淺析北宋李成山水畫的荒寒之色

陳多烜

上海大學 上海 200444

一、北宋李成山水畫的色彩特點

從五代至北宋，水墨淡彩類型的山水畫得到了空前的發展。相比如李思訓、李昭道的勾線填彩法，用水墨來表現山水無疑有更大的優越性。在云煙的烘染上，水墨有著自然靈動的優勢。并且色階多變的墨色也能準確地描繪出樹石的不同質感。宋初的山水繼承五代之余緒，在此時期，中國畫美術史上出現了被后世譽為百代之師的李成。李成師關仝、關仝師荊浩，沿著這樣一條流傳有序的脈絡，我們可以清晰得把握住李成山水畫中荒寒之色的形成與發展。其實考察由丹青向水墨的轉變，我們會發現水墨山水畫作為荊浩的創格并非憑空而起，而是遙接至少興起于中唐以張璪、孫位等為代表的水墨畫傳統。而這一水墨山水畫體系由北方占主導地位的“骨法用筆”融合江南的水墨逸格而成。

唐代以降的“松石格”在五代宋初衍生為盛行一時的“寒林”主題，進而又在北宋產生出“枯木竹石”一類的文人畫題材。從《宣和畫譜》所記載的畫家及作品來看，五代以來，董源、李成、范寬、許道寧等皆有“寒林”題材的繪畫流傳，而尤以李成被后世尊為寒林之主。所以我們可以看到其作品主要色彩基調是傳承千年的絹本所透露出深沉厚重的赭石色，樹石山體的墨色與花青色以及留白所襯托出的雪跡。

李成的大多數作品對于雪景的營造是通過留白得出的，《寒林騎驢圖》也是如此。畫家對于坡岸則以淡墨烘染，同時留出大量的絹地，用“借地為雪”的方法表現被白雪覆蓋的大地。但是在竹木的根梢，卻有微末的白色顏料，乃是以“彈粉法”點綴的零星雪色。在《寒鴉圖》中，畫家對于白粉的使用則更加明顯了。

與關仝、范寬同樣色彩基調的作品相比，關仝、范寬筆下更多的是高山巨峰“雪擁藍關馬不前”式的沉重肅穆，骨力強勁。李成多作寒林圖，意境荒寒，也和他郁郁不得志的個人經歷有關。荒寒之色的營造固然綜合筆墨，構圖等因素，很大一方面來源于個人的文化修養。他自言：“吾儒者，粗實去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪門之士，與公技同處哉?！彼运淖陨硇摒B與平民出身的畫師大不相同，故而作品多呈現出荒寒之色。

綜上，李成山水畫蕭寒之色是時代的共性與其個人的特性共同作用下形成的。

二、北宋李成山水畫的設色方式

黃公望在《寫山水訣》中說“李成惜墨如金是也”。李成的山水層次極其豐富，濃時深如點漆，淡時若有若無，將墨的色階運用到了極致。

以李成的《晴巒蕭寺圖》為例，此圖描繪了冬日山谷景色，全圖以水墨皴染為主，僅在山石間略略施以談色，這種方法在五代至北宋的山水畫中極為常見。山體使用中鋒用筆，筆觸較短，比較細密規則，氣勢感強，后來發展而成“點子皴”。畫中樹干以赭墨色或赭石色渲染，山體用淡墨皴染，同時水面留白。整體畫面布局奇特，山腳染以赭石，畫面以多種花青墨色的不同變化，對比出空間關系，給人一種古風的意境。在勾勒主體兩座山峰時“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足不一而得?！笔股降耐廨喞S富，所以山體四面圓厚，有體積感和厚重感。遠山用淡墨渲染，將遠山和主體山峰的層次拉開，給人群峰聳立之感。在中景樓閣和后景山體的銜接處處理地非常微妙自然，即用不同層次的墨色渲染，表現出似有似無的云霧感。正如郭熙在畫論中所說“用濃墨，焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然。既以了然，然后用青墨水重迭過之，既墨色分明，常如霧露中出也?！奔丛谟脻饣蚪鼓闯錾襟w后，用淡墨和水暈染，使山體從云霧中出來一樣。畫中近處的建筑及點景人物也采用了淡設色的方法，比如人物的膚色、衣帽等等。

北宋 李成 《晴巒蕭寺圖》

《群峰雪霽圖》是存作中時代氣息較早的一件，畫中山峰突兀，用筆細硬，多作皴擦，山間多作寒林樹木，以合冬日之景。全幅略加墨色烘染以襯托雪山之景，遠處的背景也用淡墨進行渲染，營造出荒寒的意境。鄧椿《畫繼》中所說：“山水家畫雪景多俗。嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處，全無粉填，亦一奇也?！币庠诒砻髌浼挤í毦咛厣?，與眾不同，也是畫史關于李成雪景最早的具體描述。 雖然在《群峰雪霽圖》中也能見到明顯的筆觸，硬朗的線條來表現石頭的質感。但傳為李成的大多數作品還是像《讀碑窼石圖》那樣，將筆線的質實轉為虛靈。他在處理山石的輪廓時用淡墨層層積染，難以分辨，可見李成墨法之至精微也。

墨色的表現需要筆法的承載。五代荊浩的《筆法記》就提到“凡筆有四勢，謂筋，肉，骨，氣。筆絕而不斷未之精氣，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！睆睦畛傻淖髌分忻黠@能看出他對荊浩這一筆法的高度傳承，即“凡用筆，先求氣韻，次采體要，然后精思”，這不僅是技法上的，更將筆法上升到了精神層面。

《讀碑窼石圖》中表現石塊時則中側鋒并用，運筆時先將筆壓到底，用筆根的彈性使筆鋒從側面掃出，使石塊有一種虛實相生的節奏感。他的傳人郭熙則將這種畫法進一步發揮而成極具特色的“卷云皴”。在表現坡岸時則大量中鋒用筆，使坡岸圓潤結實。表現樹木時，獨創“鹿角”或“蟹爪”，運筆時將筆壓到低同時發力，順勢帶出。在表現老者仆童和馬時，運筆中正，中鋒用筆線條飽滿。尤其衣紋的線條靈動飄逸。人、樹、石三種對象用三種不同的筆法，表現出物象各自的質感，極具表現力。爐火純青的用筆技法與墨色的運行高度融合，使得即使用較為單一的墨色，畫面依然豐富，十分耐看。就好比荷爾拜英的素描，即使用碳鉛素色，依靠微妙的層次變化，依然使得表現對象栩栩如生。正如唐代張彥遠說：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”所以，只有從高處著眼，不拘泥于五色的運用，才能真正達到對五色的高度領契，否則只能是“筆力未遒空善賦彩”而已。

“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也?！惫P精墨妙就這樣成為了李成的代名詞。

北宋 李成 王曉 《讀碑窼石圖》

三、李成山水畫風的荒寒之色對后世的影響

李成在北宋時就已經聲名鵲起，他的后學郭熙則使其一脈名滿朝野。所謂“齊魯之士，唯摹營丘。”更有甚者如李宗成，其在名字上即表達了對李成的敬仰。著名的還有王詵、高克朋、翟院深、許道寧等。范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》更是成為耳熟能詳的經典畫作，后學追溯的臨摹范本。此外，李成畫派李成山水畫風甚至遠及異域。元代時，經忠宣王，李齊賢與朱德潤等的媒介而成為高麗和李朝山水的主要樣式。黃公望在詩中將李成與六法提及的陸探微，顧楷之并列，足可見其影響力之深遠。

五代以來，畫家為了表現自然中的山水，無所不用其極。他們的作品給人以對自然的崇拜敬仰和虔誠，他們的技巧樸實無華，窮極一切之所能只為表現自然之色。雖至明清時期有脫離自然，一味追求筆墨意趣的傾向，但師法李成可以改變這種陳陳相因所帶來的頹勢。觀歷代之大家，趙孟頫畢生師古，取宋畫山水之一臠即開元明清六百年之氣象。明之董其昌，清之四王吳惲，再近代之如張大千，無不上溯宋元，師法李成。他們借古開今，引領一代時風，乃我輩師古之良楷也。李成山水誠可謂百代之標桿。