葛藤之花

王曄

早在二十世紀七十年代末，井上靖的大名已在中國傳揚。《天平之甍》這部根據他的同名小說改編，反映鑒真大師東渡的日本電影，伴隨中日邦交正常化的熱烈氣候，在中國取景、拍攝、熱映。井上靖曾擔任日中文化交流協會會長、日本筆會會長，一度是日本作家中獲得諾貝爾文學獎的熱門人選。那些年，在諾貝爾文學獎公布的10月的第二個周四，記者們總會蜂擁而至、守候在井上靖家附近。年復一年，井上靖屢屢落選，還不得不走出來發表感想，安慰一無所獲的記者，這處境有些類似于今日的村上春樹。

一

獲得第二十二回芥川獎的井上靖，時年四十二歲零八個月。“小說必須從四十歲開始寫，記得菊池寬說過這樣的話。完全不是遵守了這句話，幸或不幸，對我而言，結果是四十過后才發表第一部作品。”井上靖坦率地自白，對四十之后的出道，他并不覺得難為情，只是擺出事實。那時，在戰后的日本，四十歲左右的文學新人也出現了幾個，比如大岡升平。然而，這并非戰前日本文壇的常態。以前，文學新秀多半在二三十歲登上文壇;接著要么從青春小說中成長，蛻變成成熟的作家，要么在青春小說中夭折。井上靖沒有這一類青春小說書寫期，他的青春存儲在記憶里成為養分。后來他書寫的半自傳體小說充滿對青春的回憶，然而，那已是用中年人懂得人生況味的心去咀嚼青春了。

從老警察那里，井上靖聽說過這樣的事：二十多歲的自殺者揣著遺書的不少，相反，過了四十，留下遺書的很少。年輕人對死去的方法和場所都有所選擇，四十過后的則聽憑那時的情形論處，自暴自棄的色彩濃厚。井上靖深受這番話的觸動，猜測四十歲過后的人，自殺理由錯綜復雜，不是能在一兩張紙頭上寫得清的。同時，這個年紀的人會拒絕他人的理解。他認為，報紙社會新聞版里一小塊關于中老年人厭世自殺的報道里，四十歲之人的生之污垢發著光，原本不可見的都在自殺的根底躺著。夢也好，虛飾或虛榮也罷，都已全部用盡后的中年人的自殺，實在是到了最后的最后和人生所做的斬斷。他還指出，到了四十歲，就算是從坦途上走來的人，也總有帶著一封、兩封未能寫得的遺書的感覺。井上靖進而吐露：“小說對我來說，也就是人生悔過書一樣的東西。某種意義上，是寫不得的遺書。別的什么也不是。”

寫不得的遺書，“寫不了”以及“沒寫成”這兩層意思都可以有，總之透露了心中有曲折，一言難盡或無法傾吐。這樣的遺書讓人想起“雁過留聲”，只是，在這個語境里，留聲或留書不是貪戀死后聲名，而是重視遠走之前的叫喚、吶喊和表達。井上靖獲得芥川獎后辭去報社職務，何嘗不是現實生活中的自殺;借此走入文學生活，以便寫一份關于現實生活的寫不得的遺書。井上靖說過，“除了寫小說，我已沒有感覺有趣的事。”不過，他十分多產，簡直是把一份寫不得的遺書涂寫了一遍又一遍。

二

一方面芥川文學獎將井上靖點石成金，讓他一朝聞名;一方面從得到評點的那一刻起，他就沐浴了文學前輩疑慮的目光，評委年齡在四十三歲至五十八歲間，都是文學界的巔峰人物。評委們的意見，贊賞也好，批評也罷，涵蓋了井上靖文學的特色。多數評委用陳述事實的方式客觀地指出特點，而把褒貶藏于筆鋒，點而不破。

芥川龍之介的弟子瀧井孝作稱，他把井上靖的兩篇小說《獵槍》和《斗牛》讀下來，明白這人是能讓人讀得有趣的才子。然而，報紙小說用純小說形式來包裝，他并不喜歡。《田園的憂郁》的作者佐藤春夫是井上靖的伯樂，自然極力舉薦：“把其他候補人員的文章全部讀過，還是不覺得有誰比井上更優秀，我在會上提出了采用《獵槍》還是《斗牛》的問題，毫無異議地決定用《斗牛》。”他還表示，井上靖手法嫻熟，卻不是那種用技巧來蒙人的卑劣之人。三十歲時便一舉拿下第一回芥川獎的小說家石川達三認為，井上“是具備優異才能的人”，有“相當巧妙的技巧”，具備將小說有趣地加以構成的技術，很可能會創作豐富，但石川不建議井上寫得太多。小說家、劇作家和評論家岸田國士認為，井上靖這個作者是日本稀缺的，能感覺到其成熟和文學才能。富于常識，具備寫出巧妙作品的手腕。眾人以其為入選作品，理所當然。他便也不敢有反對意思。岸田國士的評點似未能敞開心扉，不敢反對不等同于沒有反對意見，大家的意見不代表在握的真理，嫻熟并不等同于作品的高質量。

日本文藝家協會理事長，小說家舟橋圣一表示，自己和丹羽文雄推薦了《獵槍》，其他委員推舉了《斗牛》。《獵槍》里的彩子遺書被看作蛇足。《斗牛》沒有明顯缺點，然而是平凡之作。小說家丹羽文雄覺得，推薦《斗牛》最安穩。井上靖已是完全成熟的作家。沒啥可說的，也沒什么詫異。小說家宇野浩二不同意報上所謂評委一致評定井上靖的《斗牛》的說法，因為他一個人是反對的。他還直率地指出，《斗牛》是不錯，然而人物不是按照自己的意志，而是按作家的思考來思考和行動的。大眾小說風的趣味再夾雜一點藝術味，這讓他一點也喜歡不起來。

小說家和評論家坂口安吾覺得井上靖是個“俗才”，換言之是對世俗的人情世故很通透的人。作者對人的看法和把握，缺乏深度和新鮮感。《獵槍》不可取。往《斗牛》的方向伸展，會寫出更有力的作品。文壇泰斗川端康成推薦了《斗牛》，“然而，推薦《斗牛》并無多大的感動和冒險。總有些用常識打發掉的不過癮殘留下來……對少見的故事情節的搬運，對配角種類的處理方面，作者呈現出鮮艷的寫法，與此同時，對主人公的性格、心理及戀愛的寫法里，終究是看起來鮮艷，其實殘存著動搖和晦暗，這或許反而能保證作者的未來。”

三

1961年，井上靖在《群像》十月號發表了短篇小說《補陀落渡海記》。小說在第二年收錄于短篇小說集《洪水》，由新潮社出版。這一圓熟期的佳作包含了井上靖作品的鮮明特點，摘得芥川獎時所獲得的評語，像一塊深刻的烙印也打在這篇小說上。

“補陀落”是印度南部的觀音凈土。熊野的補陀落寺和日本南方的不少寺廟一樣有此信仰，認為乘船出海能漂流到極樂凈土。渡海船無舵無槳，船的四面有鳥居模型，稱發心門、修行門、菩提門和涅槃門。船的主體是個木屋型箱子，箱內會配置幾天的食物和燈油。伴隨船將渡海船拉到海上。其后便任由渡海者漂流。行者被封在木箱里，有的會被綁上石頭，以防意志不堅。

永祿八年（1565），六十一歲的補陀洛山寺住持金光坊被期待像先前的三代住持一樣渡海。他也被迫發出渡海宣告，內心卻不得安寧。出海后，他撞破木箱漂至小島。僧侶發現了他，將他重新塞入新船，卷入滾滾海潮。金光坊因為有貪生表現，未能和以往的渡海行者一樣獲得“上人”稱號。打那以后，活著的僧人渡海改為病死或老死的僧人往生。井上靖的《補陀落渡海記》就是寫金光坊的渡海。

《補陀落渡海記》初刊《群像》昭和三十六年十月號，次年收錄于短篇小說集《洪水》，由新潮社出版。小說據《熊野巡覽記》、《熊野年代記》等熊野地方補陀落渡海的記述及其他民間傳說創作而成。井上靖到熊野采訪，當地文化人提供了獨家資料，也講述了口頭傳說。金光坊的故事其實只有寥寥數語，渡海年份更是無人知曉。因為金光坊之后再無活人渡海，而據史料記載，從清云上人開始的渡海都改為僧人圓寂后的往生，金光坊渡海的時間據考證，應在文祿、慶長、寬永年間。

在《補陀落渡海記》里，井上靖使用的手法還是他最擅長的心理描摹。他創作歷史小說時常常借心理描摹繞道而行，如此便不必受到歷史生活細節的限制，因為歷史人物和現代人物的人性和心理距離并不遙遠。

最初，金光坊將渡海看作可憧憬的夢，他期待某一天能企及高僧的心境，能心甘情愿地渡海，然后沐浴榮光，但完全不是眼下。眼下全無這樣的意愿和能力。其后，因為各方人士對他的渡海的等待，他一心想得到諒解。然而方方面面已多到無法一一求得諒解的可能。若不渡海，勢必讓信仰蒙上灰塵。他不得不宣布渡海。第三，先前的渡海行者的情形和面目走馬燈一樣浮現，讓金光坊看到這些人不同的心境和渡海內情。或厭世，或重病，或癲狂，總之，沒有一人真正懷抱補陀落信仰。金光坊十分震驚而鄙夷。第四，對先前的渡海行者，從不屑到艷羨，接受那些面龐，希望自己能帶著那樣的面龐出海——其中任何一副都行。怎奈金光坊連他一度看不上的人所做到的心理準備也達不到。第五，比預想的還快，已到渡海之日。金光坊腿都軟了，內心充滿憤懣。第六，出海后，金光坊以身體撞擊木板，得以沖破木箱逃出，被海浪沖至小島，以為死里逃生。第七，伴他出海的人因為風暴滯留于島上，發現了他，重新弄來一條小船，把他更死死地釘在木箱里，再次推入大海。此前金光坊求他們救他，他們只當沒聽見，唯有一個小僧人讓他寫下最后的話：“蓬萊身里十二棲（樓），唯身凈土己心彌陀。求觀音者，不心補陀，求補陀者，不心海應？”

金光坊最后的話中，“十二棲”據說是“十二樓”之筆誤。大意是說：我在蓬萊熊野修行，阿彌陀佛與極樂凈土都在我心。信奉觀音，未必要何去補陀，想求補陀，為何非用渡海的形式。這是金光坊渡海前最后一層心境。

小說選擇了金光坊這個虛構人物為切入口，時間是這一年的春到秋。往事靠金光坊的回憶。應該說渡海事件不過是表象。很多時候，人們做一件事，表面看如此這般，卻總有內情。就像史上的渡海行者各有各的內情，外在形式卻都是渡海。對永生的憧憬，對現世的留戀，對死亡的恐懼，對未知的不安，這些似乎能靠念經等方式跨越的，結果都難以跨越。肉身經不起拷問。除了自己，更有社會輿論之力，讓人生不能由己，死亦不能由己。世俗和他人可以劫持信仰，自己的心也朝夕可變。

人生和命運的虛幻是井上靖經常表現的主題。《天平之甍》的主要人物都被籠罩在命運翻弄下，同時在一定程度上傳達了積極、奮爭的聲音，無論一人還是一時，無論榮睿、普照、業行甚至鑒真本人的言行，都透露出命運無邊也巨大，人弱小更堅韌。《補陀落渡海記》中的悲觀無力則更為徹底。人的愿望在大海另一端的觀音仙境，沒有誰曾親見，并從那里返回。也沒有誰能徹底否定觀音凈土信仰，只是自己的信仰不堅定，對能否抵達也毫無自信。

四

井上靖有一部半自傳體小說《翌檜物語》，從大正時代主人公的小學階段寫起，到中學、大學，當記者，日本戰敗時期等。“翌檜”（羅漢柏）希望能成為比自己更高更大的檜（日本扁柏），這么期待著，但無論如何成就不了。小說述及和幾位女性的相遇，不乏青澀情感，但最重要的還是書寫了成長的苦痛，書寫了未來的不可知、不可控所帶來的壓力。這苦痛不光是男主人公一人的，小說中登場的其他男男女女或多或少都有。

總的說來，井上靖書寫自己的生活較少，據說為了避免對周圍人的傷害，也是他更喜歡從歷史故事及社會新聞里，挖掘能寄托自己觀念的人物的一個原因。歷史故事和社會新聞本是作家獲得靈感和材料的渠道之一，然而，井上靖也面臨一種詰問：在不同的故事和資料背景圖前，站立的始終是井上靖。換言之，他把自己喬裝在歷史和新聞里，一遍遍講述本質相同的故事。內里相同，故事是改頭換面的包裝，這也是不少流行小說和報紙小說胎里就帶下的病。比如瓊瑤小說，就有不少是類似的故事，文本有足夠的消遣性，點綴些古體詩文來添雅趣，吸引了一大批讀者一遍遍地過把癮。

在《補陀落渡海記》里，金光坊起初最渴望的狀態是，有那么一天，在信仰上抵達喜樂渡海的境界，如期來到觀音凈土——這是金光坊的成為“檜”的煩惱。

成為“檜”的苦惱，井上靖本人未必沒有。縱然著作等身，聲名遠播，但還是推不開質疑和怠慢：報紙小說還是私小說？大眾小說還是純文學小說？歷史小說還是當代小說？為何要寫外國，寫中國？是否因為現代小說難以得到好評才轉寫歷史小說等。井上靖堅稱，對他來說，現代題材和歷史題材，在創作上并無根本差別。然而，客觀地看，井上靖寫歷史小說，會對不少生活細節一筆帶過，好比京劇做派，轉一圈已到廟前，揚一鞭，已是十里。他創作歷史小說時也飽受資料有限之苦，換言之，細節與生活的原材料是不夠的。在報紙小說和私小說、大眾小說和純文學小說，歷史小說和當代小說的夾縫中生長是他的選擇。當然，對“報紙小說”的微詞有失偏頗，報紙小說并不等同于通俗和劣質小說，不少高質量的小說就是從報紙連載開始的。

晚年的井上靖說過這樣的話：“年輕時，我寫過題為《旁觀者》的詩。其后五十年，到如今，除了旁觀者便什么也不是。大致說來，哪怕是對于自身的快樂、自身的悲哀都沒做到認真。與其說是沒做到，不如說是做不到……必須快樂的時刻，在遙遠的過去。必須哀傷的時刻，也一定是在遙遠的過去。明明如此，那時卻既沒去快樂，也沒去哀傷。”井上靖覺得，事到如今，再與快樂或哀傷這類想法對應，特別像是和作了戰爭的里子的青春虛幻相撞：“生也好，死也罷，快樂或是悲傷，都不過是骰子打滾。”

青春的創傷顯然無以平復，青春時代蒙受戰爭風云，這是外部大世界造成的傷痛;而在私人小世界里，井上靖從小被父母交給祖父之妾照管。一度和家人短期團圓，由于父親赴臺北就職，再次被送至其他親戚家寄宿，孤獨和動蕩是揮之不去的影子。這樣一個少年人，在他必須哭泣時沒有可撒嬌的人與環境，必須快樂時又因長期孤獨而不能從心底感受快樂。錯位而不曾徹底開放的青少年期，像一個花骨朵兒，沒得到適時、適量的雨水和陽光。井上靖被心中的糾葛纏繞，而他的文字，就像是葛藤開出的花兒。