探究戲曲人物在中國(guó)畫(huà)中的發(fā)展路徑

文/圖：姜凡 南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)美術(shù)學(xué)碩士研究生

中國(guó)畫(huà)與戲曲作為兩大傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，雖有差別，但在美學(xué)精神上相映相通。寫(xiě)意、傳神、意境，是兩者共同的藝術(shù)追求。戲曲題材作為繪畫(huà)對(duì)象由來(lái)已久，自戲曲出現(xiàn)就有了以戲曲為題材的藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲人物畫(huà)便是其中一種。戲畫(huà)的發(fā)端可以追溯到漢代畫(huà)像石的百戲，此后隨著社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)影響出現(xiàn)了戲曲風(fēng)俗畫(huà)、戲曲壁畫(huà)、插圖版畫(huà)、宮廷戲畫(huà)等許多與戲曲相關(guān)的畫(huà)種。明清時(shí)期戲曲藝術(shù)最為鼎盛，戲曲繪畫(huà)得以不斷發(fā)展，相較宋元，明清時(shí)期的戲曲人物畫(huà)更加豐富。

戲曲人物畫(huà)于宋元問(wèn)世，宋王朝的建立恢復(fù)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層壯大，為民間藝術(shù)的形成提供了有利條件，繪畫(huà)在題材上發(fā)生巨大變化，社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)流行。如張擇端的《清明上河圖》中出現(xiàn)了反映說(shuō)唱曲藝的內(nèi)容，蘇漢臣的《五瑞圖》兒童雜劇圖，記載的《大儺圖》《從駕兩軍角抵戲場(chǎng)圖》等，這些作品均以工筆的形式展現(xiàn)，人物形象細(xì)膩生動(dòng)，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)生活的觀察和感悟。[1]有關(guān)宋雜劇的繪畫(huà)作品也有不少，除宋墓出土的雜劇磚雕外，最為著名的便是在北京故宮博物院中館藏的兩幅宋代雜劇絹畫(huà)，一幅為宋雜劇《眼藥酸》，另一幅繪有兩人成打拱對(duì)話狀，右方一人插有“末色”二字的扇蒲。[2]畫(huà)面中人物栩栩如生，具有明顯的舞臺(tái)動(dòng)作特征，表情具有鮮明的戲劇色彩，生動(dòng)反映了宋雜劇的藝術(shù)面貌。元代的戲曲文學(xué)發(fā)展空前高漲，這一時(shí)期作為戲曲發(fā)展的黃金時(shí)期，戲曲插圖版畫(huà)伴隨戲曲文學(xué)而生，民間出現(xiàn)了以戲曲人物為題材的戲曲壁畫(huà)。元代的戲曲題材的繪畫(huà)作品對(duì)明清時(shí)期的戲曲插圖畫(huà)、戲出冊(cè)以及戲出年畫(huà)起到了承上啟下的作用。

清明上河圖(局部) 張擇端 絹本設(shè)色 24.8cm x 528.7cm 北宋(藏于北京故宮博物院)

戲曲藝術(shù)在當(dāng)時(shí)被統(tǒng)治階級(jí)與士大夫們認(rèn)為是不登大雅之堂的俚俗小曲，因此，戲畫(huà)主要在民間流傳。直到明萬(wàn)歷年后，大量的傳奇刊本內(nèi)的戲曲插圖流傳于民間，此時(shí)少數(shù)文人畫(huà)家偶爾涉足戲曲人物畫(huà)，如仇英和文徵明合作的《西廂記》圖冊(cè)，總計(jì)二十幅圖，每幅圖附有詞曲。該冊(cè)頁(yè)可能為后人所托，但用筆細(xì)膩柔和，畫(huà)風(fēng)清秀恬淡，都顯露出繪者深厚的繪畫(huà)功底。畫(huà)家陳洪綬為《西廂記》繪制了十幅美人圖，分別呈現(xiàn)出女子倦睡、倚樓、園中散步、拈花、調(diào)鸚鵡等種種樣態(tài)，成為文人繪畫(huà)難得的經(jīng)典。此外畫(huà)家們?cè)诶L有表現(xiàn)生活題材的作品中經(jīng)常采用戲曲演出場(chǎng)面來(lái)烘托氛圍，如《南中繁繪圖》《南都繁繪景物圖卷》等，采取兼工代寫(xiě)的技法，構(gòu)圖疏密有致，以較為寫(xiě)實(shí)的手法描繪人物形態(tài)，雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)戲曲人物，但通過(guò)展現(xiàn)整個(gè)戲曲演出場(chǎng)面體現(xiàn)明代南京郊區(qū)農(nóng)忙后的文化娛樂(lè)。這些戲畫(huà)主要以民間藝術(shù)形式流傳和發(fā)展，而以傳統(tǒng)水墨形式所繪的戲曲人物畫(huà)在這一時(shí)期并不多見(jiàn)。

五瑞圖 蘇漢臣 絹本設(shè)色 165.5cm x 102.5cm 北宋(藏于臺(tái)北故宮博物院)

直至清代中晚期，以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)受到了上層即士大夫們的喜愛(ài)，將戲曲視為高雅的娛樂(lè)，此時(shí)戲曲繪畫(huà)逐漸被文人接受，出現(xiàn)在書(shū)畫(huà)中。清代戲曲由民間進(jìn)入宮廷，隨之戲曲繪畫(huà)由書(shū)刊插圖轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的繪畫(huà)形式。其作者多是宮廷御用畫(huà)師，他們往往遵照旨意描繪出戲曲人物畫(huà)。這些宮廷戲曲人物畫(huà)是描繪晚清宮廷戲曲演出而畫(huà)作的絹本工筆設(shè)色。現(xiàn)存的清代宮廷戲曲人物畫(huà)大致分為三種，每一冊(cè)頁(yè)為戲曲中角色的全身像；每一冊(cè)頁(yè)為一出戲的某一場(chǎng)面，人物多寡不等；每一冊(cè)頁(yè)為戲中角色人物半身像。[3]這些戲曲人物畫(huà)從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，整體接近，均采用工筆重彩將戲中人物的扮相描繪出來(lái)，無(wú)論是臉譜、盔頭服飾還是桌椅砌末均刻畫(huà)得細(xì)膩真切。宮廷的戲曲人物畫(huà)引起民間畫(huà)家的效仿，直至民國(guó)時(shí)期仍不斷有人繪制類(lèi)似的戲曲人物畫(huà)，其手法與宮廷戲曲人物畫(huà)相似，內(nèi)容則是表現(xiàn)當(dāng)?shù)亓餍械膽蚯鷦∧俊Ｈ缜宕钣坷L制的《昆曲人物畫(huà)冊(cè)》現(xiàn)殘存八幀，藏于蘇州昆曲博物館，工筆重彩的形式描繪，畫(huà)面線條流暢，顏色淡雅，人物生動(dòng)傳神，十分具有戲劇性；宣鼎繪制的昆曲折子戲《三十六聲粉鐸圖詠》每出戲一圖，每圖附一詩(shī)，畫(huà)面簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，線條流動(dòng)飄逸，人物十分傳神，左畫(huà)右詩(shī)體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)結(jié)合的審美意趣；沈蓉圃繪制的戲曲人物像《同光十三絕》同樣采用工筆重彩繪制而成，通過(guò)繪出演員的扮相，面部表情和服飾特點(diǎn)，形象地展示出早期戲曲藝術(shù)的角色行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特征；胡三橋所創(chuàng)的四幅昆曲屏條《教歌》《拐兒》《賀喜》《打岔》，每條畫(huà)戲一出，共四出戲，背景留白，人物突顯，筆墨酣暢淋漓，水墨韻味十足，人物富有戲劇性，與左上角的提款相映成趣。這四幅屏條的出現(xiàn)標(biāo)志著當(dāng)時(shí)人們的觀念逐漸轉(zhuǎn)變，將水墨戲曲人物畫(huà)視為雅舉，戲曲人物題材的繪畫(huà)作品開(kāi)始步入中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)殿堂。

大儺圖 佚名 絹本設(shè)色 67.4cm x 59.2cm 宋代(藏于北京故宮博物院)

眼藥酸 佚名 絹本設(shè)色 23.8cm x 24.5cm 南宋(藏于北京故宮博物院)

西廂記 陳洪綬 紙本 20.5cm x 13.8cm 明代(藏于臺(tái)北故宮博物院)

清代之前的戲曲人物畫(huà)多是以工筆的形式存在，始于宋朝，元明清未曾間斷。戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)在這一時(shí)期寥寥無(wú)幾，可見(jiàn)戲曲人物工筆畫(huà)要比水墨畫(huà)的歷史悠久得多。戲曲人物畫(huà)經(jīng)歷了百年沉浮，在20世紀(jì)初以全新的面貌出現(xiàn)，20世紀(jì)前期在東西方碰撞的大背景下，各類(lèi)社會(huì)思潮風(fēng)起云涌，這一時(shí)代的知識(shí)分子發(fā)起了各種思想文化運(yùn)動(dòng)，以新的思想改變因循守舊的觀念，中國(guó)美術(shù)面臨著傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。其中一種文化思潮以“啟蒙與救亡”為口號(hào)，以新的思想去救贖舊的觀念，它的出現(xiàn)亦是時(shí)代進(jìn)步的見(jiàn)證。中國(guó)戲曲虛實(shí)相生，以簡(jiǎn)代繁，以意傳神，中國(guó)水墨畫(huà)更是以寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng)，在現(xiàn)代主義與當(dāng)代思潮進(jìn)程中，出現(xiàn)了以戲曲人物為題材的水墨畫(huà)，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中，與西方繪畫(huà)融合，開(kāi)啟了新的美術(shù)發(fā)展方向。

20世紀(jì)的戲曲人物畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)文化新的傳承，這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多以戲曲人物為題材的大家，如關(guān)良、林風(fēng)眠、葉淺予、高馬得、韓伍等人，將中國(guó)的寫(xiě)意精神與西方的繪畫(huà)藝術(shù)相融合，在戲曲人物畫(huà)中展現(xiàn)出新的藝術(shù)探索和追求，他們將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意手法與西方的繪畫(huà)觀念相融合，并投身于中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作中。20世紀(jì)后的戲曲人物畫(huà)發(fā)展路徑大致分為三個(gè)階段：借鑒西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式的戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)、與西方寫(xiě)實(shí)形式相融合的寫(xiě)意戲曲人物和運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨的寫(xiě)意戲曲人物畫(huà)。[4]

20世紀(jì)是戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)的開(kāi)端，在此之前還沒(méi)有以水墨寫(xiě)意的方式來(lái)表現(xiàn)戲曲人物，多是工筆戲曲人物畫(huà)。關(guān)良最早把西方現(xiàn)代派的理念引入中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)之中,創(chuàng)造了一種別具一格的戲曲人物畫(huà)。[5]20世紀(jì)以來(lái)首次將戲曲人物以水墨的形式表現(xiàn)出來(lái)，以關(guān)良為代表。關(guān)良認(rèn)為中國(guó)戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一塊“瑰寶”，不僅凝結(jié)了千百年來(lái)民族文化的精華，更反映了中國(guó)民族的才情和智慧。關(guān)良的戲曲人物畫(huà)旨在傳情寫(xiě)意，基于表現(xiàn)主義形式，將西方藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，戲曲人物夸張變形，開(kāi)創(chuàng)了別具一格的戲曲繪畫(huà)。他的戲曲人物畫(huà)在于“入戲生畫(huà)”，重視最具代表性的動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)，作品中寄托著對(duì)中國(guó)畫(huà)和戲曲藝術(shù)的情感和理想，充滿著文人情懷，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)和戲曲藝術(shù)的詩(shī)意與雅趣。[6]顧愷之的“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”在關(guān)良先生的戲曲人物畫(huà)中完美體現(xiàn)。吸取西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式的另一位代表林風(fēng)眠先生，將西方的立體主義和東方的皮影、剪紙相結(jié)合，創(chuàng)作出具有東方魅力的戲曲人物水墨繪畫(huà)，他的戲曲人物彩墨畫(huà)是將我國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合而創(chuàng)造的新的藝術(shù)風(fēng)格。林風(fēng)眠作為中國(guó)美術(shù)的革新者，主張“調(diào)和東西藝術(shù)”，在他的作品中既保留了中國(guó)筆墨的濃淡變化，又凸顯西方野獸派和印象派的色彩關(guān)系，將西方藝術(shù)的精髓和本土傳統(tǒng)文化、戲曲元素融會(huì)貫通，創(chuàng)造出新的富有個(gè)人特色的繪畫(huà)作品。在他的戲曲人物作品中可以看出他在一定程度上淡化傳統(tǒng)筆墨，將傳統(tǒng)壁畫(huà)和瓷器、皮影戲的線條發(fā)揮利用，與西畫(huà)結(jié)合，使得線條充滿力量感。[7]同時(shí)，將西方繪畫(huà)中光色關(guān)系補(bǔ)充到傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨中。這一改革性的進(jìn)步，將中國(guó)古代繪畫(huà)和西方近代繪畫(huà)相融，達(dá)到東西方文明和諧精神的理想融合。這對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的意義，豐富了20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)面貌。

林風(fēng)眠和關(guān)良之后，以戲曲人物為題材的繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍越來(lái)越壯大。許多畫(huà)家以這一題材探索出自己的藝術(shù)語(yǔ)言和新的藝術(shù)形態(tài)，如高馬得、丁立人、施昌秀等。關(guān)林二人作為當(dāng)代戲曲人物畫(huà)的先驅(qū)，將東方與西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代完美融合，為中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)辟新的發(fā)展路徑，既繼承了傳統(tǒng)的民族精神，又再創(chuàng)了新的藝術(shù)形式。由此看來(lái)，在該時(shí)代吸收西方藝術(shù)形式也是中國(guó)戲曲人物畫(huà)發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，這一新的繪畫(huà)語(yǔ)言嘗試也成為中西融合的可行之路。

寫(xiě)實(shí)形式的戲曲人物水墨畫(huà)的主要特點(diǎn)為吸取西方寫(xiě)實(shí)手法，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨展現(xiàn)戲曲人物。葉淺予水墨戲曲人物畫(huà)“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，吸取西方繪畫(huà)之長(zhǎng)，以寫(xiě)意水墨為突破口，擴(kuò)大了戲曲人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)力。這里的寫(xiě)實(shí)并不是一味地追求西畫(huà)概念中的“形”，而是結(jié)合傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的寫(xiě)意精神的再創(chuàng)造，表現(xiàn)戲曲人物的具體形象和特征，人物造型與傳統(tǒng)筆墨相調(diào)和，進(jìn)而人物更加形象鮮活，可謂“以形寫(xiě)神”“隨類(lèi)賦彩”“氣韻生動(dòng)”，西方寫(xiě)實(shí)與傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意得以交融。這一類(lèi)型的戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)在協(xié)調(diào)西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型與傳統(tǒng)寫(xiě)意筆墨時(shí)出現(xiàn)了困難，但仍有不少畫(huà)家在探索并找到了解決方案，如韓伍、徐培成、李文培等。李文培的戲曲人物作品面部較為寫(xiě)實(shí)，人物身體部位較為寫(xiě)意奔放；韓伍的戲曲人物寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意完美結(jié)合，畫(huà)面蒼勁厚重；徐培成的戲曲人物水墨畫(huà)亦是典型的寫(xiě)實(shí)手法，描繪手法更加細(xì)膩。與關(guān)良、林風(fēng)眠的中西融合不同，關(guān)林二人借助西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)特點(diǎn)，而韓徐李是借鑒西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)具象形式，二者的發(fā)展路徑不同。

水漫金山 林風(fēng)眠 紙本設(shè)色 121cm x 227cm 約1950年

同光十三絕 沈榮圃 紙本設(shè)色 72.5cm x 445.7cm 清代

華容道 李文培 紙本設(shè)色 69cm x 69cm 2011年

以中國(guó)傳統(tǒng)筆墨來(lái)創(chuàng)作的戲曲人物畫(huà)的代表人物是高馬得，他的戲曲人物畫(huà)蘊(yùn)含濃厚的墨韻與戲曲趣味。高馬得受我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的影響，通讀古代詩(shī)詞歌賦、老莊哲學(xué)，所作作品完全來(lái)自于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。高馬得所作戲曲人物溫婉寫(xiě)意，頗具詩(shī)性。他汲取漢代畫(huà)像石、秦漢泥塑、民間剪紙藝術(shù)等傳統(tǒng)養(yǎng)料，使其作品帶有強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)意味和濃烈的本土特質(zhì)，無(wú)論是選擇題材，還是表現(xiàn)手法，皆堅(jiān)守著本民族的特色。從他的戲曲人物作品可以看出他偏好傳統(tǒng)審美，重在傳神寫(xiě)意，追求古人“玩”的趣味。意象造型是他作品的主要特點(diǎn)，而這也正是符合畫(huà)論中的似與不似之間。程十發(fā)、劉繼卣、董晨生等人的戲曲繪畫(huà)作品同樣源于中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，程十發(fā)的戲曲人物畫(huà)為典型的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)法，從他的作品中能讀出中國(guó)傳統(tǒng)，體味到中國(guó)傳統(tǒng)文化。董晨生有過(guò)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的經(jīng)歷，巧妙地將其融入中國(guó)畫(huà)的意境中，不露痕跡，以中國(guó)畫(huà)的筆法和意趣將戲曲人物呈現(xiàn)出來(lái)。

以上這三種發(fā)展路徑是大體的分類(lèi)，實(shí)際情況更為復(fù)雜。高馬得的戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)走出，以關(guān)良、林風(fēng)眠、葉淺予為代表的戲曲人物寫(xiě)意畫(huà)在不同程度上吸取了西方的特色，但關(guān)良與葉淺予立足于中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)，與西方的融合可謂不露痕跡。林風(fēng)眠的戲曲寫(xiě)意畫(huà)十分具有現(xiàn)代意味，將西方現(xiàn)代繪畫(huà)主義與中國(guó)寫(xiě)意相結(jié)合。

中國(guó)戲曲人物畫(huà)以中國(guó)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，既展示了中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力又體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)涵。戲曲人物畫(huà)作為一段特定時(shí)期的人文藝術(shù)沉淀，不僅是藝術(shù)傳遞的方式，更是不同文化、不同領(lǐng)域相互碰撞的結(jié)果。戲曲人物題材的繪畫(huà)作品意義在于審美，在于畫(huà)作中創(chuàng)造的新方向，以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式記載著民族文化的歷史積淀，豐富民族文化內(nèi)容，也記載著民族文化的發(fā)展。近幾年中國(guó)越來(lái)越重視傳統(tǒng)文化，戲曲文化更是備受關(guān)注，在該語(yǔ)境下的戲曲人物中國(guó)畫(huà)的發(fā)展路徑也越來(lái)越多樣，探索新的繪畫(huà)語(yǔ)言是當(dāng)代的一個(gè)重要課題，路漫漫其修遠(yuǎn)，吾將上下而求索。

注釋

[1]廖奔,趙建新.中國(guó)戲曲文物圖譜[M].北京:中國(guó)戲劇出版社.2015:57-60,77-102.

[2][3]劉文峰.中國(guó)戲曲文化史[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2003:53-56.

[4]王云亮.當(dāng)代戲曲人物水墨畫(huà)發(fā)展路徑研究[J].戲曲藝術(shù),2017,38(04):133-140.

[5]關(guān)良.關(guān)良作品集[M].上海:上海畫(huà)報(bào)出版社,1999:序言.

[6]關(guān)良,陸關(guān)發(fā)，關(guān)良回憶錄[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1984.9:139-140.

[7]戴媛.試論戲曲題材在水墨畫(huà)中的表現(xiàn)[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2017:10.