惲南田花卉賦彩探究

鄭博文

（中國國家博物館 博士后科研工作站，北京 100006）

一、畫學師承

惲南田是明末清初常州畫派的代表畫家之一，以花卉畫聞名于世，尤以沒骨見長，被尊為清代沒骨花卉畫宗師，影響有清一代主要花卉流派。

惲南田的沒骨畫起源于徐崇嗣，《花木蔬果十二開》題跋中記：“沒骨圖起于崇嗣，數百年畫法如廣陵散，不傳人間久矣。自予創興，覃思妍索，欲為古人重開生面”[1]497-498，清人張庚《國朝畫征錄》亦載：“惲壽平，以字行，武進人。名格，一字正叔，號南田，又號白云外史……（花卉）斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派。由是海內學者宗之……正叔寫生，簡潔精確，賦色明麗，天機物趣，畢集毫端，大家風度，于是乎在”[2]27。惲南田師承于徐氏，以對北宋徐崇嗣沒骨法的想象為據，“獨開生面”，創出極具個性的繪畫新面貌。惲南田在畫跋中也多次提及對宋元傳統尤其是宋人沒骨畫寫實精神的推崇，以及為徐崇嗣沒骨法“重開生面”的意愿，可見其不依附清初時流畫風的用心。

《南田畫跋》記：“寫生有二途：勾花范葉，細染細開。黃筌神矣，不用筆墨，全以五色染成，謂之‘沒骨’，徐崇嗣獨稱入圣。”[3]24北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·沒骨圖》記載神宗時太子少保李端愿收藏了一件題有“翰林待詔臣黃居寀等定到上品。徐崇嗣畫沒骨圖”[4]346的作品，這也是現存關于“沒骨圖”最早的記載。惲南田曾在畫跋中感嘆古代名跡不易看到，使當時的一些畫家難以有深入的研究，黃筌的畫法亦“晦蝕已久”：“晚近以來，先匠名跡零落罕觀，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久，間常考之前古，研思秘賾，惟徐崇嗣創制沒骨為能深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫”[3]24。

清人方薰《山靜居畫論》載：“南田氏得徐家心印，寫生一派有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣”[5]1193，亦稱惲南田遠追徐崇嗣。惲南田即以此“徐家心印”為養料，在取材、筆墨、設色、構圖、造境等方面均可見對傳統的虔誠態度。惲南田的繪畫注重自然生趣的表現及賦色明麗的特性，正來源于徐崇嗣“沒骨圖”樣式的文獻記載，以及自己的想象與探索。同時，他對于傳統的繼承與吸收是有自我選擇的，他帶著自己的想法去學習和借鑒，形成個性鮮明的新風格。

惲南田以沒骨花卉畫見長，作品數量眾多，“如以《甌香館集》為據作統計，則惲壽平的山水共有152幅，花卉雜畫244幅……花卉占60%”[6]53。其花卉畫非常推崇寫生，他強調師法自然和古人，參擇古今，到戶外摹寫自然，創造出不同于古人的新面貌。

清康熙十年（1671年）唐苂所作《紅蓮圖》，畫面左下方有惲南田題跋一則，論及對寫生的認識：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益”[7]663。他指出，花卉畫創作應以造化為師，對客體有充分觀察與了解，掌握其特性、生長方式、俯仰朝向等，而不是浮于表面地對花描摹，只有這樣才能做到活色生香：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必進而師模造化，庶幾極妍盡態，而為大雅之宗”[8]475。惲南田對物象的觀察與刻畫細致入微，這是他繪畫功力深厚的表現之一，而其“以造化為師，不拘泥于古人之法”的創作思想則更為可貴。

惲南田主張寫自然之生意，所謂“宇宙靈跡，真宰所秘”[9]199，有著深刻的畫學自覺意識。《甌香館集》卷三《九月南田草堂送石谷應櫟園周司農之招》記壬子秋（1672年）他與王翚以翰墨為樂、研習討論的場景：“我在南田蔽綠筠，錯刀天畔寄愁頻。三秋叢菊花邊夢，半繞桃源澗里人。天光如練賦心閑，空翠長留縹緲間。散作秋云正西去，墨花應滿秣陵山。荀家鳴鶴又南飛，天下王郎見亦稀。此日周公在江左，更呼君認舊烏衣。席門蕭寂閉荒臺，明月秦淮首重回。為爾空庭多種竹，雪中還望刺船來。”[10]75詩中描寫的櫟園景色多是山水竹林，而“叢菊”“墨花”則與對花寫生相關。清人李佐賢在《書畫鑒影》卷十七中錄有惲南田同年新秋在南田草堂對花寫生的情景，及其《花卉扇面集冊》十幀，其中第八幀《紫薇秋葵圖》的款識中有關于花卉寫生的記述：“壬子新秋，在南田草堂，對花臨寫，草衣客壽平”[11]890。清康熙十一年（1672年）所作《著色花卉冊》十二幀，分別描繪月季、海棠玉蘭、牡丹、紫藤、梨花、蜀葵石榴、荷花、芙蓉、菊花雁來紅、牽牛花、茶花梅花和天竺臘梅，共十七種花卉，其中第六幀《蜀葵石榴圖》題跋云：“蜀葵石榴。最憐隔霧看花眼，看到葵榴眼倍明。南田壽平”[11]890，從中可見其觀察物象及寫生的線索。惲南田的花卉畫并非單純模仿或取法某家某派的筆墨風格，而是在師法古人的基礎上，寫自然之生趣。第八幀《芙蓉圖》中題跋云：“秋水澹澹，碧云在霄，拒霜獨艷，酒客逍遙。南田壽平”[11]890，更加充分地說明了他在創作中通過親身體驗來表現對花寫生的情懷。

二、花卉賦彩

沒骨畫以色彩圖寫的技法著稱，宗黃筌綺麗一脈的賦彩技巧，歸屬于院畫體系，故用色、用水是其創作的關鍵。惲南田的花卉畫亦是以此類賦色技法為基礎，進而舍棄墨線勾勒輪廓，直接以色彩表現。

在花卉寫生中，色彩是觀賞者感受畫作內涵的直觀元素，能夠賦予花卉畫以外在特征與內在意義，所以沒骨花卉畫為達到韻致靈動的效果，極重視賦色。《甌香館集》中記述了一段惲南田對賦彩的理解：“前人用色，有極沉厚者，有極澹逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法，大抵秾麗之過，則風塵不爽，氣韻索矣。惟能澹逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致。”[12]372惲南田認為濃淡無定法，拿捏色彩的搭配分寸是關鍵。沒骨畫以色彩布成，極少運用墨線勾勒，設色明麗，濃淡有序，所以惲南田極注重用水和調色的技巧，以水色交融表現光線照射下自然物象的色彩變化與生動感，將客觀存在的真實物象與藝術形象的意境相結合，達到虛實相生的藝術效果。

《甌香館集》卷三中有一段記載了惲南田路過好友山莊而停留談論設色、布景等的觀點：“昔惠崇、郭熙，皆有早春圖，稱為人間名跡。烏目山人此卷，雖宗輞川，略兼惠崇遺法，嵐容樹色，云影川光，一點一拂，皆帶早春風氣。至于設色之巧，極為淺澹，愈淺澹而愈見沉深，見其沉深，而不知以空靈淡蕩出之也。若用色渲染，一入渾厚，則非早春景色。惟澹極而沉深，蓋能運其神氣于人所不見之地，其經營苦心，至此無余憾矣。”[13]68他認為用色應偏向淡雅，摒棄艷俗的色彩，這與古典審美中“絢爛至極，歸于平淡”的理想不謀而合，亦與惲南田詩書畫俱佳的文人身份有關——他骨子里堅守著清正絕俗的傳統文人追求，不論水墨還是設色，都向往脫俗的逸品境界。所以惲南田的沒骨花卉畫，總是呈現出濃淡相宜的色彩特征，常以生動而微妙的色彩變化，表現出幽深淡遠的境界。

惲南田畫作中常出現紅、朱、絳、丹、金、黃、碧、青、蒼、翠、紫、藍、黑/墨、白等色，通過色系歸納，列表分類如表1。

表1 惲南田沒骨花卉畫作品中的色彩運用

朱光潛《文藝心理學》論及色彩美學認為，最適宜配合的是互為補色的兩種顏色，任何兩種補色擺在一塊時，視神經可以受最大量的刺激，而受極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。[14]302-303不同色系的組合與搭配，可使人產生微妙的情感變化。

紅與綠作為最常見的色彩搭配，對比效果強烈，給人以鮮明熱烈之感。清康熙二十七年（1688年）惲南田作《滿堂春色圖》（圖1），是其少有的大幅構圖作品，高潔雅致，清麗瀟灑。下方自秀石背后探出數枝形態、色彩各異的牡丹，牡丹的描繪已經舍棄了輪廓勾勒。在繪制過程中，如不以淡墨線勾勒，只以色彩層層渲染，則邊緣極易留下水漬，因此惲南田選擇重彩技法，以制造豐富多變的色彩效果。畫中襯托牡丹的葉片亦可見出綠色系色彩層層渲染的痕跡，葉片質感與厚度以不同濃度的色調加以區分，葉筋則以胭脂勾寫，色系的反差突出了牡丹葉片的鮮嫩感。枝干以赭石、水墨等重色勾勒提點，使畫面色彩對比鮮明。

圖1 惲南田《滿堂春色圖》，絹本設色，縱187厘米，橫77厘米，1688年，沈陽故宮博物院藏

紅與白亦具生動的對比效果，紅如血，白如雪，能使畫面動靜相宜。康熙十一年（1672年），惲南田四十歲時所作《牡丹圖》（圖2）是其沒骨花卉畫的成熟之作，呈現出偏重彩一路的繪畫風格。此圖描繪紅、白、紫三色牡丹，賦色妍麗：右側白牡丹，先以淡汁綠色線條勾勒花卉輪廓，再以蛤粉層層暈染，表現花卉的立體感；左側紅牡丹，先以胭脂調蛤粉繪制花卉形態，復以胭脂色分染出層次，最后以粉調和色彩調整修飾，花頭以胭脂與蛤粉勾染，以凸顯花卉的自然靈動；中間下方紫牡丹，先以沒骨技法勾染出花卉輪廓，再以較深的紫色線條勾提花瓣，色彩未干時，在花瓣前部提染白粉，形成“撞粉”的層次感。為避免疊染太多而留下水漬，一次上色即可產生豐富層次，惲南田試著在未干的色彩上提染水、色及白粉，使畫面產生自然暈開的效果，此即撞水、撞粉、撞色技法。這類技法是在實踐過程中不經意被發現的，足見畫家實驗性、創新性的藝術精神。

圖2 惲南田《牡丹圖》，紙本設色，縱28.5厘米，橫43厘米，1672年，臺北“故宮博物院”藏

惲南田在花卉寫生中充分運用經驗與體會組合色彩，其作品具有旺盛的生命力與撫慰人心的情感力量。他“由圖生情”，“由色悟道”，畫格直入“逸品”，亦是其內心品格與學術涵養的體現。

惲南田一生的畫作數量豐富，且面貌不同，朱季海稱贊曰：“殆一代完人，譬如圭璧性有質，其見于詩書畫者，其英華自外可知者歟？”[21]1其沒骨花卉畫的影響，延續三百年而不衰。

惲南田不依附時習，開一代沒骨畫風，其中賦色是關鍵之一。他的花卉寫生既繼承傳統，又重視自我，以賦色明麗清逸見長。其沒骨花卉畫在當時便享有極高聲譽，后世更是追隨者眾多，不僅主導了清初以來正統花鳥畫的風格發展，而且對揚州畫派、海上畫派等諸名家不無影響和啟發。