文化交流語境中的民族藝術

李夢竹

上海大學 上海 200000

圖像的主題和意義，遠遠比我們想象到的更加復雜，只靠單一的藝術家個人情感或者說是一個單一的主題性創作是沒辦法成為一件好的藝術品。色彩總是一種最直接的表現方式。我們總是說，透過形式看內在，這里的內在便是意義。但是同樣我們去研究某一幅畫，或者某一個文化，其中色彩構成時，我們只依靠理論和歷史記載也是不夠的，記載不一定面面俱到，要考慮到時代以及社會的因素。我們只根據歷史記載是不能將里面的深層含義琢磨透的，那就需要我們利用其他的條件進行剖析，進行理性的研究。

一、民族藝術中的色彩涵義

“靜寂的顛覆，潛行的煽動”。中國畫的表現中，圖像學理論自引入中國藝術史研究領域以來，化解了許多古代圖像作品的辨認和釋讀難題 。色彩從來都是畫面中不可或缺的一部分，中國畫中的色彩運用更是奇正相生，富含不同含義。徐悲鴻是我國一代藝術巨匠，他主張對“傳統中國畫”的改良，提倡水墨的寫實性。《九州無事樂耕耘》（圖-1）是徐悲鴻軍事題材代表作品。畫中一頭牛，三位耕作的農民。雖漸遠漸小但場景表現得活靈活現。

圖-1 《九州無事樂耕耘》徐悲鴻（來源：網絡）

此作品運用的是焦點透視，使畫面的焦點放在了農耕場景上。畫中的農民佝僂著背部，非常賣力在耕作，“年長”的柳樹苦老彎曲穿插與耕作的老人相呼應。整幅畫面色彩運用較為真實，人物在衣著色彩上的區分比較大，包括整個場景色彩的對比，其中胭脂色和老黃牛的顏色將整幅畫面提亮，映襯了整幅畫面的意義，描寫非常生動逼真。

色彩對于繪畫是重要的元素，但其中淡淡的墨色描繪出的輕柔的藤條與樹干形成對比，仿佛像是中華民族古老的文明與新中國青春力量。此畫的社會背景，是抗美援朝的奮戰，畫中表現出來的祖國大地仍然是“九州無事樂耕耘”。與其他的許多軍事題材美術作品有差異，畫面上沒有戰爭，只是兩位老漢和一位婦女在進行農耕放牛以及表現出來平淡中又透漏出鮮艷的色彩。徐悲鴻的作品中表達了全國各族人民積極支援抗美援朝戰爭的場面，全民族的融合奮進，雖然沒有運用艷麗的顏色，但卻將氣氛烘托出來，高級富有寓意。所以畫面的形式和內容不只在于表面，《九州無事樂耕耘》這幅畫更是體現得淋漓盡致。

二、民族藝術中的形式語言

形式語言是藝術中的重要構成，藝術來源于生活而高于生活。而藝術風格主要是體現在藝術家對視覺符號的使用。中國從古至今繪畫方式的演變也亦是如此。只選取中國的繪畫藝術來進行研究論證，中國水墨畫中，可以說有這么兩大類，至今都是國畫藝術家選擇路上的岔口，一個是工筆畫，另外一個則是我們的寫意水墨畫。

圖2 潘天壽《訪荷浪》

工筆畫，又稱為“細筆畫”，這屬于國畫中技法類別的一種，巧密而精細，比較典型的作品有《簪花仕女圖》《八十七神仙卷》《虢國夫人游春圖》等，現當代也有相當多的工筆優秀作品。這一獨特的畫體的風格面貌，是以線為造型，工整、細膩、嚴謹，中鋒用筆比較多，顏色則是以固有色比較多。那么相對應的寫意畫，則是另外一種風格，用簡練的筆法描繪事物，那么大部分是在生宣上，揮筆灑墨，比較能體現事物的神韻，墨色對比相對明顯，干濕濃淡、氣韻生動等特點可以直接抒發作者的感情。例如潘天壽的水墨花鳥畫（圖-2）亦是如此，大氣磅礴，以大墨塊為主，中鋒側鋒逆鋒的表達，與工筆畫的表達方式懸殊較大，顏色雖少，但卻以墨色彰顯其韻味。同時物質上客觀的條件會在一定程度上影響著藝術的風格和形式。墨分五色，生動有趣，筆筆皆為章法，為民族之大成，文化之結晶。

三、民族文化與民族藝術

文化與藝術息息相關，形式感無處不在。文化傳播同樣是由不同形式來承載、傳播，從而以更加新穎的方式展現，為大眾所服務，充分發揮文化中的價值，展現文化自信。時代在發展，藝術不可能停滯不前，我們既要從意識形態方面考慮，理論結合實踐，也要結合自身背景、時代背景、創造出真正有意義的藝術作品，盲目跟風的創新創作是不可取的。在創作的路上藝術形式與風格多種多樣，我們再尋找不同道路的時候，細致的考量是必不可少的。

西方藝術家會通過雕塑或者繪畫來表達自己的內心信仰，色彩的傳遞也變成了他們精神的向往。特別是在“圣母”的主題中，圣母的形象不僅僅是女性的角色，母親的形象，更是表達了一種圣母的精神訴求和偉大的內心世界精神。中華民族文明發展至今，是更加缺少不了精神的烘托了。但是，在這個主枝干生根發芽分枝茁壯成長的大樹上，出現一些擾亂視線，漫無規律肆意生長的“雜葉”，主體力量被分散，這些肆意生長的枝干窮途末路汲取不到養分，最終枝枯葉落。而真正順著主心骨汲取營養的枝干便會得到亙古的綿延。現當代的藝術中，什么是我們的主心骨，中國繪畫秉承著什么樣的精神，是形式的創新？傳統的綿延？更或是存在我們之間的精神訴求？西方藝術家德沃夏克也有提到精神力量。他的精神異曲同工也指出了這棵大樹只有根心穩固，樹干雄厚正直，才能撐得起無數樹枝的繁衍，大枝生小枝，小枝散葉開花結果。作為中華民族的藝術人，我們的精神是不是該在潛移默化中根深蒂固，這種精神是不是沉痼老舊，作為藝術人更應該好好思考，如何傳遞與表達。無論我們的創作體現何種精神世界，一定是有那么一股力量激發著所有藝術家，畫中訴說內心世界，同樣訴說著時代追求，同樣訴說著一種精神力量。

北方的自然主義變化出豐富的形式，這就跟參天大樹根植于樹根樹心而作出的延伸的變化，就像德沃夏克說的那樣，“它仍根植于中世紀的土壤中。這種獨特的研究方法，在現如今也同樣適用。”例如，我們在出土的文物中發現了一幅長約500多米，寬約25厘米的有數量巨大人物、驢、馬車、各種船只、房屋橋梁等事物的長卷，很明顯可以看出大概是市井的場面，簡單的墨色渲染，并且是圍繞著一條河在其周圍所布置的場景，反映了當時政治斗爭的殘酷和對藝術文化的毀壞。那么再來看一下從古至今，人民的素質得到提高，也相對自由，這幅畫可見并不是對社會現狀的滿意，而是體現出了窮苦人民以及大多數人民對現狀的不滿，希望混亂的秩序可以得到改善，安居樂業才是人民所追求向往的生活，那么我們可以想到宋徽宗時期繪制的《流民圖》，當時社會背景是請求宋神宗停止王安石的變法活動。當時宋徽宗迷戀祥瑞和吉兆的繪畫，那么再看這幅畫所表達的寓意，那么這幅畫，就確定是《清明上河圖》了。并且在技法、構圖以及表現方式上，確定是風俗畫，這種大場景的風俗畫，加上宋代建筑明顯的特征基本可以確定時代時間。這幅圖雖然場面熱鬧，卻表現出了憂國憂民的內在含義，雖然場面熱鬧但其中的細節卻有了即將面臨危難的顯露。中華民族自古具有覺醒、奮斗的意識，不愿自我沉淪，哪怕由藝術作品的形式表達，那也是不甘于放棄，敢于直面的勇氣。我們要把握好主流，根植于民族精神，無論再多的創新和變革都會有我們獨特的精神追求。而我們青年藝術家所做的就是奠定好基礎，未來是我們的時代，我們更要不負前輩栽培，撐起屬于我們的世界。

總結

“藝術本身不應受到非難，只有那種將我們的思想引向藝術家或是畫家而不是上帝的藝術才應當受到譴責”。

進入二十一世紀的中華民族，享有著前所未有的物質文明與精神文明，隨著中國經濟的飛速發展，文化與藝術不應該成為時代進步的犧牲品和消耗品，藝術更應該秉承繼承與創新的內涵意義，將民族精神文明融入進血液中，流淌進創作中。中西方的文化的交流更是促進了世界各國各個民族的文化大發展，并且為民族做出了巨大的貢獻，在藝術的求同存異中促進全球文化的共同發展。在精神文明與物質文明蓬勃發展的同時，同時也體現了民族、宗教等文化融合。在以往的經驗教訓中，以及中華民族漫漫發展的長路之中總結經驗，各民族只有求同存異、相互包容、相互學習，才能使各民族共同受益。中華民族傳統文化更是要在時代背景下推陳出新，將優秀傳統發揚繼承，并在此基礎上將民族精神發揚其中。特別是在現當下全球百年之大變局中，我們更要傳承自己的傳統文化，提倡民族間經濟、文化合作，大力促進民族交流，促進各民族共同進步和發展。將我國藝術之路走得更加長遠，將我們的精神文明無限傳遞。