宋代小品《出水芙蓉圖》的技法研究與藝術特色

摘要：宋代是花鳥畫發(fā)展的鼎盛時期，尤其是工筆花鳥畫，其代表作之一正是《出水芙蓉圖》。這幅作品雖然畫幅不大，但是在構圖方面卻不同于其他作品，而且在勾、染等方面也體現了宋代藝術的形式美。本文在研究其技法的基礎上感悟、探究其藝術特色。

關鍵詞：宋代花鳥；《出水芙蓉圖》；技法；藝術特色

一、《出水芙蓉圖》的繪畫背景與構圖取材

北宋末期社會動蕩不安的前車之鑒，令南宋的統(tǒng)治者非常擔憂，他們吸取了貪圖安逸致使誤國的教訓，積極面對社會現實。為了神化自身，統(tǒng)治者要求畫院多做輔助政教的宣傳，所以南宋畫院除了一些觀賞性的作品如《出水芙蓉圖》之外，還有一些是具有政治色彩的。南宋的經濟基礎，使繪畫藝術的發(fā)展非常便利，藝術不再是貴族的專屬，而是慢慢地進入了普通百姓的生活。南宋的花鳥畫畫風基本延續(xù)了北宋的工謹和寫實，但是仍有不同，如北宋的畫幅以卷軸為主，畫面多為宮苑景致；而南宋多以扇面與冊頁等小幅為主，畫面局部多為花鳥折枝，可見宮廷對花鳥是非常重視的。所以，畫家若想在狹小的空間范圍內很好地表現所繪對象和其中的意蘊，通過合理構圖這一要點來實現畫面的形式美必不可少。

《辭海》中對構圖的定義是：“藝術家們?yōu)楸憩F思想與畫面效果，把在空間里面的獨立物體進行組合安排，使之不失大局。”謝赫在“六法論”中提到的“經營位置”同樣也是指構圖，由此看出構圖對畫面的構成十分重要。宋代畫家對畫面的平面化處理非常重視，為了更好地表現所繪物象，他們只會選擇有助于畫面意境的對象，大膽舍棄對意境有阻礙的對象，迎合整幅畫面的需求，從而更好地表達畫家內心的情感。在創(chuàng)作《出水芙蓉圖》時，吳炳收集了在不同環(huán)境情況下生長的荷花與荷葉，在符合畫面審美的情況下，將其融入同一幅作品當中，由此來表現他在創(chuàng)作中所追求的趣味性。

二、《出水芙蓉圖》的基本概況

《出水芙蓉圖》現藏于北京故宮博物院，是宋代最具代表性的一幅絹本設色的作品，畫幅的橫縱長度分別是25厘米和238厘米，雖然沒有款印，但是在裱的邊框上有一枚貼簽，上面寫道“吳炳出水芙蓉”。且在《中國美術全集·繪畫編宋代·下》里也有記載此畫作者為南宋吳炳。

這幅作品用俯視的表現手法在畫面的中間繪出一朵盛開的、粉色的荷花，所繪造型飽滿豐腴、端莊靜雅，荷花被其下兩片綠色的荷葉襯托著，因荷葉有正有反，故其顏色也各不相同，正面荷葉的顏色為墨綠夾雜些許石青，而荷葉反面則整體呈灰綠色，墨綠灰綠相互輝映，葉下還有三根荷葉梗，對荷葉梗的描繪雖少卻沒有給整體的逼真程度減分。由于此幅作品不大，對局部的刻畫細致，再加上吳炳對細節(jié)的注重，在這些完美的組合下，不僅突出了荷花的婀娜多姿與生機勃勃，更展現了荷花出淤泥而不染、清新脫俗又高雅的氣質。從整體的設色來看，由于這幅作品主體顏色為紅色、綠色和赭石色，看起來艷麗渾厚但不失高雅，應屬于重彩工筆畫。

三、《出水芙蓉圖》的線條語言

宋朝的工筆畫在勾線方式上是書法行筆，由于繪畫蘊含了作者的思想精神和審美意趣，這些方面與線條勾勒的好壞息息相關，因此線條要有力度、有彈性，更要飽滿。線條不僅是對外形的簡單描繪，更是通過提、頓、虛、實來表現物象本身的結構走向、起伏等節(jié)奏，只有線條勾得好才能體現出所描繪對象的質感與空間感。古代人在線條的運用上有“錐畫沙”和“折釵股”等方法，對畫線的要求是“快而不飄，慢而不滯，重而不板，松而不浮”，從而形成一種對線條的審美標準。

在《出水芙蓉圖》中，畫家將線條描繪得細如蠶絲，綿而勁道，變化極其豐富。吳炳掌握了中國畫傳統(tǒng)技法的精要，整幅畫的造型都十分嚴謹，把物象塑造得非常傳神，突出了形神兼?zhèn)涞乃囆g特征。如荷花的花瓣，是用“沒骨法”來畫的，用筆很是輕巧纖細，所勾線條更是虛實相生，又非常注意對花瓣末端造型的刻畫，使花瓣不失輕盈。設色上為凸顯荷花中間的蓮心，在花瓣底部用粉色提亮，用赭石上色使色澤暗沉，以此表現一凹一凸的質感。花蕊直接用白色錯落有致地點上去，這樣就使整個畫面有了對比，層次變得豐富起來。荷葉的造型是周邊凸起，中間凹陷，葉筋脈絡使用了雙勾的畫法，遵循透視規(guī)律，自然而然地表現出荷葉隨著水面起伏的狀態(tài)。再加上荷葉、葉柄等是用重墨勾畫的，更凸顯出實物本身的厚重感和力量感。由此可看出，刻畫對象時畫家對造型的嚴謹態(tài)度。不僅是吳炳，追求造型的精謹是宋代畫家的普遍特征。

四、宋代工筆花鳥畫的設色

宋代的工筆花鳥畫不僅對造型和勾線非常注重，對設色也非常重視，因為畫面的意境和為所繪物象上色的契合度息息相關。古人曾說：“花鳥取情。”其中“情”是創(chuàng)作中最不好把控的，不僅要突出所繪特點，還要兼顧畫面的完整性，這可以說是宋代花鳥畫的一個巨大進步。本幅作品中，吳炳在暈染與罩染中用得最多的是曙紅和花青這樣滲透性較強的植物顏料，同時配合使用礦物質顏料，這樣能將單純的顏色保留下來。宋人不僅作畫工謹精細，在暈染上也毫不遜色，他們的作品設色明艷又穩(wěn)重，富麗堂皇又有些微妙，飽滿且不失含蓄。由于絹本作畫較多，所以暈染能夠更好地保留絹本原有的細膩質感。活靈活用也同樣適用于染色，所謂“設色妙者無定法”，在畫法上不斷變通，染上的顏色才會自然生動。宋人就能很好地把握這個度。在色彩的襯托下，宋朝的工筆花鳥畫富麗而不艷俗。宋人選擇姿態(tài)優(yōu)美的繪畫對象，在技法上又將線的運用發(fā)揮到極致，設色精細不俗，將各個方面緊密聯(lián)系之后，使描繪對象具有只屬于其本身物象的形式美。

五、《出水芙蓉圖》的藝術特色

（一）以小見大的哲學理論在繪畫中的運用

理學在北宋后期非常盛行，其中最重要的思想為“理一分殊”，折射到繪畫的領域便是“以小見大”，這一哲學思想在宋代工筆花鳥畫中得到了體現。上文提到《出水芙蓉圖》運用了俯視的畫法，在很小的畫幅中畫了一朵和現實差不多大的荷花，還有被故意縮小的荷葉，對二者采用了兩種不同的方法，分別是工筆淡墨和工筆重彩。通過不同的手法進行刻畫才能凸顯出不同物體自身獨有的氣質，如用淡彩畫荷花，就可以讓荷花清高的氣質和獨有的品質從畫面中散逸出來。

（二）畫面中的虛實結合

在中國古代，孔子和孟子等圣賢就提出過，宇宙是陰陽結合的，陰陽相融即為道，也就相當于虛與實的結合，在繪畫中即體現為需要對物象進行虛和實的描繪。為了避免畫面過于單調，豐富畫面讓觀賞者對畫面產生“美”的聯(lián)想，就要把虛與實自然地結合在一起并在作品中呈現。《出水芙蓉圖》的構圖是在荷花的上部留有大片空白，下面是所描繪的物體，空下的部分襯托了下面的荷花，畫面因此產生了虛和實的意境。當然下方也不完全是實而不透氣，因為荷花與荷葉、荷葉與荷梗的大小是不一樣的，這就運用到了所謂留白，留出相應的空隙，從而讓實非實。整幅畫面既有虛的部分，又有實的部分，在形成和諧美的基礎上還賦予了荷花生命，凸顯了一定的藝術性和審美性，同時所留的空白處還能給人遐想空間，如荷花向上生長的趨勢等。

六、《出水芙蓉圖》存在的不足

（一）缺少題跋與畫意

宋代的國策是重文輕武，對文官以及文教事業(yè)大力推崇，所以宋代文士的素養(yǎng)是呈整體上升趨勢的，文人的標志性特征即為通詩詞歌賦，擅繪畫。相關資料記載，宋代的小品中出現較多詩詞，主要分為兩種情況，分別是：（1）畫家完成作品后自己在上面題跋。（2）欣賞者觀畫之后，一時興起在作品上題跋。不過無論是哪種與作品融合的題跋，都有著同樣的作用，就是解釋說明畫家給我們留下的聯(lián)想，讓人能夠更深層次地去解讀畫面內容，細品畫中的意趣。此外，所題的詩能夠與畫面中空白部分形成虛與實的對比，從而豐富畫面。《出水芙蓉圖》作為南宋出色的工筆花鳥作品，功底深厚，技法獨到嚴謹，暈染細致，所繪荷花生動形象，但唯獨有一點遺憾，就是沒有題跋，使觀賞者總覺得少了些韻味。

（二）難逃“匠氣”，少“靈氣”

在兩宋時期，由于大多畫家都推崇寫實，能夠對所畫的實物進行仔細的觀察，對非常細微的細節(jié)，也會不斷地推敲和揣摩，將對象刻畫得十分精細，所以他們非常容易忽略對度的把握，一旦畫得過分仔細和寫實，就會丟失物體本身的生氣和靈氣，只會體現出所謂的“匠氣”，當“匠氣”過重的時候，強調的只是過硬的技法，而缺少了應有的特色。

《出水芙蓉圖》雖被稱為南宋的佳作，卻沒有逃脫那股“匠氣”。畫家在對荷花進行細致刻畫后，荷花無論是形態(tài)還是顏色都非常逼真，可也正是因為對每個部分的描繪都無比精細，反而顯示出畫者仍停留在技術層面。盡管畫中加入了一些自己的主觀想法，但寫實的力量很容易出現“匠氣”的弊端。這樣的作品雖然可以在一瞬間吸引觀賞者的眼球，但是細品之下，則有一種缺少靈氣的感覺，還不能說達到了以形寫神的境界，所以美學價值也就沒那么高了。只有順應時代的潮流，在師承的基礎上進行創(chuàng)新，重視“靈氣”的表達，提升自我審美與精神境界，才能推動中國工筆花鳥畫的發(fā)展。

作者簡介

耿夢麗，1998年1月生，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，渤海大學美術學院2020級碩士，研究方向為中國畫。

參考文獻

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