交換隱喻：20世紀(jì)漢語散文詩與文學(xué)史再分期※

〔美〕安敏軒著 楊東偉譯 張箭飛 校

（1.康奈爾大學(xué) 亞洲研究系，美國 紐約 14853；2.中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872；3.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一

一些中國批評家在研究中也實行了文學(xué)分期，強調(diào)“五四”寫作與“1976年以后的文學(xué)”之間的連續(xù)性。然而他們的著作更多的是對20世紀(jì)白話文學(xué)的完整的歷史敘述，如朱棟霖的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（1999年）。這種做法不同于上述西方學(xué)者所采用的歷史分期，因為它涵蓋和描述了左翼時期和“文化大革命”時期的文學(xué)，但中西方學(xué)者都在“五四”與當(dāng)下之間創(chuàng)造了一種相似的連續(xù)性。然而，重要的是，朱棟霖以及其他類似的文學(xué)史都傾向于將現(xiàn)代文學(xué)史分為兩卷，他們最常使用的分界線是1949年，這標(biāo)明了中華人民共和國成立前后文學(xué)創(chuàng)作上的一些重要區(qū)別。

二

當(dāng)這首詩被看作散文詩時，最引人注目的特征是它的分行：在第一行和第三行的逗號后有換行符，這種狀況當(dāng)然決不會出現(xiàn)在散文中。而且，這種分行并不是一個錯誤，也不是一個散文句子被迫適應(yīng)特定列寬的結(jié)果；漢語原文中的每一行都以特殊的“著”結(jié)尾，顯示出一種類似押韻的聲音以及視覺的復(fù)現(xiàn)。最后一行中小品詞的讀音發(fā)生了變化：前三行中的“著”（zhe）表示一個連續(xù)的動作，最后一行中它出現(xiàn)在“沒有”一詞之后，則意味著一個過去的動作，因此發(fā)音很可能是“zhao”，并成為一個完成行為的語法指示，這賦予了這首詩一個既果斷又明確、既超然又現(xiàn)代的結(jié)論。最后一行中尾韻的破壞表明它拒絕與自然相交融，這是對中國古典詩歌中普遍存在的“天人合一”主題的有意反抗。然而，如果將這個文本看作一首散文詩，也就是說有意忽略它自由詩式的分行和押韻而傾向于關(guān)注散文的句子和段落，則壓抑了一種閱讀的可能性，忽視了這首詩自由詩的特質(zhì)，使作品看起來像一些在保持著某種奇怪的平衡，但最終重復(fù)的散文句子。

雨

這全是小蕙的話，我不過替她做個速記，替她連串一下便了。

媽！我今天要睡了——要靠著我的媽早些睡了。聽！后面草地上，更沒有半點聲音；是我的小朋友們，都靠著他們的媽早些去睡了。

聽！后面草地上，更沒有半點聲音；只是墨也似的黑！只是墨也似的黑！怕啊！野狗野貓在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地叫，可不要來啊！只是那叮叮咚咚的雨，為什么還在那里叮叮咚咚的響？

媽！我要睡了！那不怕野狗野貓的雨，還在黑黑的草地上，叮叮咚咚的響。它為什么不回去呢？它為什么不靠著它的媽，早些睡呢？

媽！你為什么笑？你說它沒有家么？——昨天不下雨的時候，草地上全是月光，它到那里去了呢？你說它沒有媽么？——不是你前天說，天上的黑云，便是它的媽么？

從某個角度來看，當(dāng)代編輯們將這部作品與其他散文一起收錄是可以理解的，因為閱讀這個片段可以證明散文可以和詩歌一樣美麗且有意義，而并不是一種特殊的詩歌。用周作人的話說，無論我們稱這個片段還是其他任何一個片段為散文詩，都是無關(guān)緊要的。當(dāng)我們放棄對20世紀(jì)進行分門別類，而把“五四”作為一個獨立的文學(xué)歷史時期來看待時，很明顯當(dāng)時的作家所寫的無形式的、不押韻的、受散文影響的白話詩是一種推翻古代詩歌傳統(tǒng)的方式；他們也在很大程度上避開了對體裁的討論，除了在將其作為推進革命的論戰(zhàn)工具之時。正如我們將看到的，這與1949年后的文學(xué)實踐大不相同：將這兩個時期視為完全相鄰的兩段文學(xué)史會壓抑這種差異，并掩蓋1920年代和1930年代散文詩定義的特殊性。一些批評上的分歧一直延續(xù)到現(xiàn)在，例如，究竟是誰創(chuàng)作了第一首散文詩？如何對“五四”時期的短篇散文進行分類？事實上，“五四”時期的詩人所說的“散文詩”概念僅適用于“五四”時期和“五四”語境，它與當(dāng)下的作家和評論家對散文詩更為固定的理解并不相同。

三

如果“五四”時期的散文詩人有反抗詩學(xué)傳統(tǒng)的旨趣，因此就認(rèn)為超出形式化的古典詩歌范圍之外的所有類型的詩學(xué)或美學(xué)作品，都是破壞押韻詩歌傳統(tǒng)的一種方式，那么我們必須尋找到這樣的“第一人”——他選擇自覺而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⑸⑽脑娮鳛橐环N獨立的體裁來建設(shè)，并旨在將詩歌和散文的特質(zhì)結(jié)合起來。20世紀(jì)50年代的詩人柯藍就對這些目標(biāo)非常明確。柯藍的散文詩集《早霞短笛》初版于1958年，并于1981年重印，下面這段話出現(xiàn)在1981年版詩集的扉頁上：

本書是散文詩集。作者選取了生活中有意義的場景，抒發(fā)了個人的感情，深情地歌頌了黨的領(lǐng)導(dǎo)、社會主義制度、勞動的壯美、友誼的真誠以及愛情的純潔，等等。語言優(yōu)美。詩意雋永。

朝霞

春天的早晨，草地上出現(xiàn)了朝霞。這閃亮的水珠，有人說他是先烈的眼淚，是那圣潔的心靈的泉水……

看著看著，這亮晶晶的朝霞，又象那會說話的眼珠，它卻又有無盡的說不完的話.......

朝霞呵，不要再沉默了！太陽出來了。草地上的朝霞馬上成了千萬個發(fā)光的太陽。太陽進到了水珠里……

于是先烈的眼淚被揩干了。草地上跑來一群玩耍的小孩，踏破了草地上千萬個發(fā)光的太陽，現(xiàn)在孩子們就是朝霞，孩子們就是太陽……

這個片段基本的形式特征是其顯而易見的散文結(jié)構(gòu)：這是一個簡單的關(guān)于太陽曬干露水和一個學(xué)校一天開始的故事，這個片段結(jié)尾的地點署名甚至詳細(xì)說明了作者所在的保育院的位置。這種形式元素，即一種散文式的“寫于某地”或“為誰而寫”，在柯藍的作品中很常見。段落結(jié)構(gòu)是這個作品的優(yōu)勢，而把這個片段跟劉半農(nóng)的作品《雨》放在一起比較，它作為一首詩的品質(zhì)更加明顯。劉半農(nóng)報道了一個孩子的言談，并且從未真正停止報道它；柯藍作品中的作家則觀察著保育院的草坪，并與之互動，交談，評價它，命名它。這篇散文的假定和形式——簡短描繪孩子們來到草坪上玩耍的情景——被賦予了新的詩性，也許這就是柯藍作品的編輯所說的“他自己的情感”的投入。中國“抒情詩”中的“抒情”是指“情感的傾瀉”，在劉半農(nóng)的詩作《雨》中很難發(fā)現(xiàn)作者究竟投入了何種情感，柯藍作品中的情感投入?yún)s是顯而易見的。在這300頁的集子中，每一首詩都體現(xiàn)出他的情感，他用熱情高漲的感嘆號來突出這種情感，他的感情就是詩，它們的形式是散文。

20世紀(jì)五六十年代以來，批評界對散文詩的定義達成了共識，以下是柯藍寫于1981年的定義：

以下是王光明為《中國大百科全書·中國文學(xué)卷》的詞條“散文詩”撰寫的定義：

以上表述一個出自詩人，一個出自批評家，它們都是定義性的而不是論戰(zhàn)性的，這與最常見的“五四”時期的實踐大不相同。“五四”時期通常將散文詩看作押韻詩和無韻詩論爭的工具。在這些定義中，一個顯而易見的技術(shù)性改變是：他們開始關(guān)注分行的重要性與影響。“五四”時期的作家，特別是沈尹默等早期作家在詩的排版印刷方面幾乎沒有任何實踐經(jīng)驗，他們也從未將散文詩設(shè)想成為避免使用分行的自由詩的變體。

這些形成于20世紀(jì)50年代，定型于80年代的當(dāng)代定義，被回溯性地運用于“五四”時期的文學(xué)作品，這些定義是批評家和編選家建構(gòu)散文詩傳統(tǒng)的工具。如果沒有它們，我們就沒有機會看到一條將沈尹默的《月夜》和劉半農(nóng)的《雨》串聯(lián)起來的線索。然而，因為他們認(rèn)為自己是在繼承而不是在創(chuàng)造一種傳統(tǒng)和一整套文學(xué)實踐，所以今天的批評家們很少注意到這樣一個事實：這些定義的真正起源是“五四”之后（實際上是起源于20世紀(jì)50年代至

象拔掉一顆釘子那樣

象拔掉一顆釘子那樣，拔掉稗草，鏡中花，愛情的暗斑，夜行者的燈，黎明的夢和霧，湖中的網(wǎng)，雨中的哭泣……

象拔掉一顆釘子那樣，拔掉紙張，筆墨和多余的詞語。

我和白銀漢字一起向前，滾動。

象拔掉一顆釘子那樣，拔掉眼中的沙子，肉中的刺，骨頭的痛心的疤……

這首詩揭示了一個語言問題——它突出了在“五四”散文詩的某些觀念與當(dāng)代實踐之間發(fā)生的巨大變化。“五四”時期那些對散文詩有著最詳盡的闡釋和研究的作家們，傾向于從其作品與詩外世界之間關(guān)系的角度來描述他們的作品：魯迅的“小感觸”（這里的“感觸”是指“與外部世界的情感接觸”）或徐志摩的“不成形的詛咒”（其隱含的對象是外部世界）。概括而言，當(dāng)代散文詩更可能被定義為一種關(guān)涉其他語言行為的文體，或者正如王光明所言，是“詩的表現(xiàn)性與散文描寫性的多種特質(zhì)”的結(jié)合。以方文竹的作品為例，這首詩以“我和白銀漢字”為中心。當(dāng)代詩人除了詩歌寫作之外，還擅長表達他們在文體和形式上的選擇，并談?wù)撍麄兊姆椒ê图妓嚕@些方法超越了“花樣”或“無關(guān)的”之類的描述，這些似乎都與當(dāng)代詩歌的沉思、主題和語言的互動或向前滑動等特質(zhì)有著深刻的聯(lián)系。

以這種方式對不同的文學(xué)作品群進行分期比較，并不能證明或試圖證明這一組或另一組文學(xué)作品是否為散文詩。正如文學(xué)的歷史分期是一種隱喻一樣，文學(xué)體裁也是如此，在許多方面，這里所討論的任何一個片段都可以被認(rèn)為是散文詩。然而，從前面對1949年前后文學(xué)批評與詩歌所做的比較來看，似乎可以得出這樣的結(jié)論：1949年以前寫作的散文詩與1949年以后寫作的散文詩“在某一方面”有很大的不同——不定冠詞“a”（即這里的“某一方面”）在這里至關(guān)重要，因為這是看待散文詩的許多方式中的一種。這一觀點與洪子誠的判斷一致，即“現(xiàn)代/當(dāng)代”的分期是把握20世紀(jì)文學(xué)的一個“有效視角”，這也與魏愛蓮對“五四”運動與“當(dāng)代”之間“不連續(xù)”的判斷一致。“五四”運動時期的散文詩是與押韻詩相對立的概念，它并不試圖通過使用節(jié)奏、韻律或特定形式的句法來與散文相區(qū)別；它既包含有意不分行的詩歌，也包括那些對詩的分行不敏感或不感興趣的作家的詩。1949年以后的散文詩觀念與散文所謂的客觀性背道而馳，它在形式上與散文相似，但它的詩性是通過強調(diào)個體的主體性，使用非標(biāo)準(zhǔn)的語言或句法，或運用重復(fù)和迭句等詩學(xué)技巧來得以彰顯。盡管有時對散文詩文體方面的共識較為模糊，但散文詩存在于一種更廣闊的語境之中。作者們往往把自己的作品看作散文詩，而那些被認(rèn)為是散文詩的作品都有顯而易見的相似之處。廣義地說，“五四”時期的作品更可能拆解古典詩歌，而1949年以后的作品更可能在詩歌和散文的基礎(chǔ)上確立一種獨立的、可定義的散文詩。當(dāng)我們將“五四”時期的散文詩當(dāng)作現(xiàn)代文學(xué)的一部分來閱讀時，我們首先會尋找一首詩與傳統(tǒng)押韻詩之間的關(guān)系和對立；當(dāng)我們把最近的散文詩作為當(dāng)代的一部分來閱讀時，我們首先會尋找一首詩與其他散文作品、其他文體或語言行為之間的關(guān)系。

四

當(dāng)一種從“五四”開始并延續(xù)到現(xiàn)在的散文詩史的構(gòu)想壓抑了1976年之前和之后的作品之間的差異，那么一種從1949年開始一直延續(xù)到現(xiàn)在的周期劃分，也以同樣的方式壓抑了1976年之前與之后的作品之間的差異。在《中國的政黨與附庸風(fēng)雅》（The Party and the Arty in China）一書中，理查德·克勞斯（Richard Kraus）寫道：

桌子

把人們聚在一起消耗青春的工具。拉丁文叫做“磨人的砂輪”。

速度

物質(zhì)運動的形式。比如，壞人一下子變成好人，快的連閃電也頗感慚愧即是。

驢

它的可愛之處并非畫家黃胄第一個發(fā)現(xiàn)。早在拿破侖從埃及進軍敘利亞時，就特別關(guān)照要把兩種最可愛的動物安排在隊伍中安全的部位。一，學(xué)者；二，驢。前者鑒定文物，后者把文物馱回去。

無知

毫無疑問，這是一種早為歷史定評的美德，因為它具備了滿足與自得其樂的內(nèi)涵。促使成為如此現(xiàn)狀的動力就是無知本身。

羅斯馬林認(rèn)為，當(dāng)我們對文學(xué)作品進行分類時，我們會進入一種“圖式和矯正的節(jié)律”。這一看法淡化了分類隱喻——在本文中特指分期的隱喻——需要特別恰當(dāng)或完全有用。她的理論反而強調(diào)的是交換行為，將一種批評性的分類換成另一種，不斷地指向藝術(shù)作品，并試圖創(chuàng)造出周期性和文類的劃分，以豐富我們對所閱讀的詩歌、散文或散文詩的理解。“五四”時期與1949年后在散文詩、散文體裁的定義以及對“五四”傳統(tǒng)的理解等方面的差異，都表明“現(xiàn)代/當(dāng)代”的分期法應(yīng)該構(gòu)成我們閱讀和思考中國散文詩的方式的一部分。將當(dāng)代散文詩與“五四”散文詩分開歸類，會讓我們看到許多曾經(jīng)在每個時期都從事創(chuàng)作的散文詩人們對散文詩的定義，以及這些認(rèn)知如何不斷變動，他們與詩歌技藝、語言主體性或主體間性的關(guān)注，以及他們對傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度。然而，這些差異的多樣性以及“現(xiàn)代/當(dāng)代”分期并沒有描繪出我們在閱讀20世紀(jì)類似背景和時期的作品時遇到的全部差異，這都會強烈地鼓勵我們堅持參與和交換這些分類、矯正和重新分類的行為。