:George Allen & Unwin,1958,pp.11-12.

③??????Leopold von Ranke,The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,trans.& ed.Roger Wines,New York:Fordham University Press,1981,p.58,p.166,pp.56-57,p.57,p.15,p.154,p.25.

④Friedrich Meinecke,“Memorial address given on 23 January 1936 in the Preussische Akademie der Wissenschaften”,Historism:The Rise of A New Historical Outlook,trans.J.E.Anderson,London:Routledge and Kegan Paul,1983,p.500.蘭克的歷史觀基于“‘個人自足性’（personal autonomy），即必須始終把人的自由考慮在內，歷史在自由情境中展開”。不過，他也把“民族國家”視為具有類似的“個人自足性”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.165）。

⑤1839—1843年間，布克哈特就讀于柏林大學，他的老師有歷史學的蘭克和德羅伊生（Johann Droysen）、古典語言學的奧古斯特·伯克（August Boeckh）、藝術史的庫格勒（Franz Kugler）。蘭克曾推薦布克哈特任慕尼黑大學歷史學教職，稱他為“稱職的通史學者和藝術史家”。蘭克去世后，布克哈特拒絕了柏林大學請他接任蘭克教席的邀請。

⑥“文化民族”是梅尼克提出的概念，指“基于某種共同的文化經歷而凝聚起來”的共同體。與之相對的是“國家民族”概念，“建立在一種普遍的政治歷史與法則的統一力量之上”（弗里德里?！っ纺峥耍骸妒澜缰髁x與民族國家》，孟鐘捷譯，上海三聯書店2007年版，第4頁）。

⑦??海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第320頁，第321頁，第343頁。

⑧Jacob Burckhardt,The Altarpiece in Renaissance Italy,trans.& ed.Peter Humfrey,London:Phaidon,1988,p.8.

⑩布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中把文化作為研究對象，但并沒給出定義，全書內容即是他構想的文化，指一種融貫在政治、軍事、文化、社交、節慶、宗教和迷信等領域的精神力量，“這種精神影響力量從意大利傳播到國外，成為歐洲一切受過良好教育的人們所必需的東西”（雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務印書館1979年版，第185頁）。蘭克“據實直書”的政治史也強調精神力量，只是這種力量體現在更為現實和功利的政治、外交和軍事活動，以及體制建構、權力運作乃至民族國家建設中。在布克哈特看來，文化即歷史，文化創造活動具有一種穩定的歷史性，而在蘭克眼中，歷史是指隱含在各種政治“事實”或“事件”中的“上帝之手”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.59）。

?Friedrich Meincke,“A Preliminary Look at the German Movement:Lessing and Winclemann”,Historism:The Rise of A New Historical Outlook,p.241.

?海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，第342頁。在推崇歐洲早期文化，特別是古希臘文化方面，布克哈特與蘭克一致。蘭克認為，歷史“進步”只“關乎自然或控制自然的知識……在道德和宗教，以及最重要的人文觀念發展上，并不會保持持續進步……‘精確科學’的建構和運用，‘民族國家’崛起和個人發達，不會引致人文和文明觀念進步”,“道德觀念和文化事物可以取得進展，但若希望出現比荷馬更偉大的詩人或比索?？死账垢鼈ゴ蟮谋瘎∽骷?，那是極度愚蠢的”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,pp.160-163）。

?蘭克對歷史人物個性傾注巨大的研究熱情，依據文獻予以鞭辟入里的描述，視之為決定歷史的力量。在《教皇史》中，他對教皇保羅四世的性格和行止進行刻畫，結論為“保羅四世成為教皇，他本應看清眼前一切，最要緊的是，他最初想恢復和平，但因盲目熱情，讓自己陷入混亂，這位狂熱的天主教主義者，成了清教主義最有力的推廣者，在這一點上，他超越所有前任”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.186）。

?對于人文和道德觀念的進步，蘭克持謹慎態度：“從全人類觀點看，只有少數偉大民族國家的人文觀念才會涵括人類，這是一種內在道德進步。歷史不反對這種觀點，但也不會去證實。必須非常小心，避免讓這種觀點成為歷史原則。我們的任務只是研究對象?！保═he Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.162）

?喬治·皮博迪·古奇：《十九世紀歷史學與歷史學家》上冊，耿淡如譯，盧繼祖、高健校，譚英華校注，商務印書館2017年版，第175頁。

?在給父親的信中，沃爾夫林引用了布克哈特《現代史》課程中的話（Joan Hart,Heinrich W?lfflin:An Intellectual Biography,Ph.D dissertation,Berkeley:University of California,1981,pp.23-24）。

?1856年3月16日，布克哈特在給朋友的信中提出勸告［See Lionel Gossman,“Jacob Burckhardt as Art Historian”,Oxford Art Journal,Vol.11,No.1(1988):28］。

?Roger Wines,“Introduction”,in Leopold von Ranke,The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.11.

?英譯本可參見Jacob Burckhardt,The Cicerone:An Art Guide to Painting in Italy,trans.Mrs.A.H.Clough,New York and London:Garland Publishing Inc.,1979。

?沃爾夫林在“現代史（1450—1598）”（History of Modern Age,1450-1598）和“中世紀藝術”（Art of the Middle Ages）課程中參加過布克哈特的講座。

???Joan Hart,Heinrich W?lfflin:An Intellectual Biography,p.23,p.25,p.25.

?Maurizio Ghelardi,“Introduction”,in Jacob Burckhardt,Italian Renaissance Painting according to Genres,trans.David Britt and Caroline Beamish,Los Angeles:Getty Publications,2005,pp.2-3.

?Jacob Burckhardt,The Cicerone:An Art Guide to Painting in Italy,p.111.

?布克哈特從寓言、裝飾帶敘事圖畫、修道院繪畫、幫會機構圖畫、醫院繪畫、儀式繪畫、寰宇圖、毀謗壁畫、會議大廳圖畫、世俗歷史畫、神話題材繪畫、動物主題繪畫等方面，對意大利文藝復興繪畫進行了系統討論，蘊含豐富社會功能的考量。如談到幫會機構圖畫時，他寫道：“在意大利，從15世紀開始，幫會機構成為藝術活動的重要源泉。在這里，我們只需論及裝點議事場所墻壁的繪畫就可以。幫會定制和收藏藝術品與修道院和教堂不同，要求表達自身的傳統精神。”（Italian Renaissance Painting according to Genres,p.135）

?Jacob Burckhardt,Italian Renaissance Painting according to Genres,p.16.

??The Letters of Jacob Burckhardt,trans.& ed.Alexander Dru,Indianapolis:Liberty Fund,2001,p.96,pp.137-138,164.

?Lionel Gossman,“The Existenzbild in Burckhardt’s Art Historical Writing”,Comparative Literature Issue,Vol.114,No.5(1999):879-928.

?Jacob Burckhardt,Recollections of Rubens,trans.Mary Hottinger,London:Phaidon,1950,pp.23-24.

?瓦爾堡認為，尼采走向崩潰并非醫學緣由，而是一個被自己思想吞噬的歷史學家的悲劇，相形之下，布克哈特始終把控住了自己的命運（E.H.Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,London:Phaidon,1986,pp.254-255）。布克哈特讓靈魂的兩種活動——酒神和日神沖動得以協調，在這方面，他視魯本斯為典范。