藝術形式美的文化意義研究

張彩宏

摘 要：藝術形式為藝術作品的主要元素之一，是藝術作品內在精神的外在表現形式，同時，若想創作出足以動人情思的藝術作品則需要形式與內容的和諧統一。顯然，在藝術創作的過程之中形式與內容總是一對辯證統一的關系。對于高超的藝術家而言，他們往往能選擇最獨特的形式來傳達出最飽含情感的內容。文章分為形式美在藝術創作中的地位、形式與內容的關系、中國畫中的形式美這三個有機組成部分，來論述藝術中的形式美。

關鍵詞：藝術形式;藝術內容;形式美;關系

眾所周知，藝術作為一種相對狹義的文化，其中涉及的文化內容十分廣泛。自20世紀60年代以來，藝術學界對“藝術形式美”的探討涉及諸多方面的問題，這些問題發人深省，如：藝術形式美是藝術家在藝術創作過程中憑借的方式，藝術形式本身不等同于藝術形象;藝術形式和藝術內容的關系是辯證統一的;藝術形式的美具有自身的獨特性和獨立性等。雖然對這些問題眾人看法不一，但是藝術形式的重要作用、地位是眾所公認的。

一、形式美在藝術創作中的地位

一切藝術作品，皆是既存在內容，又存在形式，而那些獨特的、具有美感的藝術形式在藝術欣賞過程中更易打動人。正因如此，優秀的藝術家們在進行藝術創作的過程中，都不得不將藝術形式美的問題放在首位加以思考。縱觀古今中外，凡是享譽盛名的藝術家，無一不是精通藝術形式美的內在規律，具有自己獨特的藝術創作風格，對各種形式元素的排列、組合及運用具有極其敏銳的能力，并且結合自己的審美觀點和創作技法在藝術作品中傳達自己的思想。

藝術形式更大的作用，在于引導欣賞者從外在的“形”進入內在的“境”“情”之中。正如《文心雕龍·知音》記載的：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”以中國傳統山水畫為例，藝術家不止步于“形似”的層次，在此基礎上更加追求“神似”的境界，也就是說藝術家善于利用外在的形式反映出具有本質意義的內在特征，因而取得形神俱備的藝術效果。與之相類似，東晉的顧愷之也曾經提出過“以形寫神”的藝術追求。他曾經提到：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”用今天的話來解釋是，藝術創作的重點并不是在于對象的美、丑，而是利用獨特的藝術形式來表現所要描繪人物的內在精神世界。由此可以看到，藝術形式在藝術創作的過程之中地位極為重要。也許正是因為古代的藝術家們認識到了藝術形式具有創造藝術美感的巨大能力，因此提出過“書畫同源”的說法，無論是書法，還是國畫，都將線條這一元素視為造形過程中的重要媒介，并且如果仔細審視的話，會發現書法作品和國畫作品中的線條元素并非一成不變，而是千變萬化的，具有獨特的風格，在有限的空間之內相互交織融合，形成了書法、國畫作品的通篇之勢。

二、形式與內容的關系

雖然形式與內容是一對辯證統一的關系，但是二者仍有主次之分。在藝術創作的過程中，形式始終處于從屬于內容、助成內容的描繪與表達的地位，而形式也正是由于從事描繪、表達，才有自己的生命。如果藝術表現失敗了，形式不僅負有大部分責任，而且會喪失生命，流為僵死的程式。就藝術形式與內容的關系，一言以蔽之，二者是一對辯證的矛盾統一體，藝術形式由藝術內容決定，藝術形式的美感又反過來對內容具有升華作用。同時，藝術形式的選擇受到藝術家的主觀控制，這離不開藝術家自身的審美傾向和生活經歷，例如同樣都是畫馬，趙孟頫筆下的馬和徐悲鴻的馬在形象上存在著很大的差異性，顯然藝術形式美的相對獨立性是不可抹殺的，但是藝術形式美的絕對性是不存在的，它總是要受到藝術家、藝術內容等客觀或主觀因素的影響。所以，世界上既不存在無形式的內容，也不存在無內容的形式，如果一定要堅持形式美的絕對獨立性，就會令藝術家脫離客觀藝術規律，陷入唯形式主義的境地，但顯然這是藝術家們所要避免的。

同時還應當看到，盡管內容與形式的關系離不開辯證統一的大前提，但是在遵循這個前提下還存在其他現象。首先，藝術形式在很多時候會超越內容。王國維曾說：“一切之美，皆形式之美也。”很顯然這句話將藝術形式的地位置于藝術內容之上。以藝術種類為例，建筑、雕塑作為造型藝術，音樂作為表演藝術，電視、電影作為綜合藝術，其藝術形式對藝術作品的展示十分重要，因為這一種類的藝術品有一個很大的特點，即總是會直接作用于人們的外在感覺器官，如視覺和聽覺，因此，對藝術形式的選擇就顯得尤為重要。選擇更為恰當的藝術形式能夠得到更好的藝術感受，在這種情況下藝術形式的地位確實居于內容之上。其次，藝術內容在很多情況下同樣也會超越藝術形式。中國傳統藝術和西方藝術一個很大的不同之處在于，中國傳統藝術向來重視表現藝術家的主觀情思，對于技法和形式的追求則次之。藝術家在藝術創作的過程中總是會將自己的生活閱歷、情感經歷注入藝術作品中，并選擇合適的藝術形式傳達出來，凡是優秀的藝術作品總是飽含藝術家們深切的情感和豐富的內容，在此基礎上才能吸引欣賞者。從這個角度看，內容豐富、飽含情感的藝術作品有些時候會彌補藝術形式上的不足。就拿中國傳統的畫竹藝術來說，眾所周知，竹子的形象本身是綠色的，而從許多現存的畫竹作品來看，更多的藝術家選擇使用墨來繪制竹子的形象，還有一些藝術家則喜愛繪制朱竹（如蘇軾）。這并非是藝術家刻意違背竹子本身的形象和規律，而是竹子本身具有堅韌的內在本質和精神面貌，所以即使畫家不使用竹子原本的顏色，同樣也能表達出竹子形象中所蘊含的內容，即堅韌不拔的高潔之氣。最后，也是最常見的情況，藝術內容與藝術形式的和諧統一。在內容上，藝術作品中承載著藝術家們的情感與思想，在形式上，又恰當地選擇了最為合適的方式來表現內容，在這種情況下，形式與內容得到了高度的調和，這也是高超的藝術家們所特有的藝術塑造能力。例如東晉王羲之所書《蘭亭集序》，從藝術形式上來看作品通篇氣勢恢宏，一瀉千里，快意樂哉，內容之中又記敘了暮春之時與友人相會于蘭亭的暢快心情，令欣賞者無不贊此作品妙哉美哉的意境。

三、中國畫中的形式美

在中國傳統繪畫中，藝術家們普遍存在追求形式美的現象。

首先，從中國傳統的人物畫來看，對藝術形式美的追求體現在藝術作品中人物的衣褶、衣服紋理的走向上。從東晉時期的顧愷之到唐代的閻立本和吳道子，各自都具有其獨具特色的繪制衣褶的處理方式。簡而言之，東晉顧愷之擅長使用游絲描，運筆細而勁，所繪衣褶稠密疊加;閻立本則擅用鐵線描繪，運筆比之顧愷之更為凝重，所繪衣褶厚重;而“畫圣”吳道子使用的是柳葉描，行筆雄偉圓潤，衣褶飄飛若舉，后人所謂的“吳帶當風”就是指吳道子畫的衣服之輕盈的感覺，讓人看起來好像馬上就要被風吹起來一樣。至于五代時期，張圖在所作的《紫微朝會圖》中卻采用濃厚的粗墨來畫衣褶，然而筆勢極其豪放。此后，直到南宋時期，以梁楷為代表的人物畫家逐漸放棄了使用線條勾勒衣褶的傳統方式，而采用濃墨與淡墨相結合的潑墨技法來表現衣褶的迂回、走向。歷代人物畫家之所以在繪畫衣褶時采用不同的藝術形式，其并非是為了真實地畫出不同質地的布料，而是為了表現自己獨特的藝術風格和創作技法，當然，這離不開藝術家們不同的審美傾向。由此可見，藝術形式美不應當是絕對獨立存在的，而是相對獨立存在的，它在一定程度上依賴于藝術家們主觀方面的態度觀點、審美傾向和人生閱歷。

其次，從中國傳統的山水畫科來看，山水畫中的趣味、意趣與藝術家們的文化修養息息相關。山水畫中對藝術形式美的表現較于人物畫而言更為復雜多樣，其中最具代表性的當屬“虛實”之美。然而在觀念上，不應當把“虛實”和“疏密”的范疇混為一談，在山水畫的布局中，重巒疊嶂的景象可以給欣賞者一種疏的心理，角落中的一景也可以給人以密的感覺。在山水畫的藝術創作上，采用虛實結合、相互交融的藝術形式更有助于對“虛實”的把握，而不是局限于一味地側重虛寫或實寫。同時，藝術風格的不同，使得藝術家們采用不同的方式來描繪藝術形象，相應地會呈現出不同的藝術形式美。對于山水畫家而言，藝術形式美的功用之一就是傳達藝術家內在的情思與審美態度。以董源的山水畫為例，董源喜愛在山水畫中以虛御實，耐人尋味，使欣賞者在縹緲的意象中感到深遠的意境之美，反觀倪瓚的山水畫，則是采用以實御虛的手法，他的畫作有一個很明顯的特點，即見山是山，見水是水，盡管所繪景物處處沉著，但是總給觀者一種蕭瑟之感。這就是由于二者的生活經歷迥然不同：倪瓚終身不仕，寄情于山水創作，畫中自然有文人畫家的氣質所在;而董源卻是出仕南唐的。

最后，還需要強調的是，藝術家們對藝術形式美的追求并不意味著對藝術內容的摒棄，而是在堅持內容第一、形式第二的理念上對藝術形式美加以探索，這種藝術追求體現在歷代藝術家們始終堅持內容與形式辯證統一的審美觀上。歷代藝術家盡管在具體的藝術創作過程中，對形式和內容的側重各有不同，但從未脫離過內容與形式辯證統一的大前提。

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作者單位：

聊城大學