緣“地”意識的現實主義

摘? 要：賈平凹被認為具有農民與知識分子的雙重身份，這一方面促使他關注鄉土、現實和自然，以非功利的形式展開對鄉土記憶的樸拙書寫;另一方面又指引他上升到“形而上”的精神層面，從“地母情結”出發，對個體的精神現實進行深入地挖掘和摹寫，并將這種“土地情結”滲透到自然物中，通過自然隱喻的方式以強大的情感張力完成對現實鞭辟入里的批判。基于《帶燈》的創作，將這種表現方法稱為緣“地”意識的現實主義。

關鍵詞：現實主義;精神寫實;地母情結;自然隱喻

現實主義并非一個僵死的文學流派，中國的作家們也從未停止對現實主義文學的關注、實踐和思考。當代作家賈平凹在現實主義的摸索方面用力頗深，陳思和曾將他的創作特點歸納為“一種模擬社會、模擬自然、模擬生活本來面目”的“法自然的現實主義”[1]。從他早期的長篇作品《浮躁》《商州》，到頗具爭議的《廢都》《白夜》，再到新世紀以來的《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》等長篇作品，其共同點都是將關注的焦點移至當下，而在具體的關注視點上，則經歷了一個從農村到城市再回歸農村的轉型過程。

值得注意的是，賈平凹以農民與知識分子的雙重身份在其作品中的展露方式有所不同。在《古爐》以前的鄉土小說中，作家傾向于將農民立場后置于知識分子立場，主要從風情、風俗的角度參與其鄉村想象的構建，從而使鄉土抒情別具一種野性、奇幻的風致。作家原初的農民意識指引他以非功利的形式展開對鄉土記憶的樸拙書寫。而在《帶燈》中，這一現象出現了轉折，他原本作品中魔幻、變形、夸張的表現形式幾乎消失殆盡，轉而進行的是大篇幅的近距離寫實。有論者指出：“《帶燈》在賈平凹鄉土小說創作中的意義在于，賈平凹第一次將農民立場前置于知識分子立場。”[2]可以說，《帶燈》是其長篇小說里最貼近現實的一部。無論是對土地上所發生著的事件進行的深情描繪，還是根植內心的“土地情結”引發出的精神探尋，抑或是對自然界中細微事物的普遍關注和思想延伸，無一不印證了賈平凹對記憶中的鄉土所秉持的執著與熱愛，以及眼見鄉土逐漸沒落的悲愴之情。這份由土地所引發出的創作靈感與動機以及作家“貼地行走”般的創作特征，筆者在此將這種創作方法稱為緣“地”意識的現實主義。

一、鄉土記憶的現實書寫

前文提到，在《帶燈》中，賈平凹第一次將農民立場前置于知識分子立場，農民立場的前置隨即引發的是作家透過自我關于鄉土的記憶來真實地描繪現代農村的現實生活圖景。同時，后置于農民立場的知識分子立場又在其中做出補充，懷揣“問題意識”關注當下農村的現實問題，全方位地展開對現代農村的現實書寫，使這部作品在把握真實性的同時又具有強烈的現實性和批判性。

鄉土記憶的展開主要是圍繞土地來進行的，這種特別關注又集中表現在作家所選取的鄉土敘事空間上。研究以往文學史可以發現，十七年文學中的各種現實主義題材作品常將鄉土敘事的焦點置于村莊，以村莊為敘事單位展開敘述，人物形象多為各色農民形象以及村干部形象。而賈平凹的《帶燈》則將自己的敘述空間擴大到鄉鎮的范圍，將以“鎮街”串聯起來的一個個村莊作為敘事展開的藝術空間，突破了以往狹隘的、地域化的鄉土文學書寫，為讀者展現了一幅“新鄉鎮中國”的現實生活圖景。

將鄉鎮作為鄉土敘事展開的空間，賈平凹并非首創。自鄉鎮概念出現以來，劉澍德的《拔旗》、古華的《芙蓉鎮》以及張育新的《信訪辦主任》等作品都曾觸及鄉鎮書寫，展現了鄉鎮作為國家機關中最基層的一級行政單位，平時與村莊農民交往最密切、矛盾沖突最尖銳、問題也最為繁復的真實一面。但這些作品普遍存在著矛盾分析不夠深入、鄉鎮干部的人物形象不夠豐滿立體、對鄉鎮生態體系只是做了浮光掠影式的呈現等問題，“問題意識”匱乏。吳福輝曾說：“不管是什么時代，文人的‘問題意識都是無價之寶。這不僅能刺激他們的緊張思索，激發他們對素材提煉升華的熱情，而且表現出知識分子應有的良知和良心。”[3]《帶燈》攜“問題意識”關注當下鄉鎮政治的生態，在現實批判性和人物復雜性方面都有所開拓。

《帶燈》中，作者以作為鄉鎮綜治辦主任的女主人公——帶燈的視角來展開對鄉鎮上訪問題、防洪抗旱問題、土地開發利用問題、惡性械斗問題等多重問題的描寫，目的在于展現現代化背景下，體制改革滯后所導致的鄉鎮政府內部矛盾的激化，以及岌岌可危的現狀。正如文中所述：“鎮政府的工作又像趕一輛馬拉車，已經破舊，車箱卻大，什么都往里裝，搖搖晃晃，咯咯吱吱，似乎就走不動了，但到底還在往前走。”[4]15上訪的人與鎮政府干部都陷入了荒謬的“錯位”狀態，真正遭受不公對待的人申訴無門，而無恥之徒卻借上訪的空子實行經濟訛詐。可悲的是，鎮政府還以權止訪，采取單一且非理性的解決方式使得干群矛盾越發突出。在處理天災問題及發展問題上拆東墻補西墻，匯報時欺上瞞下，讓鎮民心生失望。而在對待鄉村惡勢力的態度上，他們卻姑息養奸，釀成非理性的暴力沖突。作者以寫實的態度為我們展現的是一幅整體性惡化的鄉鎮生活圖景，批判之意躍然紙上。

二、人物“尋根”的精神寫實

在展露“形而下”的鄉鎮現實問題方面可見賈平凹的功力，而在“形而上”的精神寫實領域他也有所開拓，多次在作品中描摹了現代人在現代文明中無根和追尋的精神狀態。例如《廢都》中，莊之蝶為世事所糾纏，身不由己又深深厭倦，企圖借性高潮找回生命的沖動和激情以及喪失了的自我，反而陷入更深的迷茫和絕望;《白夜》中的夜郎在人世尋求公正、尋求自我發展以安妥自己漂泊的靈魂，但他的追求和反抗也最終歸于失敗。無根的飄浮之感指引人物一次次邁上精神的“尋根”之旅，《帶燈》中的帶燈亦是如此。

在關注女主人公帶燈于工作中遇到的各種現實問題的同時，作家還將藝術的觸角延伸至其精神領域，關懷其在閉塞環境中的心理建設和精神狀況的轉變。作為外來者形象，帶燈身上被作者賦予了多種另類于環境的異質性。這種異質性表現在多個層面：帶燈在櫻鎮里幾乎毫無牽掛，丈夫與婆婆的形象之于她來說只是一種責任的指向而無過多情感牽掛;在鄉鎮這個小環境中，帶燈的外表尤其出眾，她對此從不遮遮掩掩，熱心于打扮自己，極力注意個人衛生，不因周圍環境的影響而改變自己的生活作風;帶燈喜愛讀書和吹塤，在生活方式上頗有小資情調和文人趣味。種種跡象皆表明，她與鄉鎮居民充滿“泥土味”的風氣是格格不入的。異鄉人“無根”的漂浮意識致使帶燈渴望在生活中找到自己與腳下泥土大地的細微聯系，試圖找尋自我心靈的歸宿，建立屬于自己的理想之鄉。

帶燈的身上隱含著作家自我的表露，深入骨髓的農民意識促使賈平凹以土地為切入點，嘗試拉近帶燈與櫻鎮之間的距離。帶燈諳熟地之所產，并鐘情于食用各種稀奇的時令瓜果，有意關注土地中產出的各種中藥材，并將自己所學的藥理知識傳授給其他婦女。透過帶燈對于土地的熱忱表象，進而體會到她作為一個“無根”的外來者急切渴望扎根的美好愿景。“環境的逼仄才使得她的想象無涯”[4]358，帶燈對于土地的依戀經思維的研磨最終內化為對精神家園的探索與追尋，“尋根意識”由此生發。在作品中，帶燈將自己的精神之“根”寄托在書中始終缺席的元天亮身上，在帶燈看來，元天亮既是其政治道路上仰望的對象，又是其精神困頓時的精神支撐，他的書籍也是帶燈無聊時的精神食糧。顯然，元天亮成為了帶燈精神寄托的代名詞。在她一方面很難融入鄉間生活，另一方面又不愿離開的矛盾現狀里，與元天亮所建立起的精神聯系成為帶燈維持其內心平衡的重要力量。發送的短信皆是帶燈向元天亮發出的單向性的生命情思訴說，是帶燈與外部世界進行精神聯系和情感傾訴的虛幻對象和符號。它既傳遞出了帶燈內心情感的荒蕪、悲傷、無盡的溫情與愛，又呈現著一種不受世俗所約束的蓬勃潑辣的野性精神之美。

然而，鄉鎮政府在土地開發過程中對文物和遺址的肆意占用和破壞以及鄉鎮中廟宇的敗落與消失，成為基于土地所建立起的文化與信仰崩塌的表征，帶燈對于自我“根”的追尋也隨著她成為政治失誤的替罪羊后而走向了沒落和悲劇的結局。作家透過精神寫實的意象性現實主義表象，透露出的是對當下現實的隱隱擔憂。

三、“地母情結”的精神泛化：自然隱喻

賈平凹有著濃厚的“地母情結”，這是他在小說中反復張揚的主題之一。在他看來，土地就是農民的生命，是農民的生存支柱。他在作品中塑造了眾多如才才、山山、仁厚村人等以土地為生的忠厚農民。盡管有像金狗般因向往都市生活而遠離故土的個體存在，但其結局仍舊是重回鄉土，因為土地情結是斬不斷的“根”之所在。“作為商州文化傳承者與人文精神開拓者，賈平凹在很大程度上因襲了對土地的深沉感情。”[5]這種深沉的情感主要通過人物形象和人物心理的刻畫表現出來，而僅此種表達又遠遠不能滿足作家的精神需要。滿溢的情感因阻滯而渴望找到宣泄口，精神的泛化致使作家將關注點移向與土地密切相關的各種自然物上，從而產生了眾多借自然物來隱喻的表象，這也是賈平凹緣“地”意識的現實主義的重要組成部分。

帶燈名字的由來便頗具象征意味。帶燈原名螢，即螢火蟲，后見螢火蟲的光亮似夜行自帶了一盞小燈遂易名帶燈，取黑暗中自明之意。這個名字也暗示了帶燈的命運，自我拼命地燃燒和照亮，卻注定因微弱無力而歸于幽暗。在混沌的現實社會中，帶燈以其微弱的真善美的力量對抗著世事的不公，她采取非功利的態度去面對周圍世界，希冀達到“以心換心”的理想境界，但她最終患上了“夜游癥”，并無意識地徘徊于漫長的黑夜中，宣告了她理想主義生活方式的破產。異曲同工，常伴在帶燈身畔的白毛狗的遭遇也象征了帶燈的命運。帶燈初來時常給雜毛狗洗澡使其變成了白毛狗，白毛狗屢次受傷但都頑強恢復過來。但當帶燈精神出現問題后，白毛狗也“再不白，長毛下生出了一層灰絨”[4]343。作者既是在寫狗，也是在寫人。帶燈在艱難中疲于奔命，卻最終被種種現實問題卷入荒誕的泥潭無法自拔。

“虱子”意象的喻指則更為深刻。虱子這種古老的生物，經年累月地潛伏于人類身上而從未真正滅絕過。最初全鎮人身上都有虱子，唯獨帶燈和竹子沒有，但經過一場非理性的暴力沖突和非公正的政治處罰后，帶燈身上長虱子則喻指帶燈的沉淪。沉積在民族潛意識中的惡因就像皮虱一樣具有強力的寄生性和潛伏性，而無法被徹底根除。帶燈與虱子的對抗過程其實質也是她與丑惡勢力相抗爭的一個縮影。帶燈最終的沉淪也喻指個人化的反抗往往無疾而終，還隨時面臨著被同化的結果。

《帶燈》中的“塤聲”是其自然隱喻中的另類模式。“塤是古樂器……善吹一種渾厚的、幽怨的調子，發出的土聲穿透力特強。”[6]賈平凹在小說中引入塤聲，正如帶燈所言，就是因為塤是土聲，“這世上只有土地發出的聲音能穿透墻，傳到很遠很遠的地方。”《帶燈》中時隱時現的塤聲，成了整部作品貫穿始終的音樂背景，既是帶燈逃離現實的吶喊，又是她心靈的回聲。帶燈對塤愛不釋手，可其他人認為這塤聲太過悲涼，聽了讓人傷感。而事實上，自從塤元素加入以后，小說的基調的確愈發悲涼，塤聲繚繞，帶燈那螢火蟲一般的光亮也越來越暗淡。帶燈患病后塤也隨之不見。塤聲仿佛一開始就已經為帶燈奏響了挽歌。塤聲的消逝，既是帶燈的生命活力的漸漸流逝，也是帶燈心目中理想家園的消失。

四、結語

現實主義的重中之重在于它的現實批判性。盡管賈平凹宣稱自己“不是一個具有濃厚社會批判意識的作家”[7]，但他始終對當今中國社會生活進行著長久的關注并做出了耐心表達，“他執著地選擇當下社會變革給人們生存和精神帶來的巨大震蕩”[8]。《帶燈》繼承了賈平凹以往小說的悲劇主題，作品中代表真善美的鄉鎮女干部帶燈，在經歷暴力與政治風波后患上了夜游癥，喪失了以往的精氣神而被周圍的環境所同化歸于沉淪。賈平凹并不是以冷眼旁觀的態度介入對現實的批判，他滿懷著傷悲書寫著人心的淪落，背負著沉重的負荷來看取當下人的生活。悲劇性的結局即是作者對于當下現實最戲劇化的諷刺，作者意在以盛世危言的形式敲響對現實的警鐘。

參考文獻：

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作者簡介：張楠，湖南師范大學文學院中國現當代文學專業碩士研究生。

編輯：劉貴增