哈定后期的色彩風格及觀念闡釋

陳麗君 徐亮

上海大學上海美術(shù)學院 上海 200444;溫州大學美術(shù)與設計學院 浙江 溫州 325000

水彩畫從西方傳入國內(nèi)，在改革開放以后獲得新生，邁向更加成熟的境地。早年沉潛蓄力的第三代水彩畫家中的翹楚——哈定先生借時代的契機，在不斷的對色彩形式語言的打磨與試驗中建構(gòu)出鮮明的水彩畫本體語言特征，定格于中國當代美術(shù)歷史進程中。他的作品滲透著深入的藝術(shù)思辨與精神品格，彰顯出民族風格與時代性。而當前哈定在水彩畫上取得的成就并未獲得充分的價值顯現(xiàn)，這其實也是近現(xiàn)代歷史中部分海派美術(shù)資源缺失現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。于是，本文嘗試從其色彩形式、風格、觀念轉(zhuǎn)型的角度切入，以闡釋和回應哈定在當代水彩畫進程中的價值。

一、后期的兩次色彩風格轉(zhuǎn)型

哈定早年跨越新舊體制的更替，其文化基因根植于海派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共融。他曾在筆記中寫到:“我不主張將自己的興趣局限在某一方面，…但是江山如此多嬌，氣象萬千…何其豐富多彩。我又何苦為自己定下調(diào)子，書下框框，即使想這樣做，處在無窮無盡的大自然面前，也是徒勞的。”[1]說明哈定從觀念上對于創(chuàng)作堅持一種開放的姿態(tài)，他一生的題材變化豐富，從靜物寫生、自然風光、城市建筑、工農(nóng)兵主題、邊疆人物至外國風情等皆有涉獵，展現(xiàn)出恢宏的藝術(shù)視野與審美品格。

自上世紀70年代開始，哈定后期作品中初次呈現(xiàn)出一種“融合性”的現(xiàn)代色彩風格。其中的意象內(nèi)涵受其早期對中國傳統(tǒng)文化的認知啟發(fā)，由外而內(nèi)、由西至中形成蛻變。由于文革期間遭受磨難，哈定后期重拾畫筆已是改革開放以后。此時的風格雖具有寫實傾向，但卻顯示出更多的筆墨形式的豐富性。在色彩語言建構(gòu)上，著眼于高度概括的畫面經(jīng)營，主題多以意象性的自然風光為主，色彩筆致輕盈酣暢而富于詩意。尤其是在水彩畫筆法特征上強調(diào)如傳統(tǒng)水墨中對水與彩墨的滲透與融合的意象效果。在其城市及自然風光的系列作品中，比如作品《葛洲壩工地》與《和平飯店》（圖1、圖2），強化了對自然光線、陰影、輪廓、虛實、冷暖的節(jié)奏元素表達，在具體形象中更加凸顯出意象性與現(xiàn)代感的結(jié)合。對于此時風格的變化，哈定在手稿中這樣寫到：“嘗試將形式之美結(jié)合在具象中發(fā)揮，并將藝術(shù)之美作為藝術(shù)追求的最高目標。我比以前任一時期更重視技巧和形式美的追求，但并不搞形式主義。……”[2]雖然此時色彩形式要素在其作品中趨于主導，但卻是源于對自然的敏銳感受與畫面的主動調(diào)適的結(jié)果。邵大箴先生曾這樣分析：“哈定是崇尚藝術(shù)本質(zhì)的，他希望藝術(shù)有助于社會和人生，他對形式主義不感興趣。”[3]也說明哈定是在藝術(shù)的現(xiàn)實意義與審美形式之間尋求一種平衡，同時不難感知，像哈定這般經(jīng)歷語境封閉階段的畫家群體，似乎更能正視個體文化的獨立性與審美的自覺性。對這一問題，美術(shù)史家李超這樣解釋：“這樣的本體覺醒，首先是以1976年‘文革’宣告結(jié)束，意識形態(tài)從人性復蘇與解放，社會生活以開放和民主為背景的，進而從說教式革命文化的統(tǒng)一模式之中反省和解脫，轉(zhuǎn)化為對于風格觀念、形式規(guī)律的獨立思考。”[4]

圖1 哈定《葛洲壩工地》水彩35x50cm1980年

圖2 哈定《和平飯店》水彩 40x50cm1981年

哈定所進行的第二次重要的風格突破，即為上世紀80年代初所傾力的具有民族性的現(xiàn)實題材的人物風格探索。從其1983年的西藏游歷和講學之后開始轉(zhuǎn)型，更為濃郁而豐富的色彩語言使得此時的邊疆人物逐漸形成典型化的個體符號與圖式，常常在人物處理上使用大面積的純色，運用如油畫一般凝重而濃郁的色調(diào)與色塊，對人物或風俗場景等原本相對獨立的素材進行整合，并采用特殊的涂蠟及刮刀技法增強質(zhì)感，將具有裝飾意味的民族風情服飾表現(xiàn)的十分精彩，同時他還專注于對人物的深邃神情與閱歷的深入感悟。邊疆人物的寫實風格特征對他而言意義重大，不單是對此前筆墨意象風格的修正，同時也受到當時主流寫實潮流啟示，加之改革開放后，相當一部分水彩畫家努力實現(xiàn)此前未竟的如何打破水彩畫表現(xiàn)局限的探索，尤其體現(xiàn)在對較為復雜的寫實人物方面所進行的積極嘗試。概觀哈定后期從融合傳統(tǒng)審美的意象風格至邊疆人物的兩種風格轉(zhuǎn)換是由表及里的變化過程，是潛在的源自于經(jīng)歷、時代與內(nèi)心的綜合性的審美體悟與變革。

二、后期兩次風格背后的觀念融通

由上文可見，哈定后期形成意象性與邊疆人物兩種典型的色彩風格具有相對應的潛在觀念建構(gòu)。顯然意象風格側(cè)重于融合性的形式語言探索，以符號化圖式呈現(xiàn)出藝術(shù)觀念軌跡。中、西融合在二十世紀是一個不斷獲得充實的命題，出于文化內(nèi)質(zhì)的共通性，中國水彩畫的發(fā)展也延續(xù)這一理念，而水彩本身的朦朧的意韻特性十分契合東方的審美趣味。

哈定認為中、西融合，不止于形式的融合，更是傳統(tǒng)美學觀與西方造型觀的融通，關(guān)乎文化及民族傳統(tǒng)中的精神性。于是他在繪畫形式上從東方筆墨線條的提煉上做轉(zhuǎn)化。在他看來傳統(tǒng)“筆墨”形式的單純而清素淡雅的情趣不失為水彩畫表達的一種途徑，他強調(diào)手法上融入“書寫性”，通過筆勢駕馭色彩節(jié)奏，運用表現(xiàn)性筆觸與微妙的色彩幻化交織而建構(gòu)視覺效果。如作品《漓江晨曦》傳遞出筆墨意趣的自由“抒發(fā)”，此時畫面中呈現(xiàn)的“筆墨意象”，努力擺脫“形”的束縛，削弱造型中的透視、空間、明暗這些元素，使中西繪畫傳統(tǒng)在對自然呈現(xiàn)的美學認知上達成共識。換句話說，傳統(tǒng)的西方繪畫是將藝術(shù)實在與自然協(xié)調(diào)起來，而現(xiàn)代以后的西方繪畫則更接近于中國古人所尊崇的“心性”根源。譬如對西方印象主義者而言，對可見物的展示并不是為了觀看，而是在不斷流變的過程中使其成為“難以捉摸的東西”，立體派則認為可見物：“再也不是獨一無二的眼睛原來的對象，而是繪畫對象（不論人或物）周圍各處潛在景物的總和。”[5]哈定顯然在后期的作品中呈現(xiàn)出這樣一種具有現(xiàn)代融合的審美理念。對自然表象與“實在”關(guān)系的思辨引發(fā)其關(guān)于“自然美”的豐富表達，并主張要如傳統(tǒng)美學所推崇的“外師造化，中得心源”的審美認知，他曾這樣表述：“美是人的主觀視覺對客觀事物相互之間這一特定關(guān)系的認知和感受，美是關(guān)系，而非 ‘實體’……自然界的美，并不僅以個別物體為基礎，而是由群體之間的“關(guān)系”為基礎。”[6]而借鑒古人對自然表象的經(jīng)驗與感知并非一蹴而就，上世紀五六十年代開始的上山下鄉(xiāng)采風與觀察自然，為他提供了豐沛的“視覺源泉”，使之在經(jīng)驗自然客體的“情”與“感”生發(fā)中外化出新的視覺形式，由此從單純的形式探索深化為美學上的融通，形成獨特的藝術(shù)觀。

哈定80年代初形成的邊疆寫實人物風格則基于佛學內(nèi)蘊而生發(fā)出對生命“心性提升”般的藝術(shù)觀念。某種程度上使其對于佛學的認知渴求，從早年的懵懂步入圓融的藝術(shù)精神之境。“向內(nèi)求取”是哈定選擇邊疆題材的重要動因，從“文革”的陰霾中緩緩恢復，繼而發(fā)起對人生的反思。從1983年西藏之行以后，哈定一邊創(chuàng)作邊疆題材的同時修習佛法，表達內(nèi)心的澄明之境。李叔同是哈定進入佛學禪修的第一位精神導師，尤其是他所強調(diào)的關(guān)懷人生既而抵達 “本真”境地的理念，使哈定不局限于美學的探索，啟示其在探索藝術(shù)精進的同時追尋人生境界的攀升，探求如佛學中“心”之內(nèi)觀，“道”之徹悟，這是他關(guān)于藝術(shù)與人生的“真實”本質(zhì)的沉思，為的是得以安頓現(xiàn)世生活，求得藝術(shù)的祥和與融通。在作品中，哈定將藝術(shù)體驗升華為對宇宙人生的形而上的精神內(nèi)質(zhì)，他認為繪畫要素的互通與整合與佛法中關(guān)于萬物的“整一性”理念存在一致的地方，比如，在作畫過程中要時刻考慮相互之間的依存關(guān)系。在1988年作品《盛典中的樂隊》哈定這樣寫到：“表現(xiàn)的是一群奏樂的喇嘛，在圣典儀式完成后回寺院的情景。這是西藏有名的甘丹寺，在文革中遭到了最大的破壞，從畫面遠景中可以看到當時寺院被燒的部分廢墟殘跡。它使我們領(lǐng)悟到世事無常。”[7]殘垣隱喻世間無常，文革這個時代符號印記在哈定記憶中存有不可磨滅的痛楚，傳遞出“世間一切皆無常無我”的佛學理念。

綜上，在上世紀70年代后期的風格中，他關(guān)注精神性的意象符號，而在上世紀80年代的邊疆風格中，哈定通過嘗試探討美學與佛學之間存在的某種內(nèi)在關(guān)系與體驗，將民族文化與精神內(nèi)涵建立聯(lián)系，基于佛學內(nèi)蘊而展開對藝術(shù)與生命的“心性提升”，不知不覺中達成從“畫之逸”至佛學“宇宙人生”的轉(zhuǎn)化。此外還應將群體文化的外部層面的影響納入進來，即哈定置身的海派美術(shù)集群。哈定文革后供職于上海油雕院，這里有美專同事、朋友也有業(yè)已成長起來的昔日學生，比如魏景山、陳逸飛等，以及散于社會的海派美術(shù)群體，這必然促成畫家風格間的趨同與互動，他們的整體風格動向既能反映出當時海派繪畫群體的創(chuàng)作傾向性，也反映出海派文脈本土價值的不斷拓進與完善。

三、邊疆人物風格中的本體語言及民族性

當前學界其實對哈定的邊疆人物風格仍停留在“一般性的認識”上，而邊疆人物風格可以說是哈定最重要的標志風格，集中體現(xiàn)出哈定關(guān)于水彩本體語言、民族性的深入探索與思辨，具有積極的開拓意義。可以說邊疆題材是改革開放后最早出現(xiàn)的一批水彩現(xiàn)實人物創(chuàng)作，是對新時期美術(shù)寬松的創(chuàng)作語境的主動回應，在繼承主流現(xiàn)實風格的同時在題材、語言與觀念上進行大膽的探索。

哈定的邊疆人物風格體現(xiàn)出本體語言的開創(chuàng)性及民族性。如果說上世紀80年代中國美術(shù)主要發(fā)展動向是如何從前一階段傳統(tǒng)單一模式步入本土語言、風格觀念的現(xiàn)代探索，如何實現(xiàn)人物題材的民族語言及個性面貌問題則成為當時水彩畫的一個主要突圍方向。哈定邊疆人物水彩畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同以往的民族特點，他筆下的邊疆人物傳遞出色彩的裝飾性、人物造型厚重、樸實、內(nèi)心豐富而注重內(nèi)涵感受。一種 “涂繪性”風格手法被廣范采用，這是哈定吸收西方水彩傳統(tǒng)技法而發(fā)展出的一種“刀刮與涂蠟”的技法，通過抽象筆觸所形成的交疊肌理與形體結(jié)構(gòu)及光影布局綜合作用呈現(xiàn)出視覺的“涂繪性”。這是一次技巧、材質(zhì)、語言表現(xiàn)上的新突破，實現(xiàn)了其“重彩與強力”的色彩效果。哈定對此解釋說：“我加重色彩，放大筆觸，增加明暗，選用涂蠟和刀刮等手法，使畫面一反水彩畫是‘輕音樂’的格局，在不失水彩明快、流暢的特點下，產(chǎn)生了重彩和強力的效果。”[8]同時，邊疆風格的技巧、媒材使用又是跨越畫種式的融合與創(chuàng)新。如前文所說哈定常常將水墨及油畫的表現(xiàn)技巧與語言符號加以綜合運用，譬如涂白蠟、刀刮、飛白、干濕法屬于水彩傳統(tǒng)，而遮蓋法、肌理疊加、不透明色覆蓋、突出質(zhì)感則屬于油畫的技巧方式，綜合性的媒材技法融入邊疆人物畫的創(chuàng)作，增強了人物表現(xiàn)的豐富性，更拓展了水彩畫的語言邊界（圖3）。哈定在畫面的秩序掌控上也獨具特點，通過運用強烈而復雜的高色階，創(chuàng)造出屬于自身的傾心色調(diào)，他似乎更擅長調(diào)動各部分元素而形成統(tǒng)一的光色交融的“韻律感”而達成審美訴求，光色在他的畫面中被用來引導視線的流動。而在畫幅上，邊疆人物題材的大尺寸的恢宏構(gòu)圖更是打破了傳統(tǒng)水彩畫的小巧與精致。

圖3 哈定的不同作品中所采用的綜合技法局部

此外，哈定尤其重視對人物個性及精神性的塑造。拋開外在的風格追求，作品展現(xiàn)出對人性的追問以及對生命內(nèi)涵的挖掘，將目光鎖定于特定情境下的人物身份、性格、心理的精神表達，以平民化的視點及個體敘事的方式，展開由外及內(nèi)對藝術(shù)及人生問題的內(nèi)省與詰問，在觀念上實現(xiàn)對民族題材的精神表達。簡而言之，邊疆風格的價值關(guān)鍵在于水彩語言及技巧的創(chuàng)新，從題材上破除水彩畫的傳統(tǒng)邊界，從藝術(shù)手法到內(nèi)涵實現(xiàn)多種可能性，注入其對人生及生命的精神觀照，在中國水彩畫的民族風格的開拓上發(fā)揮了重要作用。

結(jié)語

綜上，我們得以認識哈定后期風格中的兩條脈絡：通過傳統(tǒng)審美意象建構(gòu)的藝術(shù)融通和基于佛學理念傳遞的對現(xiàn)世的藝術(shù)表達。哈定后期藝術(shù)觀絕不是偶發(fā)的游想，顯然經(jīng)歷了體制更迭與社會與思潮的翻涌之后，逐步建立起立足本土文化自覺和民族性風格的獨立思考，在時代契機下，呈現(xiàn)出不斷提升的智性審美特點，以自身的堅韌探索，最終在當代水彩畫語言及主題性的發(fā)展上獲得了世人矚目的成就。

注釋：

[1]上海油畫雕塑院編《哈定文獻》，[M]上海書畫出版社.2018年7月第1版，第62頁.

[2]上海油畫雕塑院編《哈定文獻》，[M]上海書畫出版社.2018年7月第1版，第82頁.

[3]上海油畫雕塑院編《哈定文獻》，[M]上海書畫出版社.2018年7月第1版，第13頁.

[4]李超：《上海油畫史》，[M]上海人民美術(shù)出版社，1995年，第184頁.

[5]約翰伯格：《觀看之道》，[M]廣西師范大學出版社，2005年1月， 第13頁.

[6]上海油畫雕塑院編《哈定文獻》，[M]上海書畫出版社，2018年7月第1版，第145頁.

[7]中華藝術(shù)宮編《哈定》，[M]上海書店出版社，2014年8月第1版，第166頁.

[8]李超《向哈定藝術(shù)致敬》，[J]哈定文獻，上海書畫出版社 ,2018年7月第1版，第164頁.