藝術(shù)思想史中的人文批評(píng)

李杰 田萌 顏復(fù)萍 曾平 成窮 周斌 畢聰聰 施誠(chéng)剛 許思為 查常平

李 杰：關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)研究，藝術(shù)思想史應(yīng)該是一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。查常平的《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)》討論了當(dāng)代藝術(shù)的人文危機(jī)、批評(píng)路徑、人文批評(píng)的思想資源與實(shí)踐焦點(diǎn)以及邏輯前提，重點(diǎn)關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)家的基點(diǎn)、當(dāng)代藝術(shù)中的知識(shí)人立場(chǎng)、當(dāng)代藝術(shù)界的正義秩序、當(dāng)代藝術(shù)中的批評(píng)家和策展人的職責(zé)與素質(zhì)，再?gòu)娜宋呐u(píng)看當(dāng)代藝術(shù)以及批評(píng)的倫理，進(jìn)而追溯人文批評(píng)的起源。[1]我們邀請(qǐng)各位藝術(shù)家、批評(píng)家、學(xué)者等圍繞人文批評(píng)的框架與目的、定義與范式的先鋒價(jià)值、整全的批評(píng)范式、靈性藝術(shù)批評(píng)等論題展開(kāi)對(duì)談。

人文批評(píng)的框架

田 萌：《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)》的寫(xiě)作是基于人文批評(píng)的框架，并以人為討論的核心，談?wù)摿巳搜躁P(guān)系、人時(shí)關(guān)系、人我關(guān)系、人物關(guān)系、人人關(guān)系、人史關(guān)系、人神關(guān)系共七種關(guān)系。這七種關(guān)系既界定了人文批評(píng)的框架，也構(gòu)成了談?wù)撊酥嬖诘木S度，這是一個(gè)非常完整的思想框架。在我看來(lái)，人文批評(píng)的概念和框架都具有它的針對(duì)性。在《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)》開(kāi)篇，作者從學(xué)院的狹隘、社會(huì)的功利、生活的物化與傳統(tǒng)的斷裂四個(gè)方面談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的人文危機(jī)。同時(shí)，他對(duì)中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)停留在新聞式寫(xiě)作層面而感到憂慮。的確，我們注意到，近些年的一些當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)常常處于思想游離狀態(tài)。導(dǎo)致這一狀況的原因，在一定程度上就在于思想框架的缺失。我在閱讀中另外一個(gè)很重要的印象是，在人文批評(píng)的七種關(guān)系中，前面六種是平行的，而人神關(guān)系卻不是。這或許和作者的基督教信仰有關(guān)，前面六種關(guān)系從根本上說(shuō)是以人神關(guān)系為基礎(chǔ)的。人神關(guān)系相比于前面六種關(guān)系而言是一個(gè)更根本且更高的關(guān)系，也成為前面六種關(guān)系的參照系統(tǒng)。在他看來(lái)，從批評(píng)到創(chuàng)作都應(yīng)該有一個(gè)終極價(jià)值指向。人的理性是有限的，惟有在人神關(guān)系中才能觸及這種終極價(jià)值，并確定人自身的位置。不過(guò)，從存在主義角度看，人的存在則成為一個(gè)新的問(wèn)題。在一個(gè)沒(méi)有信仰的人那里，人該何去何從？人要重新回到自己有限的理性當(dāng)中，并通過(guò)自身的行為和行動(dòng)塑造自身。就像在薩特那里，人來(lái)到這個(gè)世界上是有偶然性的。人能否通過(guò)有限的理性來(lái)認(rèn)識(shí)自身呢？在失去終極參照時(shí)，答案仿佛也是無(wú)解的。從人文主義的批評(píng)角度來(lái)說(shuō)，查常平的思想給了我們一個(gè)極為重要的認(rèn)知基礎(chǔ)，也給我們提出一個(gè)更高的目標(biāo)：如何從作為個(gè)體的人走向人類共同體。

李 杰：田老師的分享，我也特別有共鳴。查常平提到的新聞式寫(xiě)作，目前在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的批評(píng)中其實(shí)比較普遍，更多指批評(píng)是以一種褒獎(jiǎng)的方式、順著藝術(shù)家的方向去看他們的創(chuàng)作，缺少了包括圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、其他人類學(xué)科更復(fù)雜的一個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)在內(nèi)的批評(píng)維度，最后造成了當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)局限于藝術(shù)史和視覺(jué)文化批評(píng)領(lǐng)域，失去了它在更大維度上的可能性。

顏復(fù)萍：從文藝?yán)碚撗芯康慕嵌葋?lái)看，在人文藝術(shù)研究領(lǐng)域中，《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第一卷）：世界關(guān)系美學(xué)》《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》[2]的出版，填補(bǔ)了當(dāng)代藝術(shù)研究的一些空白。無(wú)論是查常平的研究思想史的史論方法，還是他原創(chuàng)的世界圖景邏輯批評(píng)理論，都是極具研究?jī)r(jià)值的，特別是在目前的當(dāng)代學(xué)術(shù)環(huán)境中，顯得很珍貴。他很像一位拓荒者。

定義與范式的先鋒價(jià)值

顏復(fù)萍：首先，查常平在對(duì)先鋒藝術(shù)思想史的定義和研究路徑上具有先鋒性的價(jià)值。他的這兩卷藝術(shù)思想史，就像美學(xué)家高爾泰所說(shuō)的那樣，不像傳統(tǒng)的那種簡(jiǎn)單的工具理性的方式，即文獻(xiàn)史的方式，以年代、藝術(shù)家、作品、流派、工具技法來(lái)進(jìn)行的一種歷時(shí)性敘述模式的選擇和排序。它是基于價(jià)值理性，以思想史的藝術(shù)史這種共時(shí)性敘述模式來(lái)進(jìn)行。這種模式本身，已經(jīng)跟其他很多的論史方法區(qū)別開(kāi)來(lái)。他依據(jù)思想性來(lái)進(jìn)行分類，從中能夠看出他的研究必定會(huì)走向這樣一個(gè)最終結(jié)果。他常年關(guān)注揭示藝術(shù)作品和現(xiàn)象中藝術(shù)媒介背后的人性和物性的本質(zhì)，進(jìn)一步上升到對(duì)人類產(chǎn)生影響的歷史正義和終極意義上的作用力與反作用力。

其研究的一個(gè)顯在價(jià)值在于，以思想性為重心的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論，反過(guò)來(lái)可以協(xié)助藝術(shù)創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)自己的“原初圖式”，通過(guò)進(jìn)一步深入他原創(chuàng)的世界圖景邏輯的七種關(guān)系維度，可以審視這種“原初圖式”意識(shí)性的、精神性的、文化性的意義，幫助提升藝術(shù)家和藝術(shù)作品的價(jià)值內(nèi)涵。

通觀這兩卷思想史和觀察作者本人，也有極獨(dú)特的“原初圖式”，即以七個(gè)維度的世界圖景邏輯觀察和研究藝術(shù)家及作品的“原初圖式”，使其成為當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的“先鋒史”，作者本人也成為當(dāng)代人文藝術(shù)研究領(lǐng)域的“先鋒文藝批評(píng)家”。因此，這種創(chuàng)新的研究范式和批評(píng)家本身，有可供研究的獨(dú)特的思想體系和理論價(jià)值，值得持續(xù)關(guān)注。

所有的歷史研究都內(nèi)含人的主觀的價(jià)值判斷，都有著人類的思想性考量。查常平認(rèn)為，藝術(shù)思想史寫(xiě)作正是為了在對(duì)歷史盡可能整全的理解中，挖掘人的歷史存在與社會(huì)存在的根本區(qū)別。他指出，企圖壓制思想的史學(xué)，實(shí)質(zhì)上是混淆了人文研究與自然研究的目的和方法。所以，對(duì)于什么是先鋒藝術(shù)的規(guī)定性上，他以先鋒藝術(shù)特有的“超現(xiàn)代”“超前衛(wèi)”“超主流”的規(guī)定性，同所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)和邊緣藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他特別提出關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代”的概念，即當(dāng)代人的生存狀態(tài)基本上是以“混現(xiàn)代”（混合著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、另現(xiàn)代的當(dāng)代社會(huì)）為本質(zhì)特征，尤其是中國(guó)藝術(shù)家因特有的人生歷程而呈現(xiàn)出明顯的混現(xiàn)代的人格心理特征。書(shū)中以云南藝術(shù)家群落為例，說(shuō)明這種混現(xiàn)代人格特征和藝術(shù)作品非常明顯。

當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)突出特征，是表現(xiàn)各種矛盾交織的思想張力和存在狀態(tài)，藝術(shù)圖式大多呈現(xiàn)明顯“破碎不美”的特征。查常平深刻洞悉這背后的本質(zhì)，即混現(xiàn)代的藝術(shù)審美特色，其中“超現(xiàn)代”部分成為先鋒藝術(shù)的特質(zhì)之一，由此將先鋒藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。根據(jù)藝術(shù)思想史的定義，他拒絕把新文人畫(huà)和古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)納入思想史的寫(xiě)作范疇，指明其中沒(méi)有任何思想事件發(fā)生，內(nèi)部思想張力未能發(fā)展出任何個(gè)人性的原初生命情感的藝術(shù)圖式。前衛(wèi)藝術(shù)思想性正“體現(xiàn)在對(duì)于同時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的批判性”[3]，他指出“傷痕美術(shù)”是對(duì)“文革美術(shù)”的超越，“85新潮”中的“大靈魂”訴求又成為對(duì)“傷痕美術(shù)”的超越，20世紀(jì)90年代開(kāi)始的波普和碎片化、解構(gòu)美術(shù)又超越了前者。不同的時(shí)代出現(xiàn)不同的前衛(wèi)藝術(shù)，正是一代對(duì)一代的超越、反思和批判。經(jīng)過(guò)多年的田野藝術(shù)研究和與藝術(shù)家近距離思想碰撞，他體會(huì)到前衛(wèi)藝術(shù)中超越它們的超前衛(wèi)藝術(shù)，也就是先鋒藝術(shù)。他指出“超前衛(wèi)”與前衛(wèi)藝術(shù)之不同，先鋒藝術(shù)因其思想的批評(píng)性特質(zhì)而始終處于邊緣藝術(shù)地位。這種“超主流”狀態(tài)，也是很多主流藝術(shù)家和藝術(shù)作品未能進(jìn)入先鋒藝術(shù)思想史的原因。這樣，兩卷本的《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史》也成為對(duì)一般藝術(shù)文獻(xiàn)史的重要補(bǔ)充，顯得彌足珍貴。

其次，查常平把藝術(shù)思想史放在世界圖景邏輯批評(píng)理論中的關(guān)系美學(xué)和事件美學(xué)中進(jìn)行梳理和研究，也是獨(dú)樹(shù)一幟的原創(chuàng)的研究范式，在文藝美學(xué)思想史研究理論上具有極為重要的創(chuàng)新價(jià)值和先鋒性價(jià)值。這種研究范式超越一般意義上關(guān)系美學(xué)的人人關(guān)系、人物關(guān)系等，而指向更為廣深的七個(gè)維度。這是更高層面和更具超越性的整全的關(guān)系美學(xué)理論，同時(shí)又加入了事件美學(xué)這種縱向深度視野下的理論。這種研究方法，能幫助發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)高度，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品有無(wú)能力使其“能指”完全承載“所指”，是流于平庸還是成就藝術(shù)經(jīng)典。

人文批評(píng)的目的

畢聰聰：批評(píng)作為一種獨(dú)立的形式事件，或者說(shuō)一種事件的形式類型，它在本質(zhì)上與價(jià)值無(wú)關(guān)。因?yàn)閮?nèi)容和指向的結(jié)合，才產(chǎn)生了價(jià)值的話語(yǔ)。然而，令我們驚訝的是，在日常的批評(píng)中，價(jià)值似乎并沒(méi)有隱退，它反而預(yù)先影響并規(guī)定了批評(píng)話語(yǔ)的內(nèi)容和類型。不同類型的批評(píng)求索的價(jià)值的內(nèi)涵盡管不同，但價(jià)值總是交織其中，似乎構(gòu)成了批評(píng)的一部分。因此，我想從類型學(xué)的角度考察一下批評(píng)事件。

批評(píng)事件的形式規(guī)定性決定了批評(píng)不可能與價(jià)值根本相關(guān)，而價(jià)值指向在批評(píng)話語(yǔ)中又實(shí)在地使批評(píng)話語(yǔ)無(wú)法脫離價(jià)值性，因此我們就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)——批評(píng)的發(fā)生結(jié)構(gòu)是不是揭示批評(píng)和價(jià)值的關(guān)鍵？答案有兩個(gè)選項(xiàng)，要么是價(jià)值從批評(píng)事件中呈現(xiàn)出來(lái)，要么是價(jià)值在運(yùn)用批評(píng)。具體來(lái)說(shuō)，一方面，根據(jù)批評(píng)的這種反身特性，我們可以知道，如果批評(píng)僅僅是一種手段，它就喪失了自己的根本規(guī)定性，就是說(shuō)，批評(píng)以自身演變?yōu)樽约撼执娴母?如果僅僅變成一種手段，批評(píng)就不再是一種批評(píng)——它成為一種技術(shù)，成為一種純粹的辯論術(shù)。另一方面，根據(jù)批評(píng)的非對(duì)象性，我們可以知道，批評(píng)不以特定的價(jià)值作為指向。因?yàn)椋绻煌娜耸褂貌煌呐u(píng)方法，對(duì)一個(gè)特定的對(duì)象作出批評(píng)，可能會(huì)得出天差地別的結(jié)論。這是批評(píng)自然發(fā)生的動(dòng)力。因此，我們得出這么一個(gè)結(jié)論：價(jià)值對(duì)批評(píng)的應(yīng)用，實(shí)際上只是被批評(píng)對(duì)象與認(rèn)知范疇的一種顯明。這樣價(jià)值在批評(píng)中呈現(xiàn)，就只有兩種選擇——要么是批評(píng)顯現(xiàn)出了價(jià)值，要么是批評(píng)從自身之中生成一種價(jià)值。根據(jù)這兩種類型，相應(yīng)地區(qū)分出兩種批評(píng)：一種是作為顯現(xiàn)方式的批評(píng)，另一種是作為生成方式的批評(píng)。批評(píng)與價(jià)值的差別關(guān)系造就了兩種批評(píng)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了不同的批評(píng)話語(yǔ)。

根據(jù)這一點(diǎn)，我把主流的文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)類型大致劃分成兩種：文學(xué)和藝術(shù)的形式主義批評(píng)、圖像學(xué)批評(píng)、語(yǔ)言批評(píng)、神話原型批評(píng)、心理批評(píng)、歷史批評(píng)、人文批評(píng)屬于顯現(xiàn)批評(píng);與之相對(duì)，文學(xué)和藝術(shù)的道德批評(píng)、社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)、神學(xué)批評(píng)屬于生成批評(píng)。需注意的是，由于批評(píng)類型劃分標(biāo)準(zhǔn)的不一致（比如查常平的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的五種進(jìn)路就是一種分類方法），很多批評(píng)互相包含：形式主義批評(píng)與圖像學(xué)批評(píng)有交叉，語(yǔ)言批評(píng)和文化批評(píng)、神話原型批評(píng)和心理批評(píng)、道德批評(píng)和社會(huì)批評(píng)有類似之處。而一些更具體的批評(píng)方法如女權(quán)批評(píng)、媒介批評(píng)等，都被納入了更大類型的批評(píng)中。總體而言，兩種類型的批評(píng)構(gòu)成了整個(gè)文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)。

在不同的批評(píng)話語(yǔ)中，價(jià)值的參與有明確的區(qū)分：被顯現(xiàn)的價(jià)值附著批評(píng)的形式，生成的價(jià)值參與批評(píng)的進(jìn)行。因此，對(duì)于同樣的批評(píng)對(duì)象，如視覺(jué)藝術(shù)中的“鬼畜”現(xiàn)象（“鬼畜”是一種邊緣的、脫胎于大眾文化的藝術(shù)形式，狹義上指特定類型的視頻作品，廣義上被視為一種亞文化現(xiàn)象），形式主義批評(píng)大概會(huì)視之為破碎視頻片段的拼貼、挪用、重復(fù)，它帶來(lái)視覺(jué)上的反復(fù)刺激以致在形式上產(chǎn)生無(wú)聊的效果;文化批評(píng)多半會(huì)將此現(xiàn)象稱作后現(xiàn)代文化經(jīng)濟(jì)下單向度審美的回歸——它只關(guān)注極快的消費(fèi)節(jié)奏和刺激性的消費(fèi)對(duì)象，而這種回歸必然不能長(zhǎng)久生成;人文批評(píng)同樣會(huì)將之視作語(yǔ)言生命體的狂歡嚎叫，在“鬼畜”中重組的意義已失去其本真向度，取而代之的是意義回縮、破碎后肉體的呢喃。于是，“鬼畜”的價(jià)值詮釋便有了全面的呈現(xiàn)，其藝術(shù)性也有了指向（事實(shí)上，一部分優(yōu)秀的“鬼畜”作品，在不斷地拼貼、挪用和重復(fù)中顯現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值，如反諷假、大、空的商業(yè)、政治口號(hào)，尋求多元的價(jià)值傾向等。“鬼畜”作品的多樣形式，也決定了其內(nèi)容的多樣）。所以，不同類型的批評(píng)話語(yǔ)都有其功能，差別在于其顯現(xiàn)、生成功能是否得以充分實(shí)現(xiàn)。

借著人的存在性規(guī)定，人文批評(píng)成為一種廣泛的批評(píng)。所以，即使作為一種藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)，它所要顯現(xiàn)的對(duì)象也超出了單純的藝術(shù)領(lǐng)域。人作為存在性的施動(dòng)者，作為“此在”，因著顯現(xiàn)和生成功能的結(jié)合，成為一種多樣的生命體。所以，人文批評(píng)的主要目的就是顯現(xiàn)整全的生命——人與他者構(gòu)成的多元世界中的生命。在這個(gè)意義上，人文批評(píng)呈現(xiàn)出其特性：人的存在性造就了人文化成的世界圖景。人的顯現(xiàn)與生成、整全與成全，將生命圖景融入了文化圖景，多樣的生命由此達(dá)到合一。

具體言之，在全部的生命圖景中，人的存在性為生命概念作出限定，即擁有一種生命維度，就成為一種生命個(gè)體。人的存在性如何顯現(xiàn)、生成，生命個(gè)體就如何展開(kāi)、繁榮。于是，存在性在人與他者的相遇中如何完成，決定了生命如何被規(guī)定。擴(kuò)而言之，人與他者的相遇產(chǎn)生了言說(shuō)存在性，他者之間的相遇則產(chǎn)生了實(shí)際存在性，至于他者自身，更蘊(yùn)含著人難以得知的本體他性。所以，存在性在他者的參與中完成了對(duì)自身的規(guī)范：他者在廣延中造就了形態(tài)學(xué)的存在性，在時(shí)間中造就了存在性的類型學(xué)。這樣，三種存在性規(guī)定了三種維度的生命：實(shí)在生命、語(yǔ)言生命、超越生命（形上是超越的表現(xiàn)之一）。以生命個(gè)體的主體性質(zhì)分類，便是物性我、思性我、靈性我;以主體關(guān)系為觀察點(diǎn)，便是主體生命、個(gè)體生命、我體生命。因此，作為“此在”，整全的人是主體生命、個(gè)體生命、我體生命的“三一存在者”。[4]他（她）在實(shí)在世界分別沉醉于形上、藝術(shù)、宗教，于是人又擁有了思的生命、藝術(shù)生命和靈性生命。由此，人文批評(píng)的話語(yǔ)求索并呈現(xiàn)為真理與神圣的話語(yǔ)。

整全的批評(píng)范式

曾 平：查常平是在試圖建構(gòu)一種非常整全的藝術(shù)批評(píng)范式，他從七個(gè)維度來(lái)構(gòu)架這個(gè)范式。他對(duì)藝術(shù)批評(píng)范式的構(gòu)想由來(lái)已久。應(yīng)該是在2007年撰寫(xiě)《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史》第一卷的時(shí)候，查常平就已經(jīng)形成了一種批評(píng)范式，而且是特別整全的批評(píng)范式，從形而下到形而上，從社會(huì)到歷史到時(shí)間，最終它的歸宿還是人神關(guān)系，就是終極存在的關(guān)系。這樣的批評(píng)確實(shí)有一定的高度，而且各個(gè)維度都考慮到了。

不過(guò)，我還是有一個(gè)疑問(wèn)，查常平所構(gòu)架的批評(píng)范式包括七個(gè)維度，其中有一個(gè)維度是人與時(shí)間的關(guān)系，即作為時(shí)間史的藝術(shù)史，還有一個(gè)維度是作為文化史的藝術(shù)史，即人史關(guān)系。人史關(guān)系，我覺(jué)得與人時(shí)關(guān)系有一點(diǎn)重合。因?yàn)椋瑫r(shí)間包括了過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在。那么，人和過(guò)去的關(guān)系，實(shí)際上就是人史關(guān)系。

查常平：我同意。歷史是通過(guò)作為意識(shí)生命的人在時(shí)間與語(yǔ)言中形成的，離不開(kāi)記憶、想象與傳統(tǒng)。它們正好和時(shí)間中的過(guò)去、未來(lái)與現(xiàn)在相對(duì)應(yīng)，也和語(yǔ)言中的語(yǔ)言、言語(yǔ)與話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)。

曾 平：這是我要談的第一點(diǎn)，它是一個(gè)整全的批評(píng)范式。如果分開(kāi)來(lái)看，從這七重關(guān)系的某些關(guān)系維度來(lái)進(jìn)行的批評(píng)其實(shí)都有。不管是從語(yǔ)言史的角度，還是從時(shí)間史、自我史進(jìn)行的批評(píng)都有。但是，如此整全的批評(píng)范式，確實(shí)是很少見(jiàn)的，很難看到一個(gè)批評(píng)家是從各個(gè)方面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品進(jìn)行這么整全的批評(píng)，而且最終的指向是人神關(guān)系。

傳統(tǒng)中的人神關(guān)系

曾 平：第二點(diǎn)比較有感觸的是，查常平特別強(qiáng)調(diào)關(guān)系的關(guān)系，就是說(shuō)他的批評(píng)不僅關(guān)涉七個(gè)維度，而且七個(gè)維度互相之間是有關(guān)系的。這七個(gè)維度包括自然史和靈性史。我由此聯(lián)想到中國(guó)的古典繪畫(huà)，至少在中國(guó)古典繪畫(huà)中，自然史和靈性史是合一的，自然史是靈性史背景下的自然史，靈性史又必然以自然史為載體。其實(shí)，中國(guó)山水畫(huà)出現(xiàn)比較晚，魏晉時(shí)期才出現(xiàn)山水畫(huà)，這與魏晉玄學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)。山水畫(huà)的出現(xiàn)實(shí)際上是為了以山水證道，山水不是一個(gè)和人對(duì)立的山水，而是人的心靈世界的一部分，這又到了一個(gè)靈性史的層面。所以，查常平也指出這七個(gè)維度之間是有關(guān)系的。

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)、古典美學(xué)所講到的自然史其實(shí)籠罩在一個(gè)更高的層面上，這個(gè)層面是什么？就是靈性史，就是人和理的關(guān)系，人和天道的關(guān)系。查常平講到的靈性史，在中國(guó)古典批評(píng)里面是有這個(gè)維度的。他還有一個(gè)維度是語(yǔ)言的問(wèn)題，是說(shuō)人的所有關(guān)系都在語(yǔ)言當(dāng)中展開(kāi)。但是，中國(guó)古人認(rèn)為語(yǔ)言其實(shí)不過(guò)是工具而已。那么，什么才是最重要的？是“道”。也就是說(shuō)他把語(yǔ)言籠罩在靈性史的一個(gè)框架當(dāng)中，如果這個(gè)“道”我們能夠抵達(dá)，語(yǔ)言就沒(méi)什么意義了，所謂“得意忘言”“得兔忘蹄”，語(yǔ)言不過(guò)是一座橋梁，是為人抵達(dá)天道服務(wù)的。因此，對(duì)人神關(guān)系的重視，不僅僅是查常平關(guān)于先鋒藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要層面，在整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)、美學(xué)當(dāng)中都是一以貫之的。

人與時(shí)空的關(guān)系

成 窮：人與世界有一些最基本的關(guān)系，這個(gè)我完全同意。我的問(wèn)題主要集中在人與世界關(guān)系的邏輯構(gòu)成上。這些關(guān)系內(nèi)的邏輯關(guān)系，是否需要再考慮一下？比如說(shuō)把人的存在畛域劃分為七個(gè)，這樣劃分的根據(jù)是什么？我以為書(shū)中的論述還不太充分。就這些關(guān)系的內(nèi)在構(gòu)成來(lái)說(shuō)，為何不把“人與自我”和“人與他人”（人與社會(huì)）一同隸屬于“人與人”的關(guān)系范疇內(nèi)呢？其實(shí)人與人的關(guān)系，既包括人和自我的關(guān)系，也包括人和他人的關(guān)系，而人和他人的關(guān)系實(shí)際上也就是社會(huì)關(guān)系。又比如，剛才曾老師談到的，為何不把“人—史”維度納入“人—時(shí)”維度（正是人的時(shí)間性決定了人能有歷史）？為何只提人與時(shí)間的關(guān)系而不提人與空間的關(guān)系？人與空間的關(guān)系同樣源始。其實(shí)，人與人、人與物的關(guān)系中包含著這種空間關(guān)系，正如也包含了時(shí)間關(guān)系一樣。為什么不把這種空間關(guān)系提出來(lái)，把它作為一個(gè)重要的維度，跟時(shí)間一樣來(lái)加以論述？查常平在書(shū)中也給予了回應(yīng)，但似乎還缺乏說(shuō)服力。

空間，不只是康德所說(shuō)的人的感受、感知的先驗(yàn)形式，更是人的存在和活動(dòng)的基本方式。存在不僅有時(shí)間，而且有處所。人本身也是一種空間性的存在，因?yàn)槲覀冇畜w積，總要占有一定的空間。人的空間性存在，還表現(xiàn)在我們的活動(dòng)中。人可以自由活動(dòng)，到他想去的任何地方，甚至是地球之外的月球或其他外太空。更重要的是，按照海德格爾的晚期思想，人還通過(guò)筑造活動(dòng)來(lái)創(chuàng)建空間。我們現(xiàn)在所說(shuō)的“位置”，并非幾何學(xué)上的抽象點(diǎn)面，而是由某一建筑物開(kāi)啟出來(lái)的。這也表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造中，雕塑不僅在一個(gè)展廳里占有一個(gè)空間位置，雕塑（包括建筑）本身就是一種處理空間、創(chuàng)造空間的方式。我們看雕塑，不僅看它對(duì)具體空間的安排，而且也看由這種具體處理所最終形成的整個(gè)空間氛圍。考慮到這些，我覺(jué)得把空間丟棄了很可惜，作者在具體藝術(shù)批評(píng)中遇到像空間藝術(shù)這種形式，或者與空間有關(guān)的東西，其陳述可能就少了一個(gè)內(nèi)容或至少不那么突出，因?yàn)橛脮r(shí)間把它遮蔽了。實(shí)際上我想提醒的是，海德格爾在早期也認(rèn)為空間從屬于時(shí)間，他認(rèn)為空間不如時(shí)間源始，認(rèn)為人對(duì)空間的開(kāi)啟主要是通過(guò)“定向”和“去遠(yuǎn)”活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而定向和去遠(yuǎn)活動(dòng)都發(fā)生在操持著的“當(dāng)下”，所以這個(gè)作為時(shí)間的“當(dāng)下”就比作為位置的空間（器具就在位置上）來(lái)得更為源始一些。但后期海德格爾試圖改變這一看法，他專門(mén)寫(xiě)了《藝術(shù)與空間》《筑·居·思》，還有《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》《物》等系列文章，來(lái)強(qiáng)調(diào)人的空間性以及人的筑造活動(dòng)對(duì)空間的開(kāi)啟，這些應(yīng)看作是對(duì)前期輕視空間傾向的某種修正。所以，我認(rèn)為丟掉了空間一維很可惜，這會(huì)失去一個(gè)廣闊的論域。當(dāng)然，作者不一定也要做這種修正，但應(yīng)把這些重要的經(jīng)驗(yàn)收攝進(jìn)來(lái)。

這七個(gè)層次的覆蓋面是相當(dāng)大的。但覆蓋完全嗎？空間性沒(méi)納入，好像還不完全。體系建構(gòu)固然能給人一種宏偉富麗的觀感，但也包含著危險(xiǎn)：建構(gòu)了一個(gè)東西，當(dāng)然要用這個(gè)建構(gòu)的東西作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)去衡量作品。這就容易出現(xiàn)兩種情況，一是沒(méi)有進(jìn)入視野的東西可能會(huì)被丟棄，二是為了符合理論，對(duì)某些并不特別適合的東西做削足適履的處理。還有一些作品涉及的不僅僅是一個(gè)方面，而是多個(gè)方面，這時(shí)就須考慮與之適合的多種理論。另外，新的角度（無(wú)論宏觀的還是微觀的），還可以詮釋出與之前不同的更新的東西。所以，體系不應(yīng)該是封閉的，建構(gòu)詮釋體系一定要注意它的涵蓋面和解釋力。

查常平：謝謝你。我考慮把《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第一卷）：世界關(guān)系美學(xué)》中的人時(shí)關(guān)系修改為人與時(shí)空的關(guān)系。

靈性藝術(shù)批評(píng)

施誠(chéng)剛：在內(nèi)容上，人文批評(píng)根植于神學(xué)背景，關(guān)注神性與人性的互動(dòng)。首先，在批評(píng)立場(chǎng)上，人文批評(píng)強(qiáng)調(diào)神性賦予人性的尊嚴(yán)不可丟失，人性對(duì)神性的盼望不可放棄。其次，在批評(píng)線索上，人文批評(píng)發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)亂象下的中國(guó)思想文化缺陷，強(qiáng)調(diào)神性對(duì)人性的救贖。《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》一書(shū)，為我們明顯地呈現(xiàn)出這樣一條完整的批評(píng)順序鏈，即由藝術(shù)作品意涵出發(fā)到對(duì)藝術(shù)學(xué)理的概念闡釋，再涉及藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象透析，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的種種亂象，進(jìn)一步揭露社會(huì)的種種弊病，最終反思中國(guó)文化傳統(tǒng)、漢語(yǔ)思想的局限所造成的缺陷。對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的最終解決，人文批評(píng)寄望于個(gè)人“信仰”的超拔。在批評(píng)目的上，人文批評(píng)強(qiáng)調(diào)人性對(duì)神性的回歸，人文批評(píng)的價(jià)值指向可為此作一輔證。

在形式上，人文批評(píng)通過(guò)世界關(guān)系美學(xué)理論展開(kāi)批評(píng)。世界關(guān)系美學(xué)理論包含世界的七個(gè)本源性因子，即語(yǔ)言、時(shí)間、自然、自我、社會(huì)、歷史、神圣。人和它們構(gòu)成七重關(guān)系。其中，人神關(guān)系是其他關(guān)系的邏輯前提。

人文批評(píng)理論關(guān)注到了當(dāng)代藝術(shù)中的靈性維度，該理論從靈感是什么出發(fā)，提出“靈性生命”和“靈性藝術(shù)”的概念，認(rèn)為人是一個(gè)靈性生命體。靈性藝術(shù)的獨(dú)特性在于信仰的介入，信仰則勢(shì)必更新人的情感，情感可選擇的表達(dá)形式多種多樣，但情感內(nèi)容本身是不變的。在我看來(lái)，靈性情感是指一種具備包容性的復(fù)雜情感，里面有神秘、偉大、痛苦、畏懼、安慰、癲狂等。但每位靈性藝術(shù)家的靈性情感表達(dá)偏重是不一樣的，在此基礎(chǔ)上就具備了個(gè)人性。而其所表達(dá)的靈性情感內(nèi)容一定是沖突的，所以靈性情感的表達(dá)方式一定是矛盾的和諧呈現(xiàn)。具體來(lái)談，在作品中靈性情感內(nèi)容是作為感覺(jué)元素而存在的，它不是固定的某個(gè)物體、某種行為、某類圖式，而是整體內(nèi)容所塑造出的形式反應(yīng)，這是對(duì)于人類直覺(jué)的應(yīng)答和感動(dòng)。

總而言之，人文批評(píng)中的靈性藝術(shù)批評(píng)繼承并發(fā)揚(yáng)了一個(gè)古老的議題——宗教信仰與藝術(shù)的關(guān)系。通過(guò)解析當(dāng)代藝術(shù)作品，人文批評(píng)為這一議題灌注了鮮活的生命力。

成 窮：你心中對(duì)靈性藝術(shù)概論似乎已經(jīng)有了一個(gè)雛形，可以按照這個(gè)思路再思考下去。

藝術(shù)家的期待

周 斌：我和常平大概在1998年認(rèn)識(shí)，2007年之前交往非常多。在大多數(shù)人追求曝光度和現(xiàn)實(shí)利益的境況中，我很佩服常平能退回書(shū)房，多年來(lái)潛心做學(xué)術(shù)上的梳理和研究、著書(shū)立說(shuō)。他書(shū)中的不少文章，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域存在的問(wèn)題做了尖銳的批評(píng)，這難能可貴。但作為老朋友，常平現(xiàn)在的狀態(tài)并不能滿足我們對(duì)他的期待。這三本書(shū)寫(xiě)完，結(jié)束一個(gè)階段。今后，我希望常平能更多地出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的第一現(xiàn)場(chǎng)，更鮮活地介入即時(shí)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象、作品。這是我的期待！

為什么要有批評(píng)家

許思為：我一直有一個(gè)疑問(wèn)，為什么批評(píng)家有存在的必要？難道藝術(shù)家不能形成一個(gè)互相批評(píng)的體系嗎？批評(píng)家應(yīng)當(dāng)阻止一個(gè)藝術(shù)家的明星化。借用蘇格拉底的自喻，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)作為藝術(shù)家的牛虻。所謂阻止明星化，就是阻止一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程歸于靜態(tài)。

在藝術(shù)家的個(gè)人成長(zhǎng)中，或者藝術(shù)整體作為一個(gè)有機(jī)體的變化中，我認(rèn)為主要有兩個(gè)步驟，也就是遺傳和變異。遺傳是指影響，比如文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)徒關(guān)系中，老師對(duì)學(xué)生點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的影響。當(dāng)然，現(xiàn)在的影響更廣泛，因?yàn)樾畔⒒仍斐闪艘粋€(gè)面對(duì)點(diǎn)的影響。其次是變異，變異是基于受到的影響，或者遺傳的自體變化，這是決定一個(gè)藝術(shù)家成就的主要因素。

李 杰：當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)其實(shí)是喚醒，而我們今天缺失的恰恰是一種批評(píng)的姿態(tài)。批評(píng)的核心是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的激活，而不是佐證。近20年，特別是藝術(shù)市場(chǎng)從復(fù)蘇到動(dòng)蕩的這么多年，藝術(shù)批評(píng)其實(shí)是一個(gè)消失、退卻的過(guò)程。所以說(shuō)，今天我們?nèi)匀幌Ｍ且粋€(gè)喚醒與激活的過(guò)程。

“藝術(shù)思想史中的人文批評(píng)”研討會(huì)于2020年6月17日在麓湖·A4美術(shù)館舉行，本文根據(jù)發(fā)言整理。

【作者簡(jiǎn)介】

李 杰：麓湖·A4美術(shù)館首席策展人。

田 萌：評(píng)論家、麓山美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)。

顏復(fù)萍：四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)藝術(shù)研究所二級(jí)藝術(shù)研究員。

曾 平：四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)藝術(shù)研究所副研究員。

成 窮：四川大學(xué)哲學(xué)系教授、翻譯家。

周 斌：藝術(shù)家。

畢聰聰：四川大學(xué)道教與宗教文化研究所博士生。

施誠(chéng)剛：四川大學(xué)道教與宗教文化研究所博士生。

許思為：成都生命學(xué)園學(xué)生。

查常平：評(píng)論家、《人文藝術(shù)》主編、四川大學(xué)道教與宗教文化研究所教授。

注釋：

[1]查常平：《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年版。

[2]查常平：《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第一卷）：世界關(guān)系美學(xué)》《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》，上海三聯(lián)書(shū)店，2017年版。

[3]查常平：《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史（第一卷）：世界關(guān)系美學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)店，2017年版，第48頁(yè)。

[4]查常平：《人文學(xué)的文化邏輯——形上、藝術(shù)、宗教、美學(xué)之比較》，巴蜀書(shū)社，2007年版，第15頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）