“兩創”思想，三江匯流，正當時

金瑩

近幾年來，著名劇作家、上海市劇本創作中心藝術總監羅懷臻在紅色題材創作上取得了“大豐收”。今年，他的京劇《換人間》、淮劇《寒梅》、揚劇《阿蓮渡江》三部戲曲現代戲輪番上演，頗受好評。而無論是《永不消逝的電波》，還是《換人間》《寒梅》《阿蓮渡江》，都呈現出了與從前紅色敘事不同的人物形象和精神風貌。羅懷臻認為，這些新的實踐是他在“創造性轉化、創新性發展”的大方針下，作為一名劇作家和理論家順應時代作出的響亮回應。他提出中華古代文化傳統、西方現代文明傳統和中國革命文藝傳統“三江匯流”的新理念，從內容、形式等各個方面，在傳統戲曲現代化、地方戲曲都市化和戲曲表現現代生活以及紅色題材創作揭示人的精神、洞見人性深度方面進行探索，進而推動中華傳統戲曲向現代戲曲在新時代的藝術轉型。

問：為迎接建黨百年，各地的紅色題材文藝作品出現“井噴”。與我們以往對紅色文藝印象不同的是，其中有好些作品成為頗受年輕人追捧的“爆款”，這種現象背后意味著什么？

羅懷臻：我的理解是，這種現象的出現，是近幾年文藝界理念整體轉型的結果。這個理念，就是習近平總書記于2014年10月15日在北京主持召開文藝工作座談會講話中首次提出的“創造性轉化、創新性發展” （以下簡稱“兩創”思想）。自從“兩創”思想出現后，我們的文藝創作理念不再局限于一招一式一枝一蔓的細節創新，而是形成了一種整體性的理念轉型。

可以這么說，以前我們在討論藝術的繼承與發展時，永遠都是在討論技術問題，卻沒有討論更根本的觀念問題。比如，我們總是在討論戲曲要不要采用話劇的表演方法，民族舞劇能不能吸收芭蕾的理念，就仿佛我們永遠討論唐詩應該五言還是七言更佳，但從來沒有討論過詩能不能6句、能不能12句。可是，宋詞一旦出現，這個技術問題就不存在了。我們一直在當代研究如何復興前代的藝術樣式，研究具體細節，卻不是研究如何延續藝術的精神。比如，研究一桌二椅，其實應該研究一桌二椅背后東方寫意的理念和精神。

問：“兩創”思想的指導效果在慶祝建黨百年的今年尤其明顯。這個背后又有怎么樣的深層社會、文化因素？您能不能具體地分析一下不同時期社會文化潮流對不同文化傳統的側重有何不同？

羅懷臻：“兩創”思想為什么在這個時候出現？我的個人理解是，唯有當下，我們才能清醒意識到當代文藝創作所同時面對的三個文化傳統，即中華古代文化傳統、西方現代文明傳統和中國革命文藝傳統。我把這三個文化傳統在新時代的交匯合流稱為“三江匯流”。這三種不同的文化傳統，也是三種不同的文藝創作與評價的標準。

在不同的時期，這三種文化傳統并不都是交匯的，或者說，并沒有整體性的交匯，匯合成一股洪流。在不同時期，文化傳統的側重點是不一樣的。而這三個文化傳統，只有在當下才是融合交匯不可分割的。也就是在最近幾年時間里，“兩創”思想在人們的意識中深度滲透，“三江匯流”洶涌澎湃向前流淌。

我們可以把在中華人民共和國成立后的70余年，分成四個以“新”字為標識的歷史階段——“新中國”“新時期”“新世紀”“新時代”。

新中國成立后的十七年，比較側重強調“中國革命文藝傳統”，十年“文革”使這個傳統走向極端;“文革”后改革開放“新時期”，強調文化批判、文化反思，提倡借鑒“西方現代文明傳統”的價值觀;進入“新世紀”，改革成為共識，開放成為常態，改革開放的驕人成果增強了中華民族的自信心，于是重新開始了對“中華優秀文化傳統”的溯源與認同。黨的十八大以后，特別是習近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會上的講話發表之后，一種融匯中華優秀文化傳統、西方現代文明傳統和中國革命文藝傳統的具有新的時代特征的“新時代”文藝觀正在逐步形成。

“新時代”不僅作為政治概念，也作為文化概念和文藝理論概念，越來越滲透到中國戲劇的創作中來。而且，這幾年人們對革命文化傳統也產生了發自內心的認同。自五四新文化運動以來，歷經延安時期所形成的革命文藝理論和文藝傳統，直到今天所倡導的主旋律創作、紅色題材創作以及現實題材創作。中國革命文化傳統同時伴隨著中國古代文化傳統和歐洲現代文化傳統滲透在國人的文化意識中。無論在當時還是現在，這些藝術作品隨時都可能喚起我們的記憶，撥動我們的心弦，它已經成為我們文化基因不可分割的一部分。

為什么今天的文藝界會出現紅色題材的重大突破？是因為“三江匯流”到這個時候了。你想一想改革開放的巨大成果，想一想九年制義務教育，想一想抗擊新冠疫情的成功，再想一想中國傳統農耕社會一直向往的“人人有飯吃，人人有衣穿，人人有學上”的小康社會在當下終于實現，就會有油然而生的驕傲感。在這樣的歷史時刻，你再想到為今天付出代價的那些人，比如李白，他在上海解放的20天前被槍殺，而他最后發出的電報是國民黨的江防計劃。就是這封電報，減少了戰爭對城市的破壞。你再一想，我們今天走的這條街，我們住的這套房子，可能就因此幸免于難，你就會發現，原來革命先烈做的事跟我們有關。

只有在這樣的時刻，你才會心悅誠服地接受三個文化傳統。而這三個傳統，就是我們今天文藝創作和文藝批評的標準。在中華人民共和國成立70周年、中國共產黨建黨百年前后，中國的革命文化完成了中國人審美的重新定位。

問：作為創作者，如何緊跟時代，創作出有時代感的作品？

羅懷臻：去年疫情期間，我利用隔離帶來的潛蟄時光，陸續創作和改寫了6部作品，包括昆劇《國風》《漢宮秋》、淮劇《寒梅》、揚劇《阿蓮渡江》、舞劇《大河之源》《AI媽媽》。最近總有人問我，為何創作活力源源不斷？我覺得這不僅僅是創作活力的問題，還有一個能不能順應時代的問題。順應時代不是放棄自我，也不是改變自己對生命力度、對風格樣式感的追求。

目前還是有一些文藝家袖手旁觀甚至有點冷眼旁觀。我感覺不是這個時代文藝創作的損失，而是這些藝術家自身的損失，你將止步于“新時代”的門檻。如何緊跟時代？那就要放下身段，積極轉型。社會不會為你改變，只有你去改變自己，而且當你改變后，會發現其實空間很大，照樣有成就感。隨著文藝理論的創新，優秀的作家、藝術家自然而然地會被吸引，積極參與到紅色題材的創作中，在紅色題材的作品里同樣可以寄托自己對社會、歷史、人生、信仰的表達。

對于當代的作家、藝術家來說，紅色題材是豐富的資源和礦藏，擱置許久，觀念更新，終于可以以一種新的姿態進行充分地開采。新的百年、全面脫貧、中國抗疫，以及人類命運共同體、生靈命運共同體等歷史主題，正在我們面前發生，理應激起中國當代文藝家的創作熱情。如果缺席了，那不僅是時代的缺失，也是文藝的缺失，更是文藝家自己的缺失。

問：您之前說道：“在新中國成立70周年、中國共產黨建黨100周年前后，中國的革命文化完成了中國人審美的重新定位。”歌頌英雄、頌揚犧牲的主題在文藝作品中一直有表現，為什么在今天特別打動人心？

羅懷臻：現在被大家公認的優秀作品，都堅守著基本的價值觀。追求真理，堅守信仰，歌頌英雄，頌揚犧牲，這些主題確實并不新鮮，在今天特別打動人心，是因為這些新時代的優秀作品實現了藝術觀念的轉換。這種轉換不是一個細節的轉換，比如用了特效、用了交響樂作為背景，而是形成了整體性轉換。整體性轉換構成了一種新的和諧。新的和諧就是新的模板。就像文學史上第一個把古樂府詩凝練為絕句、重新創造出一種節律的詩人，形式本身成為內容，他就是那個完成“兩創”的杰出文學家。電視劇《覺醒年代》早幾年拍不出來，它帶來了歷史觀與審美觀的雙重突破，這種勇于突破的氣魄與才華也并非人人都能具備的。《覺醒年代》會成為革命歷史題材電視劇的新的模板，《永不消逝的電波》會成為舞劇的新的模板，就如我們今天回頭去看20世紀80年代的電影《紅高粱》《牧馬人》一樣，它們影響了此后中國電影的價值觀表達和審美觀表現，從而成為一個時代的藝術高峰。

問：在討論這幾年的紅色題材作品中，舞劇《永不消逝的電波》是一個不能掠過的名字。在我的印象中，正是這部作品開啟了年輕觀眾對紅色文化的流行文化式的追捧，作為這部作品的編劇，能不能請您談談“兩創”思想中這部作品中的體現？

羅懷臻：“兩創”思想進入文藝作品，最后征服觀眾的還是人物形象。技巧終究是手段，只有完成人物形象，藝術作品才能完成價值觀的重新塑造。而藝術技巧成功的標志，就是它塑造了打動人的藝術形象。

舞劇《永不消逝的電波》中的主角就是貫徹了“兩創”思想、煥發新時代人性光彩、能打動觀眾的人物形象。我們可以從細節來觀察。第一個細節是，當戰友犧牲了，事業受挫了，李俠這個英雄蜷縮在妻子的懷里。以前的舞臺能這么做嗎？能這么表現嗎？在舞劇中，年輕的編導這樣做了。

第二個細節是，蘭芬懷抱著重要機密上了特務拉的黃包車。當蘭芬發現車夫是特務時，形勢十分危急。可這一槍她打得下去嗎？要是在以往的處理中，蘭芬拔槍應該拔得義無反顧，她恨敵人，要保護同志，保護自己。可現在這一槍她打不下去。因為具體來說，她要殺一個人，要讓一個活人在你面前倒下。首演的時候，導演是允許演員直接叫出來的。當蘭芬回到家里，整個人還是失控的，她要哭出來，她要宣泄掉驚恐的情緒。這就是真實的人，真實的人性，這些細節并沒有影響蘭芬作為一個革命者的形象。現在我們能夠這樣理解和塑造人物就是進步。

還有，在原版的電影中，李俠和蘭芬的孩子是個五六歲的兒童，舞劇則把他們的孩子表現為尚在腹中的胎兒。以往主動犧牲至親為標榜的崇高，往往忽略了平常人的感情，動輒罔顧人倫人情人性的舍棄親生很多都是人為的和虛假的，是創作者自己都不相信更做不到的戲劇性的虛構，這樣的文藝創作又如何能打動人心？在舞劇中，李俠勸蘭芬逃走的理由是為了下一代，為了孩子，蘭芬忍痛離開她的革命伴侶也是為了她和他的下一代。上海解放后，當不為人關注的蘭芬抱著孩子默默出現在人群中時，我們感覺到一切犧牲都落到了實處。那個孩子，可能就是你就是他就是我;那個蘭芬，也可能就是你就是他就是我。如此，我們才有了同理心、共鳴點。

舞劇《永不消逝的電波》在舞臺藝術的創新方面實現了創造性轉化與創新性發展，其對當代舞劇乃至舞臺藝術的守正創新產生了不可估量的深遠影響。作品在堅持正確的價值觀、歷史觀的同時，在人物塑造、人性開掘與尋找時代共鳴點上作出了積極的嘗試。今天，我們當如何塑造英雄，承認不承認英雄的私人情感，要不要表現英雄們堅定信念的過程中所具有的如同常人般的身心之痛？我認為正視并揭示這些常人的感受和隱秘的感情，才能與當代觀眾產生同理心，才會有心靈的帶入感。

問：您曾在1991年將1958年的淮劇《黨的女兒》改編為《寒梅》，2021年的新版《寒梅》中，您又做了全新的改寫，這次又融入了您哪些新的思考呢？

羅懷臻：三次以同一個題材進行淮劇創作，《寒梅》恰恰反映了三次舞臺藝術的轉型。在2018年之前的30余年的創作生涯中，我創作的唯一一部紅色題材作品就是《寒梅》。積極推薦我的顧魯竹先生想給年輕人一個表現的機會，讓我不要受他原有劇本限制，改編可以，另起爐灶也可以。我在1991年進行改編時，改革開放的思想解放運動還在熱潮當中，在時代的巨大慣性下，我們重新反思信念和初心的產生。當時，我做了一個根本性的改編，改變了人物關系。在1958年的版本中，李玉梅和叛變革命的馬家輝僅僅是上下級關系，但是，我讓他們變成了夫妻關系。人物關系一改變，就已經不是簡單的改編，所以也不再沿用原來的劇名和人名，改成了《寒梅》。

之所以進行這樣的改變，不僅僅是為了有戲，也是為了表現思想、表現信念。寒梅的初心何在？作為一個貧苦婦女，中央蘇區新政權讓寒梅擁有了土地，這個普普通通的婦女，不是讀了共產主義理論原著，也不是學習了共產黨宣言，而是看到并且體驗了一種理想的社會模式。當她從刑場上僥幸生還后，第一個任務就是要找出和除掉那個叛徒。而這個叛徒和她關系密切，是她的丈夫，還是她腹中胎兒的父親，當你的丈夫是革命的叛徒，在親情、愛情之間的選擇才是自覺的選擇，才是有價值的選擇。但是，在1991年，有些評論者還不太能接受這樣的設定。

現在的情況則不一樣了。丈夫對寒梅說，我現在有筆錢，你帶著錢和孩子遠走他鄉，忘記這段痛苦，重新生活，可不可以？寒梅覺得不可以，因為叛徒要留下來，他還要去害更多的人。而且，知道了丈夫是叛徒后，寒梅已經不可能沉默了。這既和信仰有關，也是最基本的人性，因為叛徒會去害更多的母親和孩子。她鏟除叛徒的行為，是在捍衛人的尊嚴，捍衛中華傳統道德的正義和天理。同時，她還背負著一個母親、一個妻子的責任和感情，面對丈夫的叛變，她也猶豫糾結，但仍堅守底線。這就是寒梅。《寒梅》為什么能打動今天的觀眾，也能打動老黨員，就因為她是平常人、平常心做了平常事，她因平凡而偉大。

今天的藝術家塑造人物，已經不能像當年電影《白毛女》中曾經的處理：喜兒在山里把孩子生下來后，說“你是黃世仁的后人，我要你絕子絕孫”，于是把孩子掐死了。雖然后來電影把這段剪掉了，可在當時，觀眾就是處在這樣的集體情感之中。而在今天，在體現信仰的同時，我們還要體現人類共有的價值觀，體現對人、對生命的珍惜。所以，在寒梅身上，其實也是體現了“三江匯流”的價值觀。

問：這其實就是讓英雄回歸真實，讓他回到一個真實的人的狀態。因為真實，所以感人。

羅懷臻：是的。在《換人間》中，我也改變了人物關系，將方步亭妻子程小云的身份設置成了地下黨，在增加戲劇張力的同時，也引發了思考：當夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感與理想產生沖突的時候，該如何抉擇。

但進步并不容易。在劇中，程小云作為這群黨員中的最高領導人，基于對革命形勢的樂觀分析做了個小小的冒險，以為拖幾個月后北平解放，開出去的空頭支票就會無人追究。但是，他們偏偏碰到一個人，徐鐵英，在最后關頭他也要追查到底，在劇本里我給他寫了這么一句臺詞“黨國大敗，徐某小勝。雖回天無力，愿恪盡職守”，他不是為了錢，而是為了他的忠誠，他要為他效忠的國民黨找出內部的敵人。這就讓觀眾感覺到，共產黨對付的并不都是草包，也有意志力很強大的人，這樣更能顯示出共產黨人的杰出。為了保護黨員中的精英，面對暴露的危險，程小云主動站出來：“我的一個小小的冒險，遇到了一個大大的對手，致使我方全線處于被動，今天我要為此付出代價，我不去誰去？”這就是革命，就是犧牲，就是代價，革命也是會遭遇危險的，革命者也是會有失誤的。

問：聽說揚劇《阿蓮渡江》的劇場形式很有意思。能否請您介紹一下這部作品的創作理念？

羅懷臻：《阿蓮渡江》要表現的，是“觀念的渡江”。從前，我們表現了很多“行為的渡江”，而行為是因為觀念導致的。合理的邏輯應該是這樣的：我們要建立一個新中國，建立一個新社會，建立一種新制度，建立一種新的生活方式，所以要推翻舊中國，我們要渡江，才導致了“行為的渡江”。因為渡過了長江，國民黨就垮掉了，新的時代就到來了。但我們思想上做好準備了嗎？人過了江，但觀念的江我們還沒有渡過。所以，我將筆墨著重放在了觀念“渡江”上——面對即將到來的新政權、新時代、新生活，在社會與時代的轉換中，人的觀念的轉變。

《阿蓮渡江》表現“觀念的渡江”。當然，表現觀念渡江的表現形式也要“渡江”，就是揚劇也要進入一個新的表達階段。《阿蓮渡江》重返手工時代，打雷下雨、風聲水聲，都在舞臺上用人工表現出來，制造效果的演員穿著戲服上臺，竹匾里放一把黃豆，嘩嘩嘩，嘩嘩嘩，就晃出了個江水濤濤的效果。一把蒲扇，系上玻璃珠，就搖出了下雨的效果。制造聲效的演員和劇中的角色同時在臺上表演，一點違和感都沒有，也沒人覺得攪戲。曾經，我們把舞臺效果隱到幕后，那是一種進步;今天，再讓它回到臺上，更是一種回歸姿態的進步。在這出戲里，戲曲重回一桌二椅的廣場藝術時代、民間藝術時代，呈現出來的卻是新穎的現代審美。