探析日本物派發展脈絡對中國當代藝術的啟示

楊子琦

摘要：在日本的現代藝術進程中，“物派”時期是日本戰后興起的一場對于自身藝術發展探究問題的運動。“物派”藝術在20世紀60年代至70年代得到發展，率先提出了日本以及亞洲的獨特性的問題，在日本現代藝術陷入文化殖民的局面之時，將東方的思維理念引入現代藝術，為東方藝術提出了全新的思考與可能性。本文通過對日本戰后藝術發展的梳理，以物派為代表分析其形成原因以及藝術特點，討論對中國當代藝術的發展啟示。

關鍵詞：日本物派;哲學觀念

一、日本物派藝術前的背景與演變

探尋日本近代的幾次轉折點，離不開西方的影響。岡倉天心在《東洋的理想》中道：“西洋如波，日本如岸，日本的文明便是波拍打岸邊泛起的重疊交替的漣漪。”自明治維新起，日本開始對世界全面開放，吸納西方的各自制度及文化，這使日本在短短三十年內就進入了近代化，并迅速成長為亞洲強國。但飛躍式的進步很快就在不久的二戰中遭到了嚴重打擊，戰敗使得日本陷入巨大的心理落差并產生了明顯的文化迷失感。戰后日本開始再次受到西方及美國文化影響，西方文化被推崇的同時，傳統文化也在不斷被丟棄貶斥。藝術史學家須田邦太郎1947年在《我們的油畫往何處去嗎？》中抨擊日本現代油畫不過是西方“層出不窮的新風格”的進口貨，譴責了文化殖民主義被動接受，但此時期僅批判了日本藝術一味的對西方藝術的盲目模仿，但并未指出日本藝術的去向。

爾后隨著美國對日政策的放寬，日本經濟開始得到發展，此時的日本藝術家面臨兩個問題，一是其拒絕與戰爭時期的舊體制合作，二是其渴求擁有作為獨立國家的自主性，反對西方的文化殖民。1954年，吉原治良成立“具體美術協會”標志著具體派的誕生。具體主義是日本藝術家在戰后反抗西方美術的一次嘗試。“具體派宣言”中講到的：“具體派藝術不是改變創作媒材，而是要將這種藝術帶回到生活中來。不是要改造媒介。在具體派藝術中，人類精神和材料之間是互助的關系。”具體派宣言”中講到的：“具體派藝術不是改變創作媒材，而是要將這種藝術帶回到生活中來。不是要改造媒介。在具體派藝術中，人類精神和材料之間是互助的關系。”具體派開始提倡主觀精神與材料的互動性，用大膽而非傳統的手法去表現自我情緒的宣泄。具體派反叛西方同時期的抽象藝術，以“具體”之名挑戰抽象，但其形式以及觀念還是受到了西方藝術的影響。作為日本最早的前衛藝術組織，具體派的實踐直接影響了后續的物派。

二、日本物派藝術的特點及其思想主旨

與具體派不同，物派成員更多來自于專業院校，其反對具體派對于個人情感的肆意宣泄，主張更深層次的關注藝術中蘊含的哲學與傳統文化的關系。

1969年前后日本發起了“反對美帝國主義”的運動，在這樣的文化背景下，物派藝術家開始反對全盤照搬西方藝術的模式與觀念，提出在傳統東方文化中找到自我。

1968年關根伸夫《大地之母》被稱為了日本物派藝術的開端。關根伸夫把原本在概念上的“內部世界”轉化成了可見的“外部世界”。這件作品表現了原本狀態下世界的本質力量，去除了過多的人為因素和創作與自然的界限。在李禹煥對于物派的闡述當中，更多關注于意識與存在、物與場之間相互依存的關系，物派藝術從中國禪宗，老莊思想以及日本西田哲學的“場”和“純粹經驗”的思想中挖掘深層次的理念語言，將東方哲學思維帶入到了藝術創作當中。在此前藝術流派的主張中，對藝術殖民的反對態度反復被提及。李禹煥雖反對藝術殖民，但并不全盤否認在藝術創作中的一些客觀因素，更能夠坦然接受在全球化高速發展的大環境下其所帶來的影響，且并不幻想一個能獨立存在與西方之外的日本藝術。“物派”在展現鮮明日本文化特性的同時，并沒有完全割裂與西方現代藝術的關系。與須田邦太郎提出的對文化殖民的譴責以及僅對西方藝術模仿的批判不同，物派將批判建立在意識形態的本質之上，不再單獨批判日本自身的現代文化迷失及文化殖民，他們開始重新思考現代主義本身，而并非只是日本的現代主義。

三、對中國的啟示

在日本物派出現前，現代藝術的話語權一直掌握在西方手中，無論是觀念藝術還是極少主義等新型現代藝術，都蘊含著獨屬于西方的哲學理念。但物派將“東方哲學”的概念融入至現代藝術當中，形成了一套獨立的理論體系及創作方法以及社會思潮。其發展脈絡及發展特點，對于中國現代藝術的發展具有著以下幾點借鑒作用：

第一，日本物派在主張恢復其民族自主性，反對文化殖民的同時，客觀的對待了西方藝術，并不排斥西方的現代藝術形式，在“具體派”的各種藝術形式的實踐之后，“物派”也并沒有堅持傳統的固有藝術形式，其對傳統的堅持并非拘泥于形式，而是深入思考藝術其中所蘊含的傳統哲學觀念。

第二，在西方現代藝術的影響下，物派更注重探求自身的文化傳統，并開創性地以傳統哲學思維為切入點，以東方性思維看待藝術創作，一方面保留了作品民族性的本質特點，另一方面也為作品的創新性開拓了更為廣闊的進步空間。

第三，構建了藝術家的主觀性與材料的客觀性之間的創作關系，提出藝術作品自身與外在場域之間無法分割的“關系”，不再單純地表達理念或單純地表達形式語言，而是重在表現二者的聯系，使“自我”與“自然”作為相互聯系、不可分割的整體，傳達了其對人與自然關系問題的思考。

結語

從1947年須田邦太郎提出對文化殖民的譴責開始，到五十年代具體派的實踐，再到七十年代物派在日本藝術界的興起，這三十多年中，在戰后蕭條中迅速復蘇并崛起為世界一流強國的日本經濟，為藝術家探索藝術發展新方式提供了有利的物質基礎，這樣傳奇式的經濟奇跡也使得藝術家開始重新審視其對于藝術的批判。值得借鑒的是，在改革開放和加入世貿組織后，中國的經濟發展奇跡同樣在世界范圍內不容小覷，面對著日漸穩固的經濟基礎，中國的藝術發展應當何去何從，日本的物派理論，無疑為之提供了另一個值得參考的全新角度。

參考文獻

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