撲面而來的身體特寫

著名意大利女畫家阿特米謝·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi，1593—1653）的《盧克麗霞》（Lucretia）上衣半落，胸部袒露，從黑暗的背景里赫然顯現(xiàn)出來。這位古羅馬的貞女形象，要從上往下看才是。不過，我站在這幅9英尺高的油畫前，此時的盧克麗霞卻朝我撲面而來。此地光線是有質(zhì)感的：照射在肩部、膝蓋、胸部、手臂和脖頸上的光線，卻在按壓人物的肌膚。人物的肌膚和我之間沒有距離。我必須面對這個結實的女人，仿佛我要與她角力或擁抱。因為在憤怒或欲望的驅(qū)使下，你可能與對方撕扯在一起，對方借此即刻擁有獨立的生命、意志、思想和敘述，盧克麗霞亦復如此。她要與之角力的不是我，而是她上方的黑暗，是她心目中的神明。她的祈禱鋒利如劍，不僅使其鬢角抽搐，也使她手里的短刃抖動起來。但她的四肢、外衣、織物是如此張揚，竟至填滿這張非要為自己證明清白的油畫。

我轉(zhuǎn)向畫廊下面的墻壁，讀到的文字是，盧克麗霞女士因為被其丈夫的親戚霸占，所以她橫下心來要以死相拼，洗刷身上的污跡，為自己證明清白，也為為人妻者樹立一個榜樣。對此我并不感到驚訝。（羅馬歷史學家李維在其撰寫古羅馬歷史時講述過盧克麗霞的故事，而在17世紀初期的意大利，能讀到李維的人不在少數(shù)。）我在此不必多說，讀者可以讀盧克麗霞的祈禱。此時她的一只手已經(jīng)握住柔軟、溫暖的胸部。她張開的手指按在上面。是她自己的手，而不是男人的手。她要把自己的胸部刺透。但盧克麗霞，你是在場的：油彩把你推了出來。此刻我心神不安地看著你。

倫敦國家美術館“阿特米謝”專題展收來32幅油畫，《盧克麗霞》是其中之一。墻上的文字還介紹說，也有幾幅是畫家的父親兼教師奧拉齊奧·真蒂萊斯基（Orazio Gentileschi）繪制的。此外還有一幅女畫家的肖像是其朋友西蒙·烏偉（Simon Vouet）的作品。在繪畫之外還有信札和其他傳記材料。畫廊的燈光下是深紫色、赭石色的、藍色的油畫，其中不少作品不僅尺寸大，志向也不小，使人產(chǎn)生一種被震撼的印象——我不得不說，在幾個方面都令我感到不知所措。

震撼是阿特米謝繪畫的基調(diào)。1593年她在羅馬出生，61年后在拿不勒斯逝世。她是迄今為止少見的“人物”畫家，即凡世的人體畫家。其人物畫就故事和情感來說充滿張力，不論我們知不知道畫作的名字。阿特米謝的畫是為巴洛克時期意大利的少數(shù)上層人物和小貴族繪制的。她為從喬托到提香的民族傳統(tǒng)注入了勃勃生機。

國家藝術館對阿特米謝繪畫藝術的評論，多次提到其對人性的張揚。《盧克麗霞》隔壁墻上的《抹大拉的瑪利亞如癡如醉》（Mary Magdalene in Ecstasy）就更是如此。我們在此處（畫作尺幅大小相同，不過是風景格式）與另一個半脫外衣的女子深夜相遇，又一個特寫朝你壓迫過來，但是在遠處的黑暗里神明已不復存在。不同的是，這位女子身子后仰，閉上雙眼，其內(nèi)心已經(jīng)走過救贖的旅程。畫面角度專一，似乎要抓住在場的觀眾，問問他做畫中的女人、進入這種狀態(tài)，是什么感覺。

這種戰(zhàn)栗的形式我在畫展上反復經(jīng)歷過——說白了，也許因為我是男性，或因為畫上的人物幾乎都是女性。此地撼人心魄的繪畫，是兩幅大型夜景《朱迪絲斬首歐佩羅》（Judith Beheading Holofernes）。站在這幅畫前，你要被迫說出作為男人被割斷脖子的感受，此外還要說出對那兩個大膽的女子（希伯來女英雄及其同伙婭布拉）的印象，后者把四肢亂動的男子壓翻在他希望與朱迪斯分享的床上，使其生命的血液浸透床單。看到朱迪斯有力的雙手在希伯來敵人的帳篷里把他殺死，我被她鎮(zhèn)住了。與此同時，出于同情，我也繃緊了身上的肌肉。然而，戰(zhàn)栗并沒就此結束。朱迪斯的外衣領口向外敞開，在燭光下暴露出她的胸線。這種女性形象充滿力量，習慣上也構成了兩性交易的緊張關系，此時你要用力，也要用心。如藝術館館長在畫冊名錄上描述的，畫上的女子“色不稍減”。

與性相關的性信息大多通過厚涂的奶油色顏料傳遞出來，而《盧克麗霞》和《抹大拉》上面纖細的線條所起作用不大。因為這些人物從肢體到肢體似乎多多少少都是對照模特轉(zhuǎn)畫下來的，沒有取材事先備好的素描。這種對照真人作畫的方法，是卡拉瓦喬16世紀90年代在羅馬提出的。1600年左右，（阿特米謝的）父親奧拉齊奧·簡提列斯奇與大名鼎鼎的革新者卡拉瓦喬成為朋友，此后他將此法照搬過來，使他過去那種謹慎的畫法為之一新。阿特米謝的母親1605年逝世，同年，卡拉瓦喬逃出羅馬，那年阿特米謝才15歲。此時奧拉齊奧40多歲，在外人眼里他落落寡和，不好相處。盡管他的畫作相當出眾，但在當時競爭激烈的羅馬畫壇上，也沒留下多少痕跡。雖然如此，但其長女卻選擇女承父業(yè)。等她長到19歲，其繪畫變得頗似卡拉瓦喬，以至奧拉齊奧對外人提起女兒時不禁說：“無出其右者。”（此前也有幾位意大利畫家的女兒轉(zhuǎn)向繪畫，其中著名者如丁托列托的女兒瑪麗埃塔和波倫亞的肖像畫家拉維尼婭。）

她的父親向故鄉(xiāng)托斯卡納的公爵夫人推薦自己的女兒，說其畫功如何了得。此時正趕上阿特米謝不得不離開羅馬。此前一年她被阿戈斯提諾·塔西（Agostino Tassi）霸占，此人也是畫家，年歲幾乎比阿特米謝大了一倍。法庭訴訟一拖再拖，雙方都感到丟人現(xiàn)眼，因為他們的隱私都被抖摟出來。為驗明阿特米謝能否堅持證言，法庭還對她用了刑。1612年年末，塔西被定罪之后（他被判為流犯，但不久逃脫），阿特米謝不久即嫁給皮耶蘭托尼奧·斯提亞特希（Pierantonio Stiattesi），后者是相當容易找到的佛羅倫薩公民。她將為他生出好幾個孩子（僅有一個活到成年），而他也為妻子忙來忙去，推銷其畫作。

在佛羅倫薩，阿特米謝能夠以出眾的成績推進其繪畫事業(yè)。當?shù)氐慕y(tǒng)治者雇用她。她是第一個被允許進入藝術與設計學院的女性。她和伽利略成為朋友。在我看來，可以做出如下推測：她在佛羅倫薩度過7年時光;我在上文提到的畫作，其構思或是她在此前或是抵達該城之初完成的，可惜證據(jù)并不確定。其他人指出，其中幾幅畫作是1620年她回到羅馬之后才完成的。此時的她已是畫壇名人，似乎不久之后就丟棄了丈夫。

阿特米謝的繪畫事業(yè)有其連續(xù)性。她30多歲來到威尼斯，在此地度過3年，之后來到那不勒斯，并把這個城市變?yōu)樗拇蟊緺I。她在此地多次繪制女性人物：她們的特點是自作主張，又具有超凡的魅力。她的風格也幾經(jīng)變化，各種色調(diào)在紙上跳動，對此研究藝術史的學者一定會感興趣。（大都會博物館的基斯·克里斯蒂安森[Keith Christiansen]就以煽動性的文字說阿特米謝是“變色龍”。）按時間順序來說，國家藝術館展出的繪畫，其起止時間應是幾幅大型繪畫《蘇珊娜與二長老》（Susannah and the Elders）形成的鮮明對比。該畫故事取自《新約外傳》：貞潔的妻子在園中沐浴時被闖入的色鬼逼到角落。第一幅上的簽名是ARTIMITIA GENTILESCHI 1610。畫面叫人過目難忘，那種壓抑感來自她的父親，而父親又是從卡拉瓦喬那里借來的。凄涼的天空下，兩個邪惡的男人并排壓在矮墻上，他們的出現(xiàn)幾乎要把下方尷尬的、退縮的、可以觸碰的浴者逼入絕境。

42年后，那不勒斯畫壇上久經(jīng)風雨的畫家阿特米謝又和男性打了一仗。但這次畫面上半披外衣的蘇珊娜即將贏得戰(zhàn)斗。她揚起臉來，又輕輕地抬起手臂，斥責那兩個色鬼。此刻她的造型具有古典的和諧。那兩個騷擾者手扶欄桿，縮了回去。在我看來，二人的原型可能來自畫家身邊兩個調(diào)皮而又順從的朋友。阿特米謝高漲的情緒，還可以從其那不勒斯繪畫上看出來。畫面上眼神模糊的羅得被他的女兒們勸了不少酒，與此同時，9英尺寬的歷史繪畫《在亞哈隨魯面前的以斯帖》（Esther Before Ahasuerus）讓喜劇與痛苦形成反差：矯飾的國王雙手扶在座椅上，又是困惑又是憐惜，不知如何是好，此時他悲情的妻子倒在女侍者的懷里。

在早期的和晚期的《蘇珊娜》之間，畫展上還有一幅從英國鄉(xiāng)間借來、1622年創(chuàng)作的《蘇珊娜》。畫面現(xiàn)出傍晚抒情的天空，那是阿特米謝在羅馬的同行圭爾奇諾（Goercina）愛畫的場景。但該畫要渲染的卻是一個風騷的女人：她一邊伸手去抓連衣裙，一邊又發(fā)出“上天救我！”的嘆息。這聲嘆息最具象征意義，足以引起觀眾同情長者的設計，此時二長者正斜倚在后面。為阿特米謝重新確立她在我們時代地位的兩位學者，對該畫卻不以為然。已故的雷蒙德·瓦爾德·比賽爾（Raymond Ward Bissell）（畫冊目錄是獻給他的），在其1999年的生平作品目錄中指出，這幅畫與畫家成長過程中的任何一幅都“不相稱”。

他的結論在當前的畫展上好像并不顯眼。我們感到，在17世紀20年代羅馬的畫室里，卡拉瓦喬那種呼之欲出的人物，依然充滿活力。不過現(xiàn)在的畫家把殘忍的畫面改裝成誘人的場景。情緒如此波動，必定與這幅《蘇珊娜》有關。與畫展的顯赫藏品不相上下的，似乎是一幅黑白對比的繪畫。該畫6英尺高，是從底特律藝術學院借來的。畫面上的人物（不同的朱迪斯和婭布拉）攜帶砍下的頭顱正要從敵方營地溜走。她們衣著華麗，在看不見和看得見之間營造出一種驚人的和諧：是什么把她們嚇得警覺起來，在臺下四處張望;自給自足的色彩盛宴因其拉緊的、褶皺的服飾在畫面上排列開來。

英國鄉(xiāng)間那幅《蘇珊娜》遇到來自馬麗·杰拉德（Mary Garrard）的抵抗。這位學者與比賽爾的風格大不相同。杰拉德1989年那部開拓性的專著《阿特米謝·簡提列斯奇：意大利巴洛克藝術與女主角的形象》（Artemisia Gentileschi： The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art）足以說明她為什么由于畫上青澀的性感，要把人物形象定為“完全不相稱的”。杰拉德詳細研究了歷史證據(jù)，用功不在比賽爾之下。此外，她還把注意力集中在藝術史的目的上，提出過去可能對當下造成的政治影響。

杰拉德新書的名字也是激動人心的：《阿特米謝·簡提列斯奇和早期歐洲的女性主義》（Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe）。那兩個討論的問題，我們參觀完國家美術館畫展之后也能碰到。與我們相遇的是17世紀為數(shù)不多繪制大型敘述油畫的女子，而且，她在女畫家里又是最成功的一個。不僅如此，她的繪畫全面歌頌女性的自信和作用。人們自然希望稱頌其少見的才能，同理，也有人因其才能而感到憤怒。后者可以說明性別不平等具有漫長的歷史。但我們可能不明白：這種孤立的現(xiàn)象到底是怎么發(fā)生的？現(xiàn)代術語“女性主義”能予以解釋嗎？或者，我們有沒有可能把歷史讀錯了？

杰拉德指出，17世紀有足夠的話語可以貼上女性主義的標簽。如，阿特米謝1627年來到威尼斯，丈夫的兄弟是其客戶，此時阿坎安吉拉·塔拉布提（Arcangela Tarabotti）撰寫的激進的小冊子《父親的壓迫》（Paternal Tyranny）已經(jīng)在威尼斯被人傳讀，當時的威尼斯在意大利城市里思想最為自由。阿特米謝要是在來到威尼斯之前已經(jīng)成名，那在一定程度上也要感謝女權政治的幫助（托斯卡納生病大公的母親和妻子），因為引起爭議的畫家在佛羅倫薩生活期間，她們正有效地統(tǒng)治此地。她的同代人里也有女性做主的榜樣，其著名者如法蘭西王后瑪麗·德·美第奇。按照杰拉德的說法，底特律那幅大型的《朱迪斯》與王后也不無關聯(lián)。

阿特米謝要向客戶推薦一個歷史畫家的新奇的繪畫，碰巧畫家還是女性，此時她要推開的門，原來是敞開的嗎？她的客戶大多是私人而非機構，即使在那不勒斯那幾年她畫了幾幅信仰未必堅定的祭壇畫。但她20多歲之后，其聲望幾乎也沒遇到多大的挑戰(zhàn)。我們不過是聽說她的對手喬瓦尼·蘭弗蘭科（Giovanni Lanfranco）1637年抱怨過，女子的畫畫得不管多么蹩腳，也能值男人的三倍。[1]

蘭弗蘭科心里想的不可能是其他人。阿特米謝在其活動的圈子里是獨一無二的。若是深究其中的原因，就得知道她是哪種人。我們在其自畫像上能找到答案嗎？畫展上有一幅12英寸高的小畫。年輕的阿特米謝（手持傳統(tǒng)上象征基督教殉道者的棕櫚葉）在嚴肅地注視自己，同時也在顯示畫技。（她典型的繪畫作風是，尺寸大，膽子大，張力大，但她也能畫小畫，那種親切的、柔情的制作。）在相近的一幅展品上，也出現(xiàn)了與此相同的半身形象，但人物卻是一個活潑的琴手，她正在佛羅倫薩宮廷炫耀其曲線和緞子服飾。在遠處的兩幅作品上，那張臉又回來了，其所指對象是圣凱瑟琳（因為人物的手搭在輪子上）。

阿特米謝“自己”是從哪里開始又是在哪里結束的？這怕是沒完沒了的難題。你對其作品評論讀得越多就越困惑。在更大的場面上，此時中年的藝術家拜訪過英國查理一世的宮廷。在此過程中，她畫了一個生動的女子：她身子前傾，正在一張白色的畫布上作畫。從人物身上的金鏈和垂飾來看，我們知道“她”是《畫》（La Pittura）：即繪畫的寓言，也就是說，她是獨一無二的、堅定的、自信的女性使者。在我看來，在這幅有力的女性畫像上，由于年紀和視線角度等原因，阿特米謝似乎不可能以自己為原型。不過，主辦方依照大多數(shù)專家的說法，還是將其當成自畫像。不少人走得更遠，聲稱借助什么戲法或什么鏡子，她沒雇傭在其他地方提到的模特，所以在1610年的《蘇珊娜》里，她畫的是自己的裸體，甚至米蘭的《盧克麗霞》里的女子也是她自己。那么，在每一座藝術館的墻壁上，我們將發(fā)現(xiàn)，面對我們的是阿特米謝。

在一篇為目錄寫的文章里，藝術史家伊麗莎白·克羅珀（Elizabeth Cropper）為上述研究方法涂上理論的色彩。她解釋說，那個時代“涉身的激情及其表達與再現(xiàn)，是生命和藝術的實質(zhì)所在”，所以，阿特米謝在其藝術和個人方面才取得了特殊的同質(zhì)性（consubstantiality）。克羅珀的雄辯把我的立場改變了一半。是的，我們在藝術館里看到的幾乎就是一個女人以何種筆觸描畫女人。是的，我也被迫感到，我本人作為男性畫家在成長過程中的原則是多么不穩(wěn)定。我說的原則是：讓作品自己說話，與作品的制造者無關。然而，情理又有所不容。我們能確定眼前的藝術品是誰的嗎？確定不了。我們也不能簡單地說，在那不勒斯，阿特米謝往往要與男性畫家合作，合作的深度還不能確定。或者如上面提到的，杰拉德對部分畫作提出質(zhì)疑，因為那幾幅畫似乎與“女英雄”畫家的風格不相稱。我要說的是，她最具“英雄色彩的”畫作，自己也不能自證清白。

一名少女與父親生活在一起，其父親可能助其完成1610年完成的那幅5.5英尺高的《蘇珊娜》，由于沒有證據(jù)，對上述現(xiàn)象的可能性，不能說是但也不能說不是。2001年在大都會博物館，兩幅大型裸體油畫《克里奧帕特拉》（Cleopatra）同時出現(xiàn)。我們似乎不能就此確定地說，原來倫敦那幅寫在阿特米謝名下的同名畫應該是父親奧拉齊奧的。17世紀意大利藝術及風格研究專家賈尼·帕皮（Gianni Papi）也以為，上文討論的《盧克麗霞》是奧拉齊奧的。如果我們接受他的結論，不確定性就更不確定了。不僅如此，如比賽爾經(jīng)過一生的研究后所言，前一幅著名的《朱迪絲斬首歐佩羅》（眼下從那不勒斯借來的那幅）也未必如眾人猜測，是被霸占者為了發(fā)泄仇恨而實施的報復，而非其父的作品。[2]

從這種懷疑的角度出發(fā)，大張旗鼓的畫展難免要披上虛幻的外衣，仿佛貼上“阿特米謝”的名人效應，是館長用戲法變出來的。當下的評論者（此文作者）要尋找可靠的扶手，卻發(fā)現(xiàn)自己在探究相關論點并注意到，如往往在藝術史上發(fā)生的，現(xiàn)有的證據(jù)還不足以一錘定音，即雙方的主張多多少少還要從道德的角度往前推進——作者可以提出個人的比喻和敘述;被討論的藝術家們也應擁有與眾不同的風格。

照此思路，特里維斯（Treves）推測出兩幅必定是奧拉齊奧的繪畫，其目的是進行比較：墻上的文字鼓勵我們?nèi)プ⒁猓畠罕雀赣H具有更強烈的戲劇性和本能。父親能畫出一流的畫面效果，但其人物“情感并不明顯”。對此我們不免感到“好奇”。（以上說法并沒注意奧拉齊奧的藝術也是帶刺兒的，也是人性的、可愛的，不過，這次不是他的畫展。）更明顯的是，當我們轉(zhuǎn)向畫展上幾封親筆信之后，此前我們從畫家自我循環(huán)的特點里沒能提取的信息開始顯現(xiàn)出來，即假設我們在社會上與她相遇，我們希望遇到哪種人？

收信的人是弗朗西斯科·瑪利亞·馬林奇（Francesco Maria Maringhi），一個在托斯卡納宮廷有影響力的青年男子。此人不僅有錢，還是繼承人。皮耶蘭托尼奧·斯提亞特希的妻子（阿特米謝）在佛羅倫薩那邊的什么地方給對方寫信說，“Mio carisimo core”（“我最親愛的心肝”），我太需要你了。馬上來吧。我等不了了！之后，她又用風一般潦草的字跡感謝馬林奇，因為此前對方安慰她說，自從上次二人分別后，他的生活里就沒出現(xiàn)過女人，他身邊有的不過是自己的右手。然而她太妒忌那只手了，（因為“那只手擁有我自己不能擁有的”），所以才敦促對方在注視她的肖像時，不要使用那只手，因為那將是“重罪”。她在乎對方身體的程度不在其靈魂之下。不過他們的通信還清楚地表明，自始至終她都需要（依然是急切的）馬林奇的錢財和影響力，因為她和皮耶蘭托尼奧大手大腳，已經(jīng)欠債，還在宮廷里樹了敵。不僅如此，胸無大志的皮耶蘭托尼奧從一開始就知道雙方纏結，各得其所，所以其中也有他的參與。

以上通信2012年才被發(fā)現(xiàn)，其快樂的口吻難免要抵消此前阿特米謝被大多數(shù)人所接受的故事：被人霸占后與對方打官司等諸多痛苦的經(jīng)歷。他們?yōu)榱松畈活櫮樏妫芍^大膽的貪婪。在此過程中，她對馬林奇的懇請是用文字描畫出一個活靈活現(xiàn)的女子，她似乎要從國家藝術館的墻壁上跳將下來——一個無所顧忌的、重新塑造自己的女子，而非心理遭到創(chuàng)傷的受害者。

這位年輕的多面手對另外一位佛羅倫薩宮廷里的人提到自己的經(jīng)歷，順嘴胡謅其早年在羅馬的生活（后者將在其撰寫女性生活的專著里將此一一記錄下來）。我住在女修道院里。修女送來幾幅卡拉瓦喬，她們讓我臨摹。她對克里斯托方諾·布隆茲尼作如是說。后來我就成了畫家，即使爸爸并不同意。[3]她的戲語自有其目的。你可以把我與那個偉大的革新者（卡拉瓦喬）相提并論，他是我少女時代的英雄。此乃阿特米謝的建議。因為我不是那種要人憐憫的人。接受這種標準吧。當你走出藝術館時，你可能發(fā)現(xiàn)阿特米謝與其他畫家相比站得更高了。

原文《撲面而來的身體特寫》（The Body in Swooping Close-Up）選自《紐約書評》（The New York Review of Books）2020年10月版。

【作者簡介】朱利安·貝爾（Julian Bell）：英國畫家兼藝術史家，《倫敦書評》（London Review of Books）、《紐約書評》（New York Review of Books）及《衛(wèi)報》（The Guardian）藝術欄目撰稿人，其所著《世界的鏡像：一部藝術史》2020年經(jīng)浙江人民美術出版社翻譯在我國出版，即為《世界的鏡子：藝術新史》（Mirror of the World： A New History of Art），其他專著還有《梵高：火熱的力量》（Van Gogh： A Power Seething）、《素描的方法》（Ways of Drawing）和《什么是繪畫？》（What Is Painting？）等。

【譯者簡介】

廉 瑛：沈陽城市學院語言文化學院副教授。

石 墻：沈陽城市學院語言文化學院教授。

注釋：

[1]這句生動的描述（可惜不是原文）引自希拉·巴克編：《變光下的阿特米謝·簡提列斯奇》（Artemisia Gentileschi in a Changing Light）， 哈維·米勒出版公司，2007年版，第3頁。

[2]參見比賽爾：《是奧拉齊奧而非阿特米謝？公元1610年對外邦人的研究》（Orazio e non Artemisia？ Lo studio dei Gentileschi verso il 1610），皮耶路易吉·卡洛凡諾編：《16世紀托斯卡納的卡拉瓦喬主義和自然主義》（Caravaggismo e naturalismo nella Toscana del seicento），巴尼奇和維瓦爾第出版公司，2009年版，第13-31頁。感謝雅各·維勒對我提起這篇文章。

[3]參見希拉·巴克：《阿特米謝·簡提列斯奇的第一部傳記：克里斯托方諾·布隆茲尼所撰女藝術家筆記里的自我成長與最初的女性藝術史》（The First Biography of Artemisia Gentileschi： Self Fashioning and Proto-Feminist Art History in Cristofano Bronzinis Notes on Women Artists），《佛羅倫薩藝術史研究所通訊》（Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz）2018年第3期。

（責任編輯 張永杰）