藝術(shù)人類學視角下越南越族門亭曲研究

裴 龍

（廣西藝術(shù)學院 人文學院，廣西 南寧 530007）

一、問題的提出

對于越南越族門亭曲，越南學界的研究比較多，而我國國內(nèi)的研究甚少。越南學者對于門亭曲的研究歸納起來主要有兩個方面。一是基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度，審視越族門亭曲的保護與傳承。越族門亭曲于2009年被列入越南國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。二是從越族門亭曲的應(yīng)用價值上研究它帶來的經(jīng)濟價值，主要是跟各產(chǎn)業(yè)，特別是旅游業(yè)的聯(lián)合，帶動當?shù)匕傩盏奈镔|(zhì)利益發(fā)展。而在我國國內(nèi)，對門亭曲的研究主要體現(xiàn)在中國京族與越南越族之間的文化交流和溝通上。

在當今經(jīng)濟、文化全球化時代浪潮的機遇與挑戰(zhàn)下，越南越族人的生活、交往、娛樂、情感表達方式已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。我們要認識到在新的時代背景下，現(xiàn)代化的進程必定會對傳統(tǒng)文化藝術(shù)造成沖擊和破壞，也必須要認識到對越南門亭曲傳承與保護的重要性。現(xiàn)今新媒體的傳播、互聯(lián)網(wǎng)的便捷，已經(jīng)嚴重沖擊到越南越族傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門亭曲及其各項功能。在這種情況下，如果我們還是保持著一成不變的態(tài)度來對待越南越族門亭曲保護和傳承的話，那無疑是“竹籃打水”。在現(xiàn)代文明的傳播以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承的雙重時代背景下，如何協(xié)調(diào)傳承與保護的關(guān)系，維系一個合理的“黃金分割點”，從而既對越南越族門亭曲進行有效的保護和傳承，又能夠利用門亭曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值帶給百姓實實在在的幸福生活，是研究者應(yīng)該關(guān)注的問題。

二、越南越族門亭曲敘事

越南越族門亭曲是生長在越南村社田野中的藝術(shù)，它的發(fā)展離不開越南在李朝李公蘊時代所出現(xiàn)的村社體制。越南村社體制的形成主要是靠物質(zhì)基礎(chǔ)和精神活動，這些精神和物質(zhì)活動又能通過越族門亭曲演唱的方式直接反映和表達出來。

越南越族門亭曲（Hát c?a ?ình）又稱為寺門曲（Hát c?a ??n）或歌籌（Hát ca trù），是一種祭祀城隍、歌頌神靈，紀念在自然和社會斗爭中創(chuàng)造出奇跡的文化精英和英雄的民間歌舞綜合表演的傳統(tǒng)文化活動。越族門亭曲主要分布在越南紅河三角洲區(qū)域，包括的范圍很廣。越南北部地區(qū)門亭曲的表演最初在寺廟里面進行，后來因為亭的地位上升，這種音樂表演形式才慢慢轉(zhuǎn)到門亭里面表演，直到現(xiàn)在。門亭曲包括的種類很多，我們可以這樣來理解，只要是在亭中表演的歌唱形式都可以叫做門亭曲。像亭中男女對唱、朝文戲、唱春歌，亭中表演的官賀民歌，亭中表演的嘲劇、?劇、歌籌等。在越南，對于門亭曲的起源有著很多不同的意見。有一種意見是學界比較認同的，即越族門亭曲是從越南清化、義安等地區(qū)傳播開來的。歌籌跟隨清化和義安漁民的腳步來到新的居住地，慢慢隨著當?shù)氐娘L俗文化演變，變成了門亭曲，但仍然還保留著歌籌的精華部分。歷史上在越南北部和中部城市（如北寧、河內(nèi)、海陽、海防、興安、南定、太平、富壽、永富、清化、義安、河靜等）都有著越族門亭曲民俗文化活動。

現(xiàn)今，越族門亭曲民俗文化活動主要集中在越南北部紅河平原地區(qū)和廣寧省芒街市萬寧縣茶古坊、譚河縣、海河縣、云屯縣。這些地區(qū)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，由于歷史上生產(chǎn)力水平低下，農(nóng)民的生活水平不高，對農(nóng)業(yè)種植和自然規(guī)律把握不準，只能夠祈求神靈的幫助。因此，他們對神靈特別尊敬和崇拜，在民間信仰中，人們認為神靈可以通過明語或暗示來告訴他們解決問題的辦法。

Ph?m Ti?n ??ng（范進鄧）①“Ph?m Ti?n ??ng”（范進鄧），85歲，越南廣寧省芒街市萬寧鄉(xiāng)北村民間藝人。和Bùi ☆? V?（裴氏畫）②“Bùi ☆? V?”（裴氏畫），84歲，越南廣寧省芒街市萬寧鄉(xiāng)民間藝人。兩位高齡民間藝人介紹：

門亭曲民間藝術(shù)在萬寧鄉(xiāng)大約200年以前就開始了，在萬寧亭開會的時候經(jīng)常演唱“三祝福”（祝福國家、鄉(xiāng)社、鄉(xiāng)民），表演時間經(jīng)常是在農(nóng)歷六月初二。但是，這個時間段正好是萬寧的忙季，是老百姓種植稻谷的時間，還有天氣不是太好，長時間下雨。因此，門亭曲民俗活動的時間就改為農(nóng)歷的正月初十。但在陰歷六月初二的時候，也仍然有一個比較小的民俗活動，參加的人員只是村中的小部分人而已。越南各個地方每年都會舉行越族門亭曲活動，時間不盡相同，大致是每年農(nóng)歷正月初十到十二日、四月初六、五月三十日、八月初十日、十一月十三日等不同的時間。

三、藝術(shù)人類學視角下越南越族門亭曲的本體研究

藝術(shù)人類學于20世紀80年代由西方傳入我國，主要是從人類學的角度來審視藝術(shù)，對文化內(nèi)涵進行深入研究，著重于對藝術(shù)中的人，藝術(shù)與人、文化以及社會的關(guān)系的研究。藝術(shù)人類學大力提倡跨學科、跨界研究。在越南越族門亭曲的傳承保護、發(fā)展利用中，人在其中所起的作用是關(guān)鍵的，而藝術(shù)人類學就是把人當作研究的核心、出發(fā)點和最終目的，突出藝術(shù)活動和審美活動中人的主體性及非理性因素，把研究的視角從藝術(shù)本體傳向藝術(shù)的傳承者及其情緒活動、心理變化，以及其生存的社會環(huán)境。

越南越族門亭曲祭祀儀式主要有上香迎神、獻花、上燈三個主要環(huán)節(jié)，包括教鼓、教香、上香、砌樂、唱交、讀賦、讀詩、唱寄信、唱大石、踢步舞、花棍舞、合奏和跳四靈舞等。內(nèi)容主要是歌頌一些對國家、鄉(xiāng)村有功勞的城隍和將軍，如陳興道、李常杰等。越族門亭曲的表演過程分為祭祀、唱試和跳舞三個部分，有云板、帶琴、朝鼓三副樂器隨從。

（一）越族門亭曲祭祀程式

越族門亭曲祭祀程式包括8個節(jié)目。

1．管甲③管甲,越南教坊組織中的男琴師。或琴師讀呈報教鼓，大致意思：

祝福國家富強，人丁興旺，人民健康長壽，有求必應(yīng)，一生幸福，大王恩德如福氣祛除災(zāi)難。

門亭曲的祭祀儀式也由此正式開始。

2．管甲或陶娘④陶娘,越南教坊組織中的女歌手。起來讀呈報教香，大致意思：

我現(xiàn)在請祝教香，這是正式的教香，像佛門外的芳香，如秀才走上香案。

3．四名年輕的陶娘跳上香舞，一邊跳一邊唱四曲調(diào)，大致意思：

祝鄉(xiāng)民身體健康富有，鄉(xiāng)社興旺發(fā)達，德王您高坐在亭，保佑鄉(xiāng)民康寧長壽。

四名陶娘首先以歌手的身份，感謝城隍?qū)︵l(xiāng)社的庇護和保佑；祝愿鄉(xiāng)民身體健康，長命百歲；祝愿村社和諧，興旺發(fā)達。在這個環(huán)節(jié)中除了跳上香舞之外，還會跳進香舞、獻花舞、天燈舞。跳舞的主要節(jié)奏是：噠·噠 噠噠|噠噠 噠噠|噠·噠 噠噠|噠噠 噠噠|……

4．陶娘唱

當進香歌、進香舞、獻花舞和天燈舞結(jié)束之后。陶娘、管甲分開，站在香案的兩邊，唱砌樂。到這個程式的時候，祭祀儀式中的歌唱部分就正式開始了。但是只在亭中供奉的時候演唱，唱的是保留到現(xiàn)在的曲調(diào)精華。“砌”在古越語中的意思是歡呼起來，聲音一下子冒上來，也可以稱為“喊”或“呼喊”。砌樂曲調(diào)是借助歌詞來引導(dǎo)音樂旋律，歌詞只是陶娘依靠它發(fā)出樂音的手段，意義非常松散，沒有連接在一起，很多句子都沒有具體意思。但當陶娘唱起來的時候，音響效果非常好。

5．琴師讀賦

賦是一種古代的文體，介于詩和散文之間，有韻，或者散文中夾雜著韻文，主要用以描述風景、敘述事情，側(cè)重寫景，借景抒情。賦也可是一種變奏的文體，或是一篇有韻的散文。賦經(jīng)常可以根據(jù)一些具有個性的曲調(diào)模型來讀。雖是叫做讀，但實質(zhì)上是吟或是唱。越族門亭曲民俗文化活動進行的過程中，陶娘和管甲都有相應(yīng)的賦，如中國古代名作《前赤壁》《赤壁懷古》《將進酒》等。這個跟越南受漢文化影響有著不可分割的關(guān)系。演唱的時候有一個特點是比較明顯的，那就是采用中國的詩詞有時候也不會使用一首完整作品，而只是使用其中比較朗朗上口、流行較廣的詩句。

6．陶娘讀詩

讀詩實際為有曲調(diào)的吟誦。

《上京敘懷》

落魄江湖三十年，偶遇丹鳳入長安。衣冠文物生中土，樓館亭臺接遠天。

粗率染成山野性，趨陪差對玉堂仙！少時歷歷嬉游處，今日重來半不然！

在門亭曲的演唱中，采用類似《上京敘懷》這類表達睹物思人、顛沛流離、物是人非的懷舊詩句是常見之事。也有一些曲目描寫當時的社會環(huán)境和社會狀況，描寫越南當時所遇到的困難。如《上京敘懷》就描述了一種慘淡的社會狀態(tài)，作者流離失所三十年，而今回到從小嬉戲游玩之地，已經(jīng)是物是人非了。首尾兩句相互呼應(yīng)，引起了作者當時無窮的感慨，哀婉備至，久久不絕。

7．唱寄信/書

唱寄信/書是越南越族門亭曲中一種具有個性的曲調(diào)模型，它主要為了演唱越南的雙七六八詩歌（越南長詩的一種體裁）。表演方式是站著演唱或彈琴。曲目如 《紅紅雪雪》 《天生我材》 《記自以身》 等。

《其伏也》

其伏也英雄無盡，會龍云魚水緣諧。塵埃中，誰知道是誰。時已至，人皆物色。

窮達一生天已定，理無長富不長貧。……

《記自以身》

記自以身為形役，三十年回首事何如。菊松三徑是吾盧，舊詩賦獨吟還獨笑。

新里霜毛愁自照，故園鱸膾夢初還。算此身歷幾江山，而今覺迷途之未遠。

病鶴傷鴻君不見，倦飛之鳥已思歸，鷦鷯不過一枝。

越南人民在13世紀之前，就以漢字為基礎(chǔ)創(chuàng)造了本民族的文字——喃字。之后采用喃字來創(chuàng)作詩歌，當時最有名的有阮攸的《金云翹傳》。六八體和雙七六八體也就是這個時候用越南本民族語言文字創(chuàng)作出來的兩種詩歌形式。

8．歌舞跳大石（食）

歌舞跳大石以陶娘表演為主，主要內(nèi)容是祝福圣靈和村社，曲目是后黎朝黎神宗（1619—1662年）時期的《大石曲》。陶娘一邊跳舞一邊唱歌，用帶琴和云板伴奏，看起來非常甜美和諧。雖然有來自于宮廷的痕跡，但是這個節(jié)目仍帶有鮮明的民間色彩。

（二）越族門亭曲的唱試結(jié)構(gòu)

越族門亭曲的唱試部分由15個節(jié)目組成（表1），這些節(jié)目都是由教坊⑤越南教坊是越南北部專門組織陶娘和琴師去表演的音樂管理機構(gòu)，成立于李朝的1025年。規(guī)定和組織的。但是，在具體的表演過程中，族長會根據(jù)時間和現(xiàn)實的要求，在15個節(jié)目當中選取合適的類型來表演。因為越族門亭曲的表演都是在亭子中間進行，為了確保曲調(diào)的嚴肅和莊重性，唱歌和舞蹈的內(nèi)容都是祝頌圣靈和村社之類的，絕對不能演唱帶有浪漫色彩的曲調(diào)。個別由祖師創(chuàng)作的歌曲如《紅杏》和《小梅》之類的，也只能夠在祖師生日的時候在祠堂中演唱。

表1 越南門亭曲唱試結(jié)構(gòu)

陶娘和琴師要想出師，能夠單獨去祭祀演唱，必須要經(jīng)過這15個節(jié)目的內(nèi)容考核，這是驗證陶娘和琴師水平的標準。如某個陶娘覺得自己的歌唱水平達到一定的程度，就會跟教坊的組織者（村中長老）報備，村中長老就會組織一群了解祭祀儀式程序、能夠鑒賞門亭曲的“專業(yè)人士”到亭中來考核陶娘。在考核的時候，陶娘會準備一些檳榔、鮮花、茶水來招待長者，并在教坊的組織下完成唱試內(nèi)容。如達到要求即可出師。因此，要想成為一名出色的陶娘也不是一件容易的事情，必須付出超人的努力。這也是現(xiàn)今越族門亭曲在傳承與發(fā)展過程中比較困難的原因。

（三）越族門亭曲的舞蹈藝術(shù)

越南越族門亭曲民俗文化活動不單單有唱歌部分，還有舞蹈和丑角表演。舞蹈的內(nèi)容以感恩神靈、歌頌城隍為主，與歌曲節(jié)目穿插進行。舞蹈有上香舞、踢步舞、上臺樂、四靈舞、花棍舞五類。

1．上香舞。四名年輕的陶娘一邊跳舞一邊唱歌。歌唱內(nèi)容有四節(jié)（每一節(jié)四句，每一句七個字）。門亭曲祭祀的時候，一定要有舞蹈伴隨。當舞蹈空間不足夠時，可以減少至兩個陶娘來完成。

2．踢步舞。經(jīng)常是四名年輕的陶娘，在席子的四個角，一邊唱歌一邊跳舞。旁邊另有帶琴和敲擊云板保持節(jié)奏的陶娘，歌曲在進行的過程中還有轉(zhuǎn)調(diào)。踢步舞的內(nèi)容是在城隍面前反映鄉(xiāng)民的生活情況。

3．上臺樂。由四名陶娘根據(jù)八音流水的曲調(diào)來跳舞，在跳舞的時候，官員時不時地到香案斟酒，這個時候只有跳舞沒有唱歌。

4．四靈舞。小型一點的四靈舞就是四名琴師穿著象征四靈（龍、鳳、龜、麟）的衣服，伴隨著輕快的樂曲圍著轉(zhuǎn)圈祭神；大型一點的就是一個大的舞團，成員大約有30人，其中龜、鳳、麟各一人裝扮，10人左右揮舞著龍，其余的成員敲鑼打鼓。

5．花棍舞。越族門亭曲中的花棍舞原先是歌頌帝王，描繪天下太平、萬物和諧的美好景象，后來用于祭祀神仙，表示對神仙的崇拜。越族門亭曲中的花棍舞在表演的時候至少要有8名歌伎，遇到大型祭祀和節(jié)慶時就需要16—32名歌伎。花棍舞對歌伎的身高有一定的要求，表演的歌伎在身高上要相互接近。歌伎表演時身穿繡有金線的衣服，腰束紅綠色的縐紗帶，頭戴厚紙鳳尾帽，手持扇，肩上挑著兩個點著蠟燭的燈（類似于中國京族哈節(jié)中的天燈舞）。歌伎在跳舞的時候都有管甲敲擊鼓樂節(jié)奏來伴奏，跳舞的時候都不能背對著香案。

（四）越族門亭曲的音樂曲調(diào)

越南越族門亭曲的音樂曲調(diào)，經(jīng)過了由民間轉(zhuǎn)到宮廷再轉(zhuǎn)入民間的一個變遷發(fā)展的過程。首先，越南民間對占婆文化情有獨鐘，所以，在越族門亭曲民俗文化中可以發(fā)現(xiàn)很多占婆文化的影子。其次，越族門亭曲的音樂曲調(diào)主要是在祭祀的過程中使用。其中，音樂曲調(diào)北唱尤為特別。

越南門亭曲的音樂曲調(diào)最初在民間出現(xiàn)，在民間唱得好、表演水平高的人，會在一些節(jié)慶日和祭祀日的時候根據(jù)風俗來表演歌唱。之后，這種表演得到皇族貴卿的青睞，宮廷就把這些民間藝人招進宮中，專門為皇族貴卿服務(wù)。越南李朝1025年成立了一個專門的表演藝術(shù)管理機構(gòu)——教坊。從阮朝嘉隆時期（1802—1819年）開始，越南京北省官吏允許河內(nèi)東英魯溪莊的教坊在北江省、北寧省、興安省、富安省演唱門亭曲。不管哪個村有廟會，河內(nèi)魯溪莊的教坊都會組織人員來到舉行廟會的村社祠堂，向祖先祭拜。

（五）越族門亭曲歌詞內(nèi)涵

越南越族門亭曲的歌詞都是用喃字來記錄的。喃字就是越南人用漢字的體系來記錄越南語的音而形成的文字，但是古代的喃字跟現(xiàn)代的喃字是不一樣的，如今很少人能夠懂得古代喃字的意思。

越族門亭曲有很多的歌詞都借用中國名劇、故事、詩歌等來表現(xiàn)。在漢文盛行時代，越南人不但精通八股文，并且會做其他各種文章，比如詩、詞、賦等，其中以詩最為盛行，越南士大夫階層差不多每個人都會做詩并有詩集，這種詩集在河內(nèi)遠東學院藏書樓還保存不少。越族門亭曲用喃字記錄，發(fā)音方式與現(xiàn)代越語不同，今天也沒有辦法把傳統(tǒng)民間文化中的東西全部表現(xiàn)出來。

四、越南越族門亭曲活動表演場域

場域是由社會成員按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的，是社會個體參與社會活動的主要場所。亭子是越族門亭曲廟會活動舉行的重要場所。越南亭子主要是建立在公家的土地之上，還可以保存全村公有稻田的稻谷。在以農(nóng)民生產(chǎn)為主的時代，亭子的建設(shè)與水文要素密切相關(guān)，亭子通常要面對河流、湖泊。如果沒有河流、湖泊，村民也會在亭前挖一口井或池塘來予以配合，體現(xiàn)出對風水的看重。

越南人對亭的建造工作非常重視。越南亭的建筑形式，一般是倒T字形或工字形，分有外亭和內(nèi)亭兩個部分。內(nèi)亭稱為后宮或內(nèi)殿，是專門供奉城隍的地方。內(nèi)殿深處是禁宮，供奉著城隍的神位。神位通常是在一個神龕中安放一尊城隍塑像或一個牌位，整個布局和裝飾都顯得十分森嚴而莊重。在神位前面是神臺，神臺上除了擺放香缽、沉香爐、帶蓋酒杯和檳榔、水果等祀器和供物外，還有一個鐵盒子（或木制盒子），內(nèi)盛有經(jīng)書和神跡等。段展在《安南風俗冊》一書中寫道：“廟亭：亭為社人會所，遞年祈福大禮，迎神、入席或宴會，必規(guī)制宏闊乃能答人，廟亭有守祠一人掌香火灑掃之事。屋亭廟用磚瓦，有大七間、九間，柱大至二尺，丹楹刻桷，極為壯麗。”⑥《安南風俗冊》又名《小學風俗冊》，段展（1854—1919年，越南河內(nèi)人）編撰于阮朝維新二年（1908年），第十二章。今存抄本二種：VHv2665（共101頁）和A.153（共88頁）。

根據(jù)越南民俗學家喬秋獲教授提供的資料，最早說到鄉(xiāng)亭和給亭子定義的是亞歷山大·德羅（Alexandre De Rhodes）神父的《越葡拉詞典》（Annam–Lusitan-LaTinh）⑦這個原文在1651年羅馬Dictionarium Annamiticum Lusitanum et Latinum中，現(xiàn)在越南有翻譯版本，清浪、黃春越、杜光政翻譯，社會科學出版社，1991年。。該詞典對于亭的描述如下：亭（?ình），家，為了商定公共工作會合的地方；哈亭（?ìnhhát），家，為了尊重鬼神唱歌的地方。[1]609

《大越史記全書》記載，上皇說道：在國內(nèi)只要有亭站的地方都要建立佛像來供奉。有一次，上皇來到亭中休息的時候，看到一位巫師。巫師說道：這位年輕人（上皇）以后將有大富貴，說完巫師就不見了，后來出現(xiàn)天下太平的局面。吳士蓮說，這是佛教崇拜的萌芽。從越南陳朝到黎朝、阮朝時期，亭站仍然是供人們休息的地方。⑧（越）吳士蓮《大越史記全書》，內(nèi)閣官本印本，木本于正和第十八（1697 年）。黎文福（1785—1849年，河內(nèi)懷德府人）于阮朝明命十年（1829年）從河內(nèi)回順化京城的路上，在用喃字書寫的雙七六八體格日記中說道：阮朝時期，從順化京城到河內(nèi)千里路程，要通過36個驛站，這些驛站就是亭站。[2]19

越南鄉(xiāng)亭的根源，我們也可以通過碑文來了解。現(xiàn)存《清河玉譜碑記》（☆an hhà ng?c ph? bi ky），記載清河亭供奉著一位叫做陳榴（Tr?n L?u）的神，《清河玉譜碑記》記下的年代是后黎朝黎利順天三年（1430年）3月6日。[2]19越南黎貴惇的《黎朝通史》（另名《大越通史》）[3]99，記載了黎昭宗時代（1522年）的鄉(xiāng)亭。越南鄉(xiāng)亭在一般記載中不寫為“亭”，而寫為“某某靈祠”。李太祖（李公蘊，973—1028年，越南李朝皇帝，今北寧省慈山府東岸縣人）順天元年（1010年）七月遷都升龍之后，經(jīng)常夢到一位白頭老者對他打躬作揖，呼喊萬歲。此人可能就是蘇瀝（T? L?ch，約三世紀末—四世紀初人，越南河內(nèi)城隍神）。李太祖蘇醒之后，立馬派遣官員供奉，并冊封蘇瀝為國都升龍的城隍大王，這可能是越南最早關(guān)于此神跡的描述。蘇瀝被冊封為升龍的城隍大王，是供奉在寺（??n）里而不是在亭（?ình）里的。像這樣，從李朝到黎朝，供奉城隍的地點都是在寺里面。到阮朝時期，《大南一統(tǒng)志》當中記載，供奉城隍是在廟而不是在寺。阮朝時期32個省城的地志顯示，每個省城都有城隍廟，都是修建在城市的西面，大部分是修建于紹治1—2年（1841—1842年），有一些是供奉本境城隍或是本省城隍。[4]185

由上，我們可以推斷，越南的城隍信仰大約有兩個支系：一支是供奉在城市或者省城的寺廟之中；另一支是供奉在鄉(xiāng)亭之中。在后黎朝黎英宗時期洪福元年（1572年），朝廷就下令各村、社填報神跡和神譜，負責審核和冊封工作的是阮炳（Nguy?n Bính）。由此，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)城隍和鄉(xiāng)亭之間的關(guān)系，也就理順了鄉(xiāng)亭和越南門亭曲之間的關(guān)系。

五、越南門亭曲傳承現(xiàn)狀及困難

（一）越族門亭曲傳承現(xiàn)狀

越南越族門亭曲的傳承與發(fā)展都是由教坊組織、管甲管理的。在城市里面，如果有家庭需要唱歌，必將由領(lǐng)頭的帶班來管理并交稅到當?shù)卣Ｔ诠椭骷抑谐璧挠袃煞N陶娘：主頭和副唱（副唱就是唱完之后就回到自己的家里）。慢慢到后來，這種唱歌組織發(fā)展起來了，一部分還保持著門亭曲的神圣演唱方式，而另一部分卻轉(zhuǎn)成了妓院，從而產(chǎn)生了斟酒的陶娘，一部分陶娘也被迫轉(zhuǎn)行為歌妓。斟酒陶娘不會唱歌，只是服務(wù)于客人。在當時的歷史背景下，有一部分人生活腐敗，他們搶占民女、喝酒、吸鴉片等，使得越族門亭曲也被玷污。正因為這樣的情形出現(xiàn)，阮公著、高柏闊等文人志士創(chuàng)作了一些越族門亭曲歌曲來反映這種社會現(xiàn)象。當時阮公著最為代表的《北反》：“白天大官像神，晚上大官像鬼，白天大官像父親，晚上大官像兒子。”[5]311

越族門亭曲在1945年之后由于多方面原因而中斷。抗法、抗美戰(zhàn)爭中，很多人被迫離開故鄉(xiāng)，去別處尋求生存之道。另外，文化革命使所有的寺廟都被破壞，因此無法組織廟會，也就沒有人唱歌了。雖然有這些客觀原因的存在，但在老百姓當中，還是有人保持著門亭曲這一民間表演藝術(shù)。直到1975年越南解放之后，這種表演藝術(shù)才得以逐漸恢復(fù)。

越族門亭曲全面恢復(fù)于1990年，當時在各地還成立了俱樂部，如廣寧門亭曲俱樂部⑨廣寧俱樂部又分有南村俱樂部、北村俱樂部、中村俱樂部、東村俱樂部。各俱樂部每個月都會進行三次技藝傳授活動，但如果有廟會，就會相應(yīng)增加訓(xùn)練。、海防門亭曲俱樂部、河內(nèi)歌籌俱樂部、升龍歌籌俱樂部等。越南越族門亭曲主要通過口傳方式來傳承，直到現(xiàn)在才有一些老人記下一些文字的資料，都是用越南國語字寫成。在傳承的過程中，表演者也會根據(jù)當時的環(huán)境及表演的場所（村社、教坊、私家），隨機添加一些適應(yīng)時代需求的內(nèi)容。在表演的過程中，演出人員有很強的即興思維，靈活發(fā)散，演唱的內(nèi)容是一些老百姓日常生活的場景，每個表演人員都是創(chuàng)作者。

藝人阮氏辭⑩阮氏辭，86歲，越南廣寧南村人，民間藝人。介紹說：

我很小的時候就跟隨長輩學習這門藝術(shù)。她們只是口頭的傳唱，我們學習的地方?jīng)]有固定，每個地方都可以。從撒網(wǎng)打魚到田間勞動，到在家做飯都可以學習唱歌。每年，在亭中舉行廟會的時候，我們都會被請去唱歌。在萬寧的其他村社，還有中國防城港“京族三島”舉行哈節(jié)的時候，我們也過去唱歌。現(xiàn)在可喜的是，我們的生活都有很大的變化了，村中的婦女基本上都會演唱門亭曲。再一個可喜的是，門亭曲這門表演藝術(shù)現(xiàn)在也是越南國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了。藝人Lê ☆? L?c（黎氏祿）?Lê ☆? L?c（黎氏祿），越南萬寧南村人，萬寧南村俱樂部部長。說：

俱樂部成立是在2012年，當時只有18位成員，現(xiàn)今有42位成員了，我們每個月基本上都會組織2—3次俱樂部活動。現(xiàn)今，我們俱樂部成員高齡的85歲以上，也有各年級的學生。在舞蹈方面，我們也會根據(jù)前輩的傳授有所改編。唱歌方面的內(nèi)容主要就是歌頌黨，歌頌胡主席、家鄉(xiāng)、國家。

（二）越族門亭曲傳承的困難

越南越族門亭曲在保護與發(fā)展的過程中并非一帆風順，出現(xiàn)了不同程度上的困難，主要有以下四個方面。

首先，越族門亭曲的發(fā)展已經(jīng)有很長的歷史了，以前以表演維持生計的藝人到現(xiàn)在大多數(shù)年事已高，沒有辦法再繼續(xù)演唱。

藝人Nguy?n ☆anh Nh?n（阮清忍）?Nguy?n ☆anh Nh?n（阮清忍），80歲，越南廣寧芒街茶古村老人。說：

在我小的時候，茶古坊就已經(jīng)有這門藝術(shù)的存在，還有幾個人會唱。但是從1945年，抗法戰(zhàn)爭直到現(xiàn)在，就沒有人再唱了。一些懂得這門藝術(shù)、會唱的高齡藝人都已相繼去世。所以這門表演藝術(shù)在茶古和長尾現(xiàn)在就不存在了，在茶古亭和長尾亭廟會的儀式過程中就沒有唱歌這個環(huán)節(jié)了，只有一些祭祀的儀式，這一點跟萬寧的民俗活動還是有很大的區(qū)別。

其次，在越南萬寧有很多人都可以唱門亭曲，在長尾只有一些人唱門亭曲。門亭曲俱樂部的成員中，有些人因時間間隔已久，只是記得半首作品或只記得歌曲的名字。越南廣寧芒街長尾亭1953—1955年才修建，因戰(zhàn)爭又被中斷。

再次，一個非常可惜的現(xiàn)實情況就是在以前的陶娘和琴師中，有些人根本就不敢承認自己以前是從事這個行業(yè)的，因為擔心社會不接受他們，擔心鄉(xiāng)民會帶著有色眼鏡看他們。這是因為在法國殖民時期，在封建殘余勢力下，一部分陶娘被迫改行成歌妓，服務(wù)于賭場和抽煙的場所。在法屬時期，陶娘的人數(shù)已經(jīng)達到成百上千，大約兩千的斟酒陶娘散布在越南河內(nèi)的各個角落。

最后，越族門亭曲在藝術(shù)本體上唱試部分的難度很大，不是隨便就可以練習好的，必須要下一番苦功。另外，以前記錄門亭曲歌詞的大多是漢字和喃字，對于不熟悉漢字或者喃字的人來說，那真是如同蜀道之難。

六、越南越族門亭曲保護的建議與具體措施

民族文化保護的研究主要有兩個部分：一是對于民族文化保護的理論和實踐的研究；二是關(guān)于民族文化保護的應(yīng)用性研究。保持原樣是保護的方式和辦法，保持事物的歷史特點，保持歷史遺跡的意義和屬性。

（一）保護建議

藝術(shù)人類學主要是從人類學的角度來審視藝術(shù)，著重對藝術(shù)中的人進行研究。因此，越族門亭曲保護的方式和辦法，就是為傳統(tǒng)的民族文化添加各種有意義的新文化元素。在保護的過程中要實現(xiàn)民間文化的“新”，要在人上下功夫。

首先，保護和發(fā)揮越族門亭曲的價值，要注重民間藝人。國家級傳承人、地方級傳承人以及門亭曲的各位藝人，是這種文化“活的寶貝”，也是藝術(shù)人類學研究的核心對象。其中，重點在越南廣寧省，因為這里還保留著該民族藝術(shù)的文化精髓，發(fā)展好該地，然后再發(fā)散到其他的地方。

其次，要選拔和培養(yǎng)年輕的陶娘。門亭曲的靈魂不是一般人能夠掌握的，陶娘必須要經(jīng)過一段刻苦的訓(xùn)練才能理解。現(xiàn)有俱樂部的成員要好好培養(yǎng)，俱樂部中能夠唱歌跳舞的人，也都是對門亭曲熱心的人，也是懂得門亭曲靈魂的人。另外，還要選擇一些門亭曲中合適的舞蹈及歌唱曲調(diào)，請高齡藝人過來教授，將舞蹈和曲調(diào)傳承下去。國家和地方政府要給予藝人物質(zhì)保障和精神鼓勵。

最后，要絕對重視越族門亭曲藝術(shù)的文化根源，不能以現(xiàn)今的思維方式和審美取向隨意修改，在科學的范圍內(nèi)接受有些“錯誤”和不同。要深入仔細地研究越族門亭曲的表演風格，要尊重本地表演風格的原貌，不能盲目套用別地的表演風格。在傳承保護和發(fā)展利用上，做到保護該傳承的部分，利用可以發(fā)展的部分，真正在保護和傳承的過程中，讓百姓實實在在地享受到物質(zhì)利益。

（二）具體措施

越南越族門亭曲的傳承與保護不單單是教坊與傳承人的事情，而應(yīng)該是整個國家、社會的事情，應(yīng)充分調(diào)動全社會的積極性和創(chuàng)造性。全社會參與去擔負起守護、傳播和弘揚民族文化的職責，積極探索政府、地方和民間三位一體的傳承模式，真正做好越族門亭曲的保護與傳承。

首先，國家、政府要出臺傳承和發(fā)展越族門亭曲藝術(shù)的政策法規(guī)，做民間藝術(shù)在傳承發(fā)展中的有力后盾。

其次，要經(jīng)常在越族門亭曲的組織管理、動員建設(shè)上下功夫，培養(yǎng)接班人是根本。參加保護的人員一定要具有愛心、熱心和責任心，還要有精力。每一個地方都應(yīng)成立門亭曲藝術(shù)俱樂部，人數(shù)控制在30人左右，男女搭配合適，年齡層次合理。特別是要注意，對已經(jīng)在門亭曲這門藝術(shù)上具有突出貢獻的人群，要給予最大化的關(guān)心和扶持（精神上的關(guān)心和生活上的幫扶）。越族門亭曲俱樂部的成員，要有三種隊伍：唱歌隊（在儀式中唱歌的人，老中青都要有）、舞蹈隊（天燈舞、上香舞、獻花舞、花棍舞等）和琴師隊（帶琴、擊鼓和敲擊云板）。在活動經(jīng)費上，要有國家、當?shù)卣⑸鐣F體、慈善機構(gòu)、愛心人士的關(guān)心和幫扶。

再次，要在鄉(xiāng)社中維持和發(fā)揮越族門亭曲的實用價值，提升審美價值，在表演活動上要有明確的時間安排和清晰的責任分工。各類社會企業(yè)和組織要積極參與門亭曲文化資源的開發(fā)、保護與利用，生產(chǎn)豐富多樣、社會價值和市場價值相統(tǒng)一、人們喜聞樂見的文化產(chǎn)品。例如帶琴裝飾、鑼鼓的文創(chuàng)等。

最后，各地區(qū)要清晰地認識到本地區(qū)民族文化不同時期的發(fā)展與變化，要認識各種不同的民間藝術(shù)文化，保持先進的、具有正能量的民族文化特色。要清晰地認識到本地域的民間生活特征，認識到越族門亭曲民俗文化是與本地生活習慣、經(jīng)濟發(fā)展條件和物質(zhì)、文化相匹配的精神食糧。

綜上，民族的文明扎根于其生存的土壤，是非凡智慧和精神追求的結(jié)晶。應(yīng)堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，取其精華，去其糟粕，使越族門亭曲的文化基因與當代文化相適應(yīng)，與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)。越南越族就是依靠政府、社會、民間及各地門亭曲俱樂部，在每年的祭祀活動中，反復(fù)闡述著民族的歷史記憶、宗教信仰、內(nèi)心情感與家園情懷。越南越族重拾了門亭曲的記憶，延續(xù)了族群的傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出越族門亭曲傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)與變遷，獲得族群的文化認同、民族認同以及國家認同。同時，越族門亭曲的內(nèi)容與程式作為越族集體記憶的產(chǎn)物，在老百姓的口傳心授中，沿著祖輩的足跡一路向前，將越族的傳統(tǒng)民俗藝術(shù)傳向遠方。