大眾娛樂與民族復(fù)興

王沛軒 劉莉

[摘 要]民國時(shí)期，伴隨著時(shí)人對(duì)歷史劇的重新認(rèn)識(shí)，文藝界頻頻對(duì)其發(fā)起了革新運(yùn)動(dòng)。“歷史劇”夾雜著舊的成份，如何“舊瓶裝新酒”并為新時(shí)期所用，成為現(xiàn)代中國戲劇的重要議題，為時(shí)下各界士人所重視。目前學(xué)界多聚焦于歷史劇的現(xiàn)代意識(shí)或是歷史劇的民族意識(shí)，對(duì)二者的銜接和轉(zhuǎn)化未有較深入的討論，文章嘗試梳理民國時(shí)期歷史劇的發(fā)展過程，注重其轉(zhuǎn)向，探究其多元化的意識(shí)形態(tài)如何逐漸趨于統(tǒng)一。通過考察民國時(shí)期歷史劇是如何走向激發(fā)民族精神的道路，或可對(duì)歷史劇的繁榮現(xiàn)象，以及相關(guān)各種群體的意識(shí)的蛻變獲得新的解釋，進(jìn)而對(duì)大眾娛樂與民族復(fù)興的關(guān)系能夠有一較為全面的理解。

[關(guān)鍵詞]大眾娛樂;民族復(fù)興;歷史劇

[中圖分類號(hào)]K25;K26 ?[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A ?[文章編號(hào)]2095-0292（2021）03-0143-05

[收稿日期]2021-03-19

[作者簡(jiǎn)介]王沛軒，寧夏大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國近代文化史;劉莉，寧夏大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，研究方向：中國近代史。

民國時(shí)期的歷史劇不單為戲劇界所重視，一大批文學(xué)家、歷史學(xué)家與社會(huì)學(xué)家等均聚焦于此，成為各界的一個(gè)重要議題。民初歷史劇以多元思維和現(xiàn)實(shí)訴求出發(fā)，極力鼓吹其現(xiàn)實(shí)意義，使歷史劇產(chǎn)生了不同的價(jià)值區(qū)判。但隨著國內(nèi)危機(jī)的日益加重，時(shí)人對(duì)歷史劇的觀念逐漸改變，結(jié)合愛國浪潮以發(fā)揮民族固有精神成為其主流視野。劇作者借古人酒杯，澆自己塊壘，使大眾娛樂與民族精神二者相融。歷史劇在宏觀背景變革下所產(chǎn)生的變化，并非單純的改弦易張，背后是與時(shí)代情景的呼應(yīng)。因此本文意欲通過考察歷史劇，探尋大眾娛樂與民族精神之間調(diào)適的落腳之處。

一、民國時(shí)期的歷史劇認(rèn)知

民國時(shí)期“劇”之含義網(wǎng)羅了中國傳統(tǒng)戲劇與西方話劇等，亦使歷史劇承載了新的責(zé)任與意涵。正如陳大悲所言“當(dāng)此舊時(shí)代已去新時(shí)代到臨的時(shí)候，一切舊的東西，無論他是中國所固有的或是由外國販運(yùn)過來的，都要經(jīng)過一番重新估價(jià)的手續(xù)，才能夠確定他的地位”[1]（P1）此類認(rèn)知流行于時(shí)人之中，故歷史劇在民國時(shí)期自要革舊圖新。

民國時(shí)人對(duì)歷史劇的闡釋對(duì)應(yīng)于時(shí)事劇，作為表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)的一體兩面。時(shí)事劇取材于社會(huì)熱點(diǎn)，明言社會(huì)弊端或鼓吹現(xiàn)代觀念，體現(xiàn)了劇作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)注。如同阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmanns）評(píng)價(jià)莎士比亞的歷史劇一樣“歷史在這里當(dāng)然不是指我們通常意義上理解的在專業(yè)分工的情況下進(jìn)行的對(duì)過去的學(xué)術(shù)研究，而是指一個(gè)保持著活力或重新激發(fā)的集體意識(shí)，一個(gè)‘被回憶的過去”[2]（P61）。同樣，民國劇作者也認(rèn)為歷史劇并非簡(jiǎn)單的搬運(yùn)歷史事件或歷史人物，有論者指出歷史劇需要“寫成面目一新的現(xiàn)代化的劇本”，以暗諷時(shí)弊為責(zé)任，并賦予“新思想的表現(xiàn)”[3]（P112）。歐陽予倩所言歷史陳跡“總是死的”，現(xiàn)代舞臺(tái)的歷史劇應(yīng)“要現(xiàn)代化而有新生命”，其新意又可分為兩層，一是精神，一是形式，“前者就是故事加以新解釋，與以新的人生觀;后者是演法的變更”[4]（P84）。不難看出，民國時(shí)期劇界對(duì)歷史劇認(rèn)知框架的更新展露了對(duì)其現(xiàn)實(shí)價(jià)值的追求。簡(jiǎn)言之，對(duì)民國時(shí)期的歷史劇實(shí)則是現(xiàn)代意識(shí)的產(chǎn)物。

民初推行之新式話劇及改良戲劇，其內(nèi)容則尤以時(shí)事劇、家庭劇等為最，以歷史為題材的新劇寥若晨星，為時(shí)人所惋惜。鑒古知今乃中國處事之精髓，1914年有論者認(rèn)為，編新劇宜擴(kuò)充范圍，見古事演于舞臺(tái)“則愛國之忱油然而生”，中國歷史之長(zhǎng)久，可取材者甚多，據(jù)實(shí)所演寄托金玉之言“為能得信用于人”，一則歷史劇考據(jù)事實(shí)，劇中人物皆有來歷，觀眾已稍具“信仰之心”，既信服于劇情“其感人之力，當(dāng)有倍于時(shí)裝演劇者矣”，二則海外新劇皆有歷史劇之表演，如若中國獨(dú)缺“無以表示新劇之價(jià)值，亦無以發(fā)揮新劇之作用”[5]（P11）歷史劇之匱乏不單為一家之言，實(shí)為民初劇界之共識(shí)。

二、民國時(shí)期歷史劇的發(fā)展

自《新青年》倡導(dǎo)文學(xué)革命后，戲劇地位越發(fā)提高，劇本的意義重心隨之而變，嘗試歷史劇創(chuàng)作成為時(shí)人反思與批評(píng)社會(huì)問題另辟蹊徑的方式，民國初期稍顯端倪的歷史劇以現(xiàn)代意識(shí)審視傳統(tǒng)歷史，既表露了中國傳統(tǒng)思想“以史為鑒”，又傳達(dá)了變革時(shí)代的觀念。

五四運(yùn)動(dòng)后的戲劇運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一批“歷史劇”，呈現(xiàn)了時(shí)下劇作家的不同嘗試。如郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》，王獨(dú)清的《楊貴妃之死》等歷史劇均以倡導(dǎo)女性解放為主題。又如吳我尊感慨道“余研究新派劇八年，所演者非泰西之傳記小說，即中國之時(shí)事劇，終以未能一演歷史上事跡，以表彰中國古英雄俠義為憾”，論者既認(rèn)識(shí)到新劇缺乏歷史劇，也產(chǎn)生嘗試創(chuàng)作的興趣，遂以項(xiàng)羽之死為題材編歷史劇《烏江》作“以見王之百折不回，允可為我國民武士道之的也”[6]（P1）。顧一樵則以荊軻、項(xiàng)羽、蘇武等為主角，編寫歷史劇雖自言“不敢自云負(fù)提倡民族精神之巨任也”[7]（自序），但其真實(shí)用意實(shí)在于拋磚引玉，希冀借古人之高情遠(yuǎn)致與國人共勉。二者以宣揚(yáng)古人精神為要旨，新編歷史劇的嘗試，既體現(xiàn)了劇作者對(duì)往事的追思，也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。還有袁昌英改編《孔雀東南飛》對(duì)時(shí)代氛圍進(jìn)行依附“借舊題創(chuàng)新作”[8]（P11），是劇作者試圖反映新時(shí)期所進(jìn)行的某種努力。

縱覽民國歷史劇的發(fā)展，五四至全面抗戰(zhàn)前夕處于不慍不火的態(tài)勢(shì)，而全面抗戰(zhàn)前后則愈發(fā)興盛，原因可歸結(jié)于客觀環(huán)境與主觀態(tài)度的改變。1936年全面抗戰(zhàn)前夕國民政府便決定支持文化事業(yè)發(fā)展以喚醒國民意識(shí)，促進(jìn)民族精神，追溯中國歷史也是其主要手段之一，二者的積極作用恰好為歷史劇打開了新的天地。緊接著同年4月國民黨在第五屆中央常務(wù)委員會(huì)第九次會(huì)議上通過了《國民黨中央文化事業(yè)計(jì)劃綱要》，其《綱領(lǐng)》第三條明確以“闡揚(yáng)歷代民族英雄及忠勇俠義之人物，以發(fā)揚(yáng)吾民族之優(yōu)點(diǎn)，振作民族之自信心”[9]（P29），第五條則要求“電影戲劇與音樂美術(shù)之取材，應(yīng)以喚起民族意識(shí)、保存民族美德、提倡積極人生為主要目標(biāo)”[9]（P29）。不難看出，中國的內(nèi)外形勢(shì)每況愈下，國民政府希冀借助中國傳統(tǒng)文化凝聚人心，歷史與戲劇是其文化事業(yè)建設(shè)的兩大重心，故包含二者的歷史劇自然有邁向康莊大道的趨勢(shì)。但是國民政府支持的文化事業(yè)是以擁護(hù)其統(tǒng)治為前提，故從側(cè)面看，政策制約之下劇作家大力發(fā)展歷史劇也蘊(yùn)含著情非得已的無助。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后國民政府的審查制度愈發(fā)嚴(yán)格，以現(xiàn)實(shí)為題材，批評(píng)時(shí)下情形的戲劇內(nèi)容被蓄意遏制，故劇作者不得不另尋他法，借助歷史題材借古諷今成為政治策略下的一種氛圍。1940年國民黨中央宣傳部致中央秘書處請(qǐng)求“轉(zhuǎn)陳提會(huì)通過施行”《戲劇劇本審查登記辦法》與《戰(zhàn)時(shí)戲劇審查標(biāo)準(zhǔn)》等文件[10]（P2），其部分企圖在于以合法化的方式打壓戲劇界的進(jìn)步人士，避免戲劇這一大眾娛樂活動(dòng)對(duì)國民政府政權(quán)及領(lǐng)導(dǎo)者產(chǎn)生負(fù)面作用。劉念渠感喟到“雖然九·一八事變后若于事實(shí)應(yīng)該而且可能做為劇本的題材，卻迫著劇作家不得不隱藏于歷史事件與歷史人物的后面了”[11]（P56）對(duì)現(xiàn)實(shí)政策的被迫讓步是劇作家躲入“歷史”的重要原因之一。藍(lán)海認(rèn)為抗戰(zhàn)中的歷史劇內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)“所以走這種曲線的緣故，是為了想躲過檢查，得以出版及演出”[12]（P128）。

由此可見，國民政府面對(duì)日趨嚴(yán)峻的局勢(shì)主張振興中華文化，追憶光榮歷史，借助戲劇等大眾娛樂方式宣傳民族精神，從正面為歷史劇的發(fā)展構(gòu)建了環(huán)境，但是國民政府的文化復(fù)興策略在激發(fā)國民愛國情懷之上別有用心，目的在于實(shí)施“統(tǒng)制運(yùn)動(dòng)”，以壓制不利自身的文化宣傳，劇作家以現(xiàn)實(shí)事件為題材的作品難以上演，從背面為歷史劇的發(fā)展塑造了情勢(shì)。正如王笛所言“在國家權(quán)力及其文化霸權(quán)之下？大眾娛樂不可避免地被改變了”[13]（P77），因此，歷史劇成為了劇作家最合時(shí)宜的創(chuàng)作模式。

全面抗戰(zhàn)前后歷史劇這一大眾娛樂活動(dòng)與民族復(fù)興價(jià)值取向逐漸相一致，故當(dāng)歷史劇精神符合時(shí)代潮流，趕上各界對(duì)民族復(fù)興的關(guān)注強(qiáng)烈，其繁榮也在情理之中。盧燕娟注意到“抗戰(zhàn)歷史劇首先體現(xiàn)出與啟蒙思想不同的文化選擇”[14]（P68-77）視野由西方現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)向中國歷史尋求構(gòu)建民族精神所需的資源。1939年陳伯達(dá)在延安《文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表評(píng)論“凡是中國民族戰(zhàn)斗史績(jī)及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對(duì)于民族和社會(huì)的一切立德，立言，立功，為中國人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實(shí)文藝的內(nèi)容，文藝創(chuàng)作”[15]（P24），認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注重歷史題材的運(yùn)用，反襯時(shí)下以鼓舞人心。1944年趙循伯在《民族正氣》的自序中寫道張巡許遠(yuǎn)守睢陽的形勢(shì)“單獨(dú)借取來看，和我們今日神圣的抗戰(zhàn)，是在尋不出時(shí)代的差別”[16]（自序），光明的民族意識(shí)與黑暗的自私自利形成了鮮明的對(duì)照，可在時(shí)下環(huán)境引發(fā)觀眾共情。

面對(duì)“他者”的逼近，民眾的愛國心理不斷增強(qiáng)，歷史劇則通過中國歷史的愛國劇情構(gòu)建民眾的文化認(rèn)同與歷史認(rèn)同，兩者完成了劇作家與民眾的合拍是歷史劇興盛的根本原因。趙景深在《文壇憶舊》回想數(shù)年前對(duì)歷史劇《正氣歌》的聽聞，1933年后此劇轟動(dòng)上海“連演了幾乎一百次”，原因在于上海淪陷后，觀眾只能借歷史劇“可以發(fā)泄胸中的一腔鳥氣”[17]（P73），自然對(duì)其愛不釋手。1937年化名香司的論文發(fā)表《國勢(shì)凌夷應(yīng)多排演攘外歷史劇》一文，認(rèn)為國難“至今已臻斯極”，每有一愛國劇本上演民眾“輒聞風(fēng)群集”，故國人對(duì)此危機(jī)時(shí)刻“都已有相當(dāng)之認(rèn)識(shí)矣”，倡導(dǎo)劇界“宜多排演涵有攘外事跡之歷史劇”[18]。如果說香司的文章略顯空泛，那么1946年田進(jìn)統(tǒng)計(jì)的八年抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作，其以1941年為分期“而歷史劇在全部劇作中在前期僅占百分之十四，在后期中廿六種則占百分之三十一強(qiáng)，如果將半歷史性的劇作合并在一起，則占百分之三十三強(qiáng)，較前期的百分比增加了一倍半”[19]（P27），試想，如果歷史劇毫無觀眾市場(chǎng)可言，又怎么可能占據(jù)抗戰(zhàn)戲劇數(shù)量的三成以上呢？因而這則資料可以佐證歷史劇對(duì)觀眾是具有相當(dāng)?shù)奈Α?/p>

此外，淪陷區(qū)內(nèi)日軍采用“國策電影”與“大陸電影政策”企圖利用文化曲解，麻痹中國民眾的歷史認(rèn)知，清朝龔自珍就有“滅人之國，先必去其史”的認(rèn)識(shí)[20]（P67），時(shí)下文學(xué)界與藝術(shù)界人士也明白此道理，不得不對(duì)此行為作出回應(yīng)，歷史劇便是相機(jī)行事的方式之一。1936年《鐵報(bào)》認(rèn)為日本的電影政策是“麻醉奴化，在友邦一貫的政策之下全部發(fā)動(dòng)了，不僅是文學(xué)界，現(xiàn)在已經(jīng)應(yīng)用到電影這一藝術(shù)上來[21]呼喚國人以文化武器回?fù)簟?937年上海《電聲》記錄了偽滿洲國成立滿州電影會(huì)社，攝制影片強(qiáng)迫民眾觀看，論者對(duì)此事件發(fā)出了“我們甘愿它們永遠(yuǎn)存在嗎”[22]（P438）的質(zhì)問。故時(shí)下反擊日本的文化侵略刻不容緩，歷史劇的特性自然能夠行之有效的吸引國人關(guān)注，從而加大創(chuàng)作力度。

由此可見，危難之際國民意識(shí)亟待喚醒，故抗戰(zhàn)時(shí)期限定了歷史劇必須是以鼓吹民族精神為主流，這個(gè)方向迎合了各方要求，價(jià)值取向與實(shí)際需求相輔相成為歷史劇的興盛鋪平了道路。簡(jiǎn)言之，歷史劇的高產(chǎn)是時(shí)代作為推手的表現(xiàn)，也印證了歷史劇作主題與觀眾喜好相一致，其發(fā)展才可漸入佳境。

三、民國時(shí)期歷史劇與愛國主義的結(jié)合

民國時(shí)期歷史劇承載的內(nèi)涵由其他方面轉(zhuǎn)向“愛國”存在著一個(gè)歷史過程，并非一蹴而就。正如鄭大華認(rèn)識(shí)的“中華民族形成雖然很早，但民族意識(shí)較為淡薄”[23]（P80-91+160），事實(shí)也的確如此。1912年12月7日《自由報(bào)》記者報(bào)道了河南豐樂園觀劇時(shí)之見聞，觀眾對(duì)《下河南》“叫好之聲不絕于耳”、《蓮花湖》“四座喝采之聲如雷”，然當(dāng)戲劇終結(jié)，“有演說團(tuán)黃伯廉君邀同凌子黃、胡抱一兩君”分別登臺(tái)演說越南、朝鮮亡國史與俄庫協(xié)約與中國前途之關(guān)系，欲“以喚醒沉夢(mèng)，激發(fā)熱誠”，記者認(rèn)為二人演說之精彩“聞之而不興起者，其人必?zé)o心肝”，可現(xiàn)場(chǎng)觀眾的卻表現(xiàn)為“不但不為感動(dòng)，且任意喧嘩，一若甚不滿意於諸君之喋喋不休，厭人聽聞，有阻其觀劇之雅興者”，感慨道“何也？我河南一般社會(huì)之心理，其對(duì)于亡國破家之悲痛，不如觀劇之歡切也”[24]可見，民國肇始一般觀眾所聞所感多憑一時(shí)喜好，還無清醒的危機(jī)意識(shí)，國家認(rèn)同與民族精神尚待培植，簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)娛樂具有相當(dāng)程度的民眾市場(chǎng)，而民族意識(shí)卻無，二者可謂天差地別。換個(gè)角度看，歷史劇充實(shí)了民眾的生活，但其意象未必連接至社會(huì)、民族與國家，而是用另一種方式刺激大眾的興趣。

隨著民眾認(rèn)知的改變，娛樂開始承載社會(huì)責(zé)任，與國家意識(shí)產(chǎn)生交際，至全面抗戰(zhàn)則成為潮流。韋爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）就認(rèn)為“發(fā)展的偉大斗爭(zhēng)是持續(xù)不斷的，結(jié)果常常不是來自單個(gè)信息或單個(gè)媒介的影響，而是產(chǎn)生于相關(guān)信息或互補(bǔ)渠道的一系列影響”[25]（P156）大眾傳播媒介對(duì)國家認(rèn)同的構(gòu)建作用毋庸置疑，但是在民國時(shí)期的國情之下其影響卻未必能夠符合預(yù)期，需要輔助以戲劇等大眾娛樂方式來達(dá)成目的。

1937年11月30日《河南民報(bào)》記錄的山東省立劇院公演愛國歷史劇《岳飛》的場(chǎng)景表達(dá)了觀眾之情緒，“自揭幕至終場(chǎng)，觀眾均為劇情所吸引，情緒隨之起伏，激昂處不禁手舞足蹈，悲憤處但聞歌聲和血和淚，是悲號(hào)，是怒吼，多為之一灑同情之緒”[26]，不難看出，在這一刻，觀眾如揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）所言“共同擁有的文化意義的循環(huán)促生了一種‘共識(shí)（Gemeinsinn）”[27]（P146），個(gè)人傾向逐漸趨向大眾的共同意識(shí)，如此娛樂承載的不再是一時(shí)的歡快，而是長(zhǎng)久的意識(shí)刻畫，觀眾的情緒波動(dòng)不再是單純靠劇情所營造，而是觀眾本身已能領(lǐng)略劇中之含義。

由此可見，憑借歷史劇承載民族精神僅是其發(fā)展中較為重要的部分，并非全部，而劇作家對(duì)歷史劇的定位也不盡相同，因此不妨可以這樣解讀，歷史劇注定要符合大眾預(yù)期、相依作家認(rèn)知與背靠時(shí)代任務(wù)。

四、結(jié)語

可以想象的是，民國時(shí)期歷史劇這一大眾娛樂活動(dòng)凸顯的內(nèi)涵大致經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：歡愉風(fēng)氣-現(xiàn)代意識(shí)-民族精神，那么便產(chǎn)生了一個(gè)值得思考的問題，大眾娛樂的轉(zhuǎn)折在何處？民國時(shí)期社會(huì)呈現(xiàn)著多元性與復(fù)雜性，回顧其中的原因，很大程度是因?yàn)槠胀癖娭g存在著多方面的差異，接受的價(jià)值觀念也可能具有多變性，普通大眾不一定以單一意識(shí)為其準(zhǔn)則，王笛以成都戲劇為例，認(rèn)為“節(jié)目和人們的口味根據(jù)社會(huì)和政治發(fā)展而改變？它們的主題和傾向，無論是浪漫史、“淫蕩”、“暴力”，還是改良、革命、愛國，都反映了外部社會(huì)轉(zhuǎn)型和政治演化”[13]（P82），可見，民眾雖是決定戲劇市場(chǎng)的關(guān)鍵所在，然而劇作者之間的互動(dòng)，政府制度的牽掣等也皆是影響戲劇走向的因素。

基于民國時(shí)期歷史劇的特性，很難直觀的將各種因素扮演的角色清晰的劃分出來，因?yàn)樗菚r(shí)代、社會(huì)、劇作家、文本與觀眾所共同塑造，并非任何一方具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。車人杰根據(jù)抗戰(zhàn)時(shí)期成都戲曲行業(yè)的境遇分析認(rèn)為，“‘救國與‘娛樂，應(yīng)實(shí)現(xiàn)某種形式的“平衡””[28]（P160-170），既保持對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)，也不影響給觀眾帶來藝術(shù)享受。可見，民國時(shí)期歷史劇的創(chuàng)作并非一開始便欲營造民族復(fù)興氛圍，而是中國歷史進(jìn)程的必然性與偶然性的共同作用限定了其發(fā)展方向，大眾娛樂與民族復(fù)興的交叉展示了中國近代鮮明的歷史特征，也在一定程度上彌補(bǔ)了中華民族精神的先天不足。

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Abstract：during the period of the Republic of China， with people's new understanding of historical drama， the literary and art circles frequently launched innovation movements“ "Historical drama" is mixed with old elements， and historical drama in the early Republic of China also shows different aspects. How to use "old bottles and new wine" in the new era has become an important issue of modern Chinese drama， which has attracted the attention of scholars from all walks of life. At present， the academic circles mostly focus on the modern consciousness of historical drama or the national consciousness of historical drama， and there is no in-depth discussion on the connection and transformation of the two. Therefore， this paper attempts to sort out the development process of historical drama in the period of the Republic of China， pay attention to its turn， and explore the gradual unification of its diversified ideology. Therefore， this paper attempts to explore how the historical plays in the period of the Republic of China moved towards the road of stimulating the national spirit， or to obtain a new explanation for the prosperity of historical plays and the transformation of the attitude and consciousness of various groups， so as to have a more comprehensive understanding of the relationship between mass entertainment and national rejuvenation.

Key words：mass entertainment;national rejuvenation;historical drama

[責(zé)任編輯 孫蘭瑛]