淺談《呼蘭河傳》中作者克制的在場狀態

時瑤函

摘要：《呼蘭河傳》的自傳色彩和疏離輕松的筆調相交織，會引發對于作者在場狀態問題的思考。本文通過兒童視角的主體間性構建論證作者的在場感，從提喻的修辭運用角度感知作者的克制狀態。最后從情感層面體會作者克制的在場，以獲得文本新的打開方式。

關鍵詞：《呼蘭河傳》 主體間性 在場 克制

部分研究者認為《呼蘭河傳》是懷舊童年之作，如茅盾所說“是一篇敘事詩，一片多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。部分認為其有探新之意，體現出的女性意識和對封建愚昧的批判是冷峻而犀利的。與此同時，《呼蘭河傳》存在著一種奇特的觀感，無論現實如何荒唐甚至殘酷，作者都能通過一種情緒起伏微妙的筆調自如地呈現。多重敘事角度的轉換與模糊的時間線索帶來自然而陌生的疏離感。作為一部帶有自傳意味的作品，《呼蘭河傳》中的作者究竟是以一種怎樣的狀態在場，這樣的在場狀態又是如何產生并發生作用的？

“在場”是海德格爾存在哲學式的“無遮蔽狀態”，即面向事物本身，就是經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。文學作品中作者的在場狀態往往影響著讀者的感知體驗。在《呼蘭河傳》中，筆者認為作者一直秉持著一種克制的在場狀態。“在場”隱含著作者寫作的獨特目的與回歸心態。“克制”則意味著“自我在場”下發揮主觀能動性的控制與約束，而非消極的疏離。

“在場狀態”的營造——別有意義的童心選擇與雙重主體間性的構建

在《呼蘭河傳》中，多重視角敘事交織穿梭是造成疏離感的原因之一。兒童視角的“我”作為第一人稱無疑為作者營造自己的在場狀態提供了路徑。童炳慶曾這樣闡述：“對作家而言，所謂先在意向結構，就是他創作前的意向性準備，也可理解為他寫作的心理定式。根據心理學的研究，人的先在意向結構從兒童時期就開始建立。整個童年的經驗是其先在意向的奠基物。”誠然，童年經驗作為先在意向結構使蕭紅筆下的《呼蘭河傳》具有了非凡的靈動與盎然的生意，但具有一顆敏感而慧悟的童心與采用兒童視角的敘事方式之間并沒有必然的聯系。第二章到第七章中出現的兒童視角“我”并非簡單的童心流露，而是作者努力使自己重新在場、重新感知的方式選擇。

這里提到了“主體間性”的概念。“主體間性”是現代西方哲學和美學的一個重要概念。現象學家胡塞爾擺脫“主體性”的困境，提出了描述與解釋在個體意識之間可互相轉換的主體間性。人類的生存不是處于主體構造、征服客體的主客二分狀態，而是主體間的共存，也就是自我主體與對象主體間的交往對話狀態。主體“我”與作為客體的“它”不是利用性的工具關系，而是將對方視作“你”，即另一個“我”的存在 （馬丁·布伯：《我與你》，商務印書館2002年版），由此獲得真正自由本真的存在。某種程度上，蕭紅寫作《呼蘭河傳》就是在找尋與構建主體間性，實現一種從“我——它”到“我——你”的溯源與回歸，而借助兒童視角的敘事恰是連接兩岸的橋梁。

1.敘述者與覺察者的相遇

作者是一個擁有全知視角的敘述者，引領我們進入呼蘭河這個小城。在第一、二章中，敘述者像剝橘子一樣，先是剝落了呼蘭河“冬日混混沌沌，凍地凍手凍門”的外皮，然后將呼蘭河街道人事、季節輪替、祭鬼祭神的橘瓣一一掰開。敘述者不厭其煩、樂此不疲地說東說西。在敘述者講述著呼蘭河人事的過程之中，我們能感受到其不斷增長的自然與熟練，好像在回味與思索之后試圖重新開啟呼蘭河的體驗之旅。

到了第三章，作為兒童視角的“我”出現了。在這里，“我”并不以旁觀者的身份引領讀者去觀察一切，而是與后園所屬的那個世界建立著沉浸的交互式關系。我感知著院子里的瓜果飛蟲、藍天白云，以獨有的方式講述著和祖父學詩、吃鴨子肉的趣事，“我”是一個覺察者。在第四章到第七章開始講院子里的其他人，“我”的兒童視角敘述從不缺席，比如“大黃狗是喜歡我的，我是愛大黃狗的”，面對小團圓媳婦掉下的辮子說“不是的，是用剪刀剪的”，問有二伯“兔羔子”是不是大白兔。同時，全知視角的敘述方式也存在著，如“逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎”的情感抒發，有關小團圓娘養雞和換錢的心理描寫，對看馮歪嘴子熱鬧的人們的評判。率直天真的兒童視角與平靜犀利的全知視角敘述渾然一體，流利自如地切換著，這時的敘述者和覺察者合二為一了。身處他鄉，經歷風波的作者通過這種敘事方式與多年之前的自己構建起了一種主體間性，實現著精神層面的回溯，也體現著自我的現實在場感。

2.“我”與呼蘭河眾生的主體間性構建

童年時期的蕭紅，也就是“我”無疑是孤獨的個體，具有很強的主體性。無論是重復句“我家的院子是很荒涼的”“一切都是靜悄悄的”，還是“我就在后院里一個人玩”，都能體現出來。因此作者選擇加入非成人的兒童視角敘事，努力為“我”構建著與呼蘭河萬物生靈的主體間性。在作者筆下，“我”覺得凡是在太陽下的，都是健康的、漂亮的，倭瓜隨意爬，蝴蝶隨意飛，玉米愿長多高就長多高。“我”以天為被，以地為席，懂得這些自然生命的自由肆意，也享受著它們帶來的快樂慰藉，“我”和它們是相互依存、彼此相愛的。

同時，“我”也在找尋構建著與呼蘭河人的主體間性。從想法子驅鬼到看小團圓媳婦“洗”燙水澡，“我”不明白人們為什么熱心觀看各種生生死死的熱鬧;“我”感覺到有二伯“偷”背后的窘迫，好奇他“兔羔子”和“耗子”的罵;“我”可以樂呵地接受馮二歪嘴子給我的黏糕，口無遮攔地告訴祖父他女人和小孩的困難;“我”淡化祖父的地主身份，懷念他對“我”天真的縱許和慈愛。正是兒童視角“我”的選擇幫助作者更多地跨越了現實階級和客觀的社會環境，與形形色色的底層人物構建起了主體間性，充滿理解乃至悲憫地勾勒著他們的內心世界。

從兒童視角的選擇，到借助兒童身份實現敘述者和覺察者逐漸合二為一的自我溯源，再到同呼蘭河萬物眾生構建起多層主體間性，我們都會發現作者試圖重回呼蘭河，再次接觸呼蘭河生活，感知呼蘭河人。正是這樣一種主動的探索與巧妙的進入營造著作者的在場狀態，展示著作者渴望實現的從“我——它”到“我——你”的回歸心態。

“克制”的打開方式——提喻的修辭運用

“克制”是指作者發揮主觀能動性對自己的在場狀況進行控制，對自己的思想意識進行篩選和提煉。在《呼蘭河傳》中，如果說通過孩童視角的雙重主體間性構建意味著作者在回歸，實現著自己的在場意愿，提取的手法則體現著作者的克制心態，以及上升到普適性層面的成熟。

《呼蘭河傳》從一開篇就不斷地填壓著空間，如從南到北和從東到西的兩條大街，“我”家的大院子和后園等。但是其中幾乎看不到客觀物理時間的存在，歷史背景、社會時間、季節日子都是被“春夏秋冬，一年四季來回循環地走”一句含渾而模糊地概括而過。關于故事時間的沖淡有很多種說法，如“空間對故事時間的吞噬或壓縮，造成故事時間的隱退或模糊”“小說敘述性因素的弱化和描寫性因素的加強沖淡了時間感”和“兒童視角展現的強烈選擇性記憶”等。那么這里淡化甚至消失了的時間序列是不是可以理解為與一種提喻的藝術有關？“提喻”即意大利美學家維柯提出的“替換”概念，意思是用部分代整體或以整體代部分。《呼蘭河傳》中，作者在動蕩不安、內憂外患的時代大背景下，避免了對殘酷混亂的戰爭、風云詭譎的政治進行描述，首先提取了在中國大地上默默無聞地上演著的普通小城生活。在介紹了呼蘭河小城的物質與精神概況后，作者接著提取了祖父院子與后園里形形色色的人事變遷作為展示整體小城生活的部分。最后，作者提取了院子里的人們，如晾粉條人家、小團圓婆媳、老廚子、有二伯、馮二歪嘴子等，他們面對平凡慘淡的生活和種種矛盾變遷產生的態度和面貌，或冷漠，或愚昧，或壓抑，或忍耐，萬種千般，真實深刻。

“風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果”，這不僅僅是呼蘭河人的觀念，更是無數中國城鄉民眾都默認甚至信奉的意識。時間的淡化使三次以部分替換整體的提取更具有普遍性，這恰恰是“克制”之感的體現。“克制”可以適度減少作者的在場參與，做到不傷害故事的真實感，更深刻地指向麻木生活、原始頑強的沉睡國民性。

情感層面的“克制”與“在場”——時代的局限和閃爍的希望

《呼蘭河傳》具有極強的現實主義色彩。這里的人們忍受著階級層次帶來的貧富差距，連廟里的神佛相都透露著重男輕女的傳統觀念。他們認為對女性欺凌甚至虐待有合理性，傳承著封建迷信跳神祭鬼，熱衷于家長里短的熱鬧。這些無不是愚昧麻木、帶有平庸之惡的國民性縮影，也是作者毫不留情、冷峻犀利的批判對象。作者自己也體會著外祖母、父母以及婚姻帶來的冷漠壓抑之感。同時，作為一個遠離政治經濟中心的邊遠小城，它只能接受自己的邊緣化命運。呼蘭河小城經歷過日俄戰爭和日本對東北的侵占，時間背景的不明確不等于沒有。在讀者難以觸碰的沉重之下，無數像呼蘭河一樣的小城打破庸碌、實現覺醒的過程注定是艱難的、緩慢的。這是時代的局限，也是作者在釋放著家鄉痛感的同時，流露出的無奈克制之感。

蕭紅生活的小城本叫“呼蘭”，那為什么作者寫作時采用的是“呼蘭河”？誠然，呼蘭河作為一條流過呼蘭城的河流是真實存在的，其中也包孕著作者情感上的在場。一方面，呼蘭河水是開闊“我”眼界，使“我”變聰慧的啟蒙之地;另一方面，作者設身處地地感受著這里的人情溫暖，如看廟會姊妹間的互動、祖父對她的呵護。對于顛沛流離、歷經坎坷的蕭紅來說，那個曾經厭倦逃離的故鄉也有可愛憐之處。生命和時間是一條永遠奔騰的河流，無常而永恒。作者希望她忘不了的故鄉人事經過不停的流動與凈化向一個新的方向綿延不息。作者內心的懷念和閃爍的希望伴隨著呼蘭河的奔騰永遠在場。

結語

本文從兒童視角的主體間性構建層面說明了作者的在場感，通過對提喻修辭手法的分析感知作者的克制狀態，從情感層面感受著現實主義的時代局限和閃爍的希望。“哀其不幸，怒其不爭”的情緒和“遠離故土，理解懷念”的包容相交織正是作者內心矛盾的體現，也造就了作者成熟而克制的在場狀態。