戲曲腳色“丑”的特殊地位及其原因探究*

楊閃閃 陳東澤

（河南大學黃河文明與可持續發展研究中心,河南開封 475000）

與其他戲曲行當相比，丑腳在戲內戲外的地位十分特殊。為行文方便，文中所稱的“丑腳”，既指戲曲表演中專門滑稽調笑的角色，也指稱扮演這一角色的演員。根據文中語境讀者可以輕易區分。

一、丑腳的特殊地位

（一）戲曲行業之崇丑和用丑

丑腳在戲曲行當中處于十分重要的地位，歷來都很受行業尊敬和重視。清人楊懋建《夢華瑣簿》云：“今入班訪諸伶者，如指名訪丑腳，則諸伶奔走列侍。其但與生旦善者，諸伶不為禮也。今召伶人侑酒者，間呼丑腳入座湊趣，斯為行家。”在這段記載中，有人來訪丑腳時，諸伶均施禮，且把丑腳看作“行家”，可見當時人對丑腳的推崇。

丑腳還被梨園界看作“始祖”“戲神”的化身，相比其他腳色，享有更少禁忌、更多自由。如戲班里供奉戲神的戲箱，其他腳色是絕不能坐于其上的，但丑腳卻可以；戲曲演員化妝后就不能輕易張口說話了，但對丑腳卻無此約束；在戲班祭祀戲神的儀式中，多是由丑腳帶領或主導；戲班中有人犯了班規，也由丑腳代戲神執法。

但是，丑腳在戲曲行業享有崇高地位的同時，也被梨園群體以各種方式加以“利用”。

丑腳扮演戲曲中令人發笑的角色，在戲曲表演中多是一些小人物，扮相不循常規，舉止怪異乖張。在表演中，丑腳常是被其他角色調笑、戲弄的對象，以此來增強戲曲的趣味、戲味；或是作為“正角”的陪襯，以丑角的愚笨、迂腐、貪婪、狡猾，襯托“正角”的機智、開明、清廉、純樸，如《十五貫》中的婁阿鼠，《拾玉鐲》中的劉媽媽等。此為梨園群體“用丑”表現之一。

在戲班開演前，多由丑腳先開面，其他演員再依次化妝。學者楊志勇認為這是戲班中丑腳地位高的體現，但其實這是在以丑腳試粉墨之優劣，丑腳妝容沒有那么講究，即使弄花了妝，正可以增強其滑稽效果，這也是為什么江蘇戲班非常忌諱旦角先化妝。這正是戲曲行業“用丑”之另一表現。

（二）觀眾之愛丑和戲丑

丑腳，是戲曲中插科打諢的角色。李漁曾稱戲曲的插科打諢“乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？”可見，丑腳是戲曲的調味劑。俗話說，“無丑不成戲，丑是戲中膽。”這無不體現出丑腳的不可或缺和觀眾對丑腳的喜愛。在民間，多有請丑腳（俗稱“小花臉”）給兒童畫“花臉”的風俗，事后還會給戲班一定的報酬，據說丑腳可以“通神”，會給孩子帶來好運。這也可見丑腳在人們心中的特殊地位。不過，相對其他一本正經、中規中矩的腳色，觀眾對丑腳有更多的戲弄的空間。偶爾，當丑腳跳出戲外與觀眾對話時，觀眾也會不失時機地嘲笑、戲弄丑腳一番。在觀眾看來，丑腳在劇中是次要角色，觀眾們津津樂道和最關心的，還是劇中“主角”的命運和歸宿。

（三）丑腳：游走在“被愛”與“被戲”，禁忌之“少”與演技之“繁”的兩端

從上面的論述可以看出，戲曲行業戲內用丑，戲外又把丑當作戲神來尊崇；戲曲觀眾極其喜愛丑、離不開丑，但又對丑隨意戲弄、在認識上也不看重丑。這樣，丑腳在戲內戲外就處于“被愛”又“被戲”的兩端；

此外，相對其他行當，丑腳在戲外禁忌最少，如上文說的有權“坐在供奉戲神的戲箱上”“在化妝后也可以開口講話”等，在表演時也是完全不受規制的。其他腳色只能中規中矩地進行程式化的表演，但丑腳則搽灰抹土、擠眉弄眼、嬉笑怒罵皆可，藝術形式更加自由，空間塑造更加靈活。但正因為此，丑腳的表演才更講求策略、有著更高的要求，單純地搞怪、丑化、說一些污言穢語是行不通的，丑腳的表演還必須用“丑”表現出“美”來。丑腳的動作經過了對生活的典型化提煉，是藝術化的結果，如抻梗、存腿、熬矮子、捶胸頓足、俯首聳肩、前垂叩首、察言觀色、隨時溜邊等，演好丑腳要比其他腳色更“下功夫”。所以，丑腳雖束縛最“少”，但演技卻最“繁”。

二、影響丑腳特殊地位的因素

（一）人們立體多元的審丑心理

丑腳的腳色功能表現為表演效果上的娛樂與美刺功能以及表演之外的通神功能：丑腳最大的作用就是通過花哨的裝扮、滑稽的表演和詼諧的語言等引人發笑，給人帶來輕松、愉悅和歡樂；由于丑腳在表演中能言人所不敢言、行人之所不敢行，將枯燥古板的人世道理有聲有色、生動活潑地深入世人之心，從而達到針砭時弊、警醒世人的作用。在許多情況下戲曲正是通過丑腳的插科打諢來曲折委婉地實現其“高臺教化”的目的；另外，如上文所述，與戲曲行業其他腳色相比，丑腳在表演之外，通常被視作具有通神功能的腳色。那么，丑腳的腳色功能是如何得以實現的呢？人們立體多元的審丑心理正是使丑腳的娛樂功能與美刺功能、通神功能得以深入人心、歷久不衰的主要原因。

1.間離產生美感。丑腳的外表滑稽丑陋、行為乖張離奇、語言胡言亂語，其丑態何以能令人愉快地欣賞觀看、其教化作用何以更能深入人心呢？這正是由于丑對于常規和理性的背離產生的美感。成熟的審丑美學認為，丑不是單純的美的襯托，而是具有可以與美分庭抗禮的獨立價值。丑是不合乎理性規范的形式，它通常體現為混亂、蕪雜、無序，與人們司空見慣的和諧、整一、均衡的美形成強烈反差，從而產生迷人的張力，給人帶來輕松感、自由感，而且入耳入心，令人印象深刻。戲曲中的丑腳有著外形上的不完美和性格上的弱點，普通人可以從中看見現實中不完美的自己；但丑腳通常也有著與眾不同的才思性情、過人的勇氣和執著的精神，普通人又從中看到了理想的自己。在這種不斷的間離、調和之中，丑腳散發著迷人的魅力。

2.丑的藝術化。仔細考察戲曲中的丑腳就可以發現，丑腳的表演不是一味地丑化自我、以無聊低級的噱頭來唬觀眾，而是藝術化的丑，也只有藝術化的丑才能贏得觀眾。要么是丑的外表下卻有著高超的技藝，如《十五貫》中婁阿鼠對老鼠形態的模仿；要么是天真可笑的言行下有著高尚的靈魂，如《卷席筒》中的小蒼娃。所以，藝術包括戲曲藝術中的丑不是對生活中的丑的赤裸裸的呈現，而是典型化表達。通過化丑為美、以丑言美來更深刻地揭示美的本質，從而使主旨深化，給人以更深刻美的享受；

3.貌丑通神。中國人自古就有著“貌丑通神”的心理根源。在古代，“不少相貌丑陋的人從事巫的職業”，其身體的“神秘性，在普通的人看來，正式通往神靈的必由之路”“中國古代的丑腳導源于古優，而優很大數量上是為巫所轉化，所以丑腳與生俱來就有通神的質素，負載著某種神秘的原始力量一路走來。”因此，戲曲中的丑腳被梨園界和觀眾看作可以“通神”的對象而十分尊崇。

（二）戲曲源頭的“滑稽調笑”風格以及后世戲曲“以唱為主”的特點

1.戲曲源頭“滑稽調笑”的風格

“丑”被看作戲曲之源，因而倍受尊崇。在戲曲成熟之前，初級戲劇節目只是散樂百戲中的一個節目，且長期以具有滑稽調笑風格的優戲為基本形式。秦漢時期有記載的俳優倡伎，通常以“諷諫誆政”的面貌出現，詼諧機敏，如楚國優孟諷諫莊王不該賤人貴馬、秦國優旃誆正始皇的擴苑囿等等；司馬遷《史記》專為優人開列“滑稽列傳”；及至唐代為倡優雜戲設置教坊以后，優戲呈繁榮之勢，有弄參軍、弄假官、弄孔子、弄婆羅門等，通常是一段即興式的隨意表演，仍是以笑樂為目的。如《踏謠娘》本為一妻且步且歌悲訴丈夫的虐待的主旨，但崔令欽就曾抱怨唐人“以為笑樂”往往“調弄又加典庫，全失舊旨”。至宋雜劇，五個腳色中有副末色專以插科打諢。從大量的記載來看，戲曲在宋金以前的源頭時期，是以滑稽調笑為主要風格的，這從一個方面說明了為什么丑腳被戲曲行業看做戲曲之源、戲曲之神而在戲曲眾多腳色中具有舉足輕重的地位。今天的很多地方戲，也還是源于“兩小戲”，“兩小”指的就是“小丑和小旦”或“小丑和小生”。總之，丑腳在各種戲曲腳色中更為神圣與不可或缺。

2.后世戲曲“以唱功為主”的特點

雖然戲曲在源頭上以滑稽調笑的即興表演為其最基本的樣式，但逐漸發展成為具有完整情節的以歌舞演故事的成熟形式。當表演以講故事為主要目的時，主角與非主角的地位主次之分就越來越鮮明，最牽動人心的自然是戲內主角的命運而非其他角色，而主角通常為生角、旦角等，他們相對丑角念白較少而演唱較多，因此唱功就逐漸成為戲曲的主要表演技巧。在中國古典戲曲理論中，唱論相對其他表演技巧理論更為豐富；而后世戲曲演員如果沒有高超的唱功，是很難成名成“角兒”的。但是，后世戲曲對唱功的重視，卻使念白較多、以插科打諢為主的丑腳，就相對來說不被重視。因此，丑腳在戲里戲外常常成為被戲弄與利用的腳色。

三、結語

綜上所述，人們立體多元的審丑心理使丑腳的娛樂功能與美刺功能、通神功能得以深入人心、歷久不衰，而戲曲源頭上的滑稽調笑風格與后世戲曲以唱功為主的特點，則使以插科打諢為主的丑腳一方面具有作為戲曲之源的神圣性與不可或缺性，另一方面在后世又不被重視，從而使丑腳在戲內戲外處于特殊的地位。