美學欣賞的主觀性與客觀性在中國畫中的體現

韋茜

摘要：中國畫作為中華民族傳統藝術文化的產物，受到國內外廣大收藏者的喜愛和廣泛關注。本文從中國美術歷史環境和發展規律入手，從美學欣賞的主觀性與客觀性的角度分析中國畫中美的體現，揭示從何種角度欣賞中國畫，才能真正了解它流傳千年的美學理念。

關鍵詞：藝術；美學欣賞；歷史；國畫

關于美學欣賞，國內外已經有過很多討論，本文將從主觀和客觀的角度去分析中國繪畫歷史發展的規律，使人們能夠更加清晰地了解中國畫的魅力。這也是對中國畫傳承過程的梳理，能使收藏者對中國畫的鑒賞有更深的理解，對中國畫繪畫實踐起到借鑒作用。

一、美學欣賞中的主觀性與客觀性

在藝術創作過程中，藝術家的創作意識都是主觀的，但這些主觀性表達都來源于客觀事物，因此它也離不開客觀性。所謂客觀的態度就是科學的、理智的、通過實踐驗證的和不違背事物發展規律的態度。植物學家看古松的態度便是如此，他看到的是松樹的生長高度、生長時間、屬于哪個科，他只關心這個松樹的生物性質。主觀的態度就是以人的意識和已有知識去理解和表現事物的美，不計較實用性，所以這時人們心中不受外在的干擾[1]。因此，不同的人就會有不同的感受。

二、中國畫欣賞的主觀性與客觀性

中國畫作品中普遍存在著客觀與主觀的結合。中國美學的發展有一個長期的過程，藝術及美學作品能比其他領域更為敏感、直接和清晰地反映出時代的覺醒。西安半坡村出土的新石器時代彩陶距今有六千多年，它是典型的實用性與藝術性相統一的作品。這些彩陶表面的花紋有人物、動物、植物和幾何紋，而這些幾何紋有別于其他紋路，我們只能將它們理解為一種主觀概念的產物。

中國畫可以分成三個大類：人物畫、山水畫、花鳥畫。其作品和理論都不同程度地包含著客觀性與主觀性欣賞的關系與態度。

（一）人物畫

中國社會在思想歷史上受到儒釋道三家的強烈影響，中國的美學思想也隨之發生改變。漢朝人受到道教思想等多方面影響，相信在現實世界之外有著另一個神仙世界，他們相信人死后可以在另外一個世界繼續享受生活，因此他們喜歡在墓室墻壁上繪畫心中理想的世界，也就是我們今天看到的漢代墓室壁畫。劉向的《說苑》中記載：“齊王起九重臺，召敬君圖之，敬君久不得歸，思其妻，乃畫妻對之?！本淳睦L畫技巧如何我們不知，但是這幅畫可以使他對之生情，可見戰國時期的藝術家已經開始將作者的主觀思想融入作品了。

魏晉以后，中國畫逐漸脫離建筑墻壁和工藝品，出身于士大夫家族的書畫家逐漸有了較高的社會地位。其中士大夫出身的顧愷之就在繪畫創作和繪畫理論上有著突出的成就，特別是在塑造人物形象上提出了“傳神寫照”“遷想妙得”的觀點。他提出在創作人物形象時，不僅要在外表和姿態上尋求準確自然，還要追求人物性格和內在的精神，也就是說作品中要帶有作者的主觀能動性，使觀者能感受到作品的內在精神，這一點在他的作品中得到了印證。他的作品《女史箴圖》中的婦女形象，姿態端莊優美，神情溫順柔和，不僅表現了社會背景與人物的關系，也表現出封建社會制度下女性的溫婉性格[2]。

南宋的人物畫家梁楷的作品也極具個人風格，他的人物畫常取材于道釋人物，簡單幾筆就能表現出人物個性和特點，并且神韻十足。其存世作品《太白行吟圖》（圖一）是典型的簡筆畫法，瀟灑自如、靈動活潑寥寥數筆，就表現出李白“恃才傲物，不慕榮利”的個性。從這幅畫來看，它的客觀對象是李白，是一個個性十足的現實人物，造型簡單，卻給觀者留有大量想象空間。每個人對李白認識和了解程度的不同，在欣賞這幅畫時的感受也不同。

（二）山水畫

中國的山水畫自唐宋以后開始興起，成為中國畫的主流。在山水畫的發展中，更是出現了多種繪畫風格和山水畫論。盛唐時期的王維被明代以后的畫論家評為“水墨山水畫之祖”。他篤信佛理，作品多表現禪意的風格，并且注重詩畫的結合表現，創造出詩情畫意的境界。中國的詩詞也是一種語言的藝術，這種語言藝術與繪畫藝術相結合，強化了創作者對自己主觀意識的表達。

唐代的張璪在總結自己的藝術實踐時提出過“外師造化，中得心源”的藝術理念，表示繪畫不能只是單純地模仿客觀事物，還必須有所寄意[3]。宋代的郭熙在《林泉高致》中提道：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨；磊磊落落……今執筆者所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之巔哉！”他主張要仔細地觀察大自然，全方位地去了解山體的全貌，通過對景色的提煉和構思來進行創作。

明清時期，文人畫風起，加之政治上的蕭冷，繪畫作品多為荒涼清冷的風格，與盛唐時期的繪畫風格有著很大的區別。不同歷史背景環境對作品創作者的主觀意識也有著很大的影響，而這些作者中最反叛的就是朱耷，他用夸張而極具個性的手法表現對世態人情的嘲諷，作品中多表現凄涼孤僻的氛圍。這種極具個人主觀意識的表現手法使他的作品有很強的個人風格，但也并非脫離現實，這就體現出知覺不完全是客觀的，各人所見到的物象都帶有幾分主觀色彩。在美學思想上影響很大的是石濤，他的藝術思想非常深刻，富有禪意，至今仍有史論家和畫家研究他的思想。石濤主要強調“有我”和“一畫”，而這兩個美學思想在學界至今仍沒有統一的定義?！坝形摇辈皇钦f只要主觀自我意識而不要“師造化”。石濤在《山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！边@句話中就包含了客觀性與主觀性的重要關系，即客觀物體是主觀意識的依據，同時又受主觀意識的影響。石濤的作品（圖二）昭示了一種人與自然對立統一的關系，是他本人對自然體悟的體現，是對中國“天人合一”的宇宙觀和藝術觀的精辟闡明。

這些在中國畫歷史上杰出的作品和思想，表達了客觀事物與主觀意識在繪畫創作中的關系，創作要基于客觀事物，也要有自我思想的表現，這個表現不能脫離客觀事物。當今時代，山水畫成為藝術收藏品的主流，不僅受到市場的影響，還受到當代收藏者的藝術文學素養水平的影響。

（三）花鳥畫

中國的花鳥畫自唐興起，相對于山水畫發展較晚。中國藝術從三國和西晉時期開始成為宣揚儒家思想和三皇五帝的工具，被當作了“成教化，助人倫”的重要手段。這個時期的文人士大夫還認為繪畫具有比德的作用，也就是作品在表現作者本身對自然的感悟之后也有感化世人的作用?！墩撜Z·雍也》記載：“知者樂水，仁者樂山?！笨鬃影焉剿茸髁巳手侵?，被后人解釋為借山水以比德。

五代兩宋時期，朝廷設立了皇家畫院，推崇詩情畫意相得益彰的繪畫思想。這個時期花鳥畫出現了兩種畫風，一是以黃荃為代表的皇家工筆精致、典雅的畫風，一是以徐熙為主的野逸淳樸、簡潔的畫風，二者都體現了創作者的內在主觀表達和對客觀事物的形體表現，區別只是中心思想、表現對象和表現手法等的不同。這個時期影響很大的還有宋徽宗趙佶，他的大量作品都代表這個皇帝對國家和自然的美好寄托，他所作的《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《瑞鶴圖》都蘊含著太平盛世、神授君權和仙鶴告瑞的美好意愿。在畫院興盛的同時，文人畫也在這個時期興起，畫家們追求運用筆墨來表達內心的感受，在技法上比起形似更注重神似，他們筆下的事物也帶有一定的象征意義，比如將梅、蘭、竹、菊等植物比作君子。梅，探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是為高潔志士；蘭，空谷幽放，孤芳自賞，香雅怡情，是為世上賢達；竹，篩風弄月，瀟灑一生，清雅淡泊，是為謙謙君子；菊，凌霜飄逸，特立獨行，不趨炎勢，是為世外隱士。

到了明代，花鳥畫在徐渭的筆下得到進一步發展，他將寫意花鳥進行提煉概括，其作品極具個人風格和文人畫氣質。所謂的文人畫氣質，體現在徐渭本人內在的豐富涵養上。徐渭喜歡在他的作品上題款，通過文字抒發內心苦悶，因此他的作品表現出來的主觀意識是具有文學性的。其作品《榴實圖》（圖三）畫有氣脈連貫之勢，字有龍蛇舞動之態，側面抒發了懷才不遇之苦悶，詩中有畫，畫中有詩，表現出獨特的藝術精神。

三、中國畫繪畫實踐

中國畫的復雜，體現在它是一門依賴個人體驗的藝術。中國作為一個歷史悠久的國家，文化素養是富有層次和深度的。中國藝術對于事物的表達往往是在不脫離實際的同時，帶有歷史的文化沉淀。因此，我們在繪制一幅中國畫作品時，不僅是在表現一種美感，還在表現作者本身的文化素養。這就需要我們對歷史藝術文化有鉆研和實踐，對大自然和生活有較深的體悟，這個體悟主是宏觀意義上的。繪畫藝術一直以來就在尋找人類共性，尋找人們共同感受的形式基礎，那么宏觀的體悟將會感染大眾。當然這里并不否認小眾的意義，但是為實現更長遠的學習和傳承，尋找人類共性，尋找人與自然的和諧關系，宏觀的體悟與把握更加有利于中國繪畫傳統文化的傳承。

四、中國畫市場

一個地區的藝術發展與其經濟、政治和文化有關，藝術品的創作往往會受市場的導向而不斷發生變化，這就要求我們的文化傳承者和收藏者有較高的文化素養和較強的民族意識。民族文化的強盛不是放棄自身特征去順應世界潮流，而是保留本土的藝術特征并不斷進行豐富創新。弘揚中國畫的美學特征，對中國畫的發展和中華傳統文化的傳承至關重要。

參考文獻

[1]朱光潛.談美[M].武漢：華中科技大學出版社，1980：20-21.

[2]王朝聞，鄧福星.中國美術史[M].北京：北京師范大學出版社，2011：105.

[3]黃宗賢.中國美術史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1993：61.