致敬與愿望——塞尚晚年色彩觀念的轉變

付智明

中國美術學院 浙江 杭州 310000

一、塞尚的致敬與德拉克洛瓦的缺憾

1863年 德 拉 克 洛 瓦（Eugene Delacroix，1798-1863年）去世，大約在1878年至1880年之間，保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906年）為歐仁·德拉克洛瓦創作“將其推上神壇”的作品，一幅依然沒有完成的水彩畫作品——《德拉克洛瓦的榮耀》。直到1894年，一幅尺幅很小的《德拉克洛瓦的神化》才得以完成。塞尚對德拉克洛瓦的尊重和欽佩在其繪畫生涯中是顯而易見的。

在塞尚創作《德拉克洛瓦的榮耀》（1878-1880年）時，恰恰是塞尚受印象派影響后的轉變期。1872-1878年，塞尚經歷了一次風格轉變，嘗試客觀性，減少對主題的依賴，色彩的方面他使用白天的光線與淺色，用顏色畫陰影，筆觸仍然粗壯有規律。這表明塞尚在逐漸擺脫的浪漫主義，但是他的個人的主題與構圖表達傾向于德拉克洛瓦，他的畫作中浪漫主義仍然存在。在塞尚1875-1877年期間創作的《永恒的女性》中我們能看到德拉克洛瓦的《薩達納帕盧斯之死》對塞尚的影響，我們都能觀察到這兩幅畫從外部到內部的融合，金字塔式的布置在床前達到高潮，所有的動作都發生在床前。在色彩的使用上塞尚使用了鮮艷的色彩和自然的光線，這與德拉克洛瓦憂郁的浪漫色調既然不同，但是卻使得主題更加具有戲劇性。1878-1887年塞尚風格的“建設性”時期，塞尚構思了《德拉克洛瓦的神化》，并以此來揭示達到古典主義理想的最大愿望，堅固的體積，薄薄的灰度，消除附帶物，系統的形式和對構圖的強烈關注，而形式源于對色彩的關注。在塞尚1887-1906年的晚期作品，一定程度代是對浪漫主義價值觀的回歸。這些晚期作品構圖富麗堂皇，節奏有力。形式變得紊亂，自由的筆觸中瓦解。色彩達到極大的輝煌，并變得暗淡，色彩不是結構性的，而是表現性的。由此可見，德拉克洛瓦關于以情感和感性為基礎的色彩藝術的主張，在塞尚的作品中形成根深蒂固的影響。但是，不能說塞尚是一個浪漫主義者，他與浪漫主義之間的聯系與當時大多數進步畫家一樣，更多的是技術和理念上的共同傾向。

塞尚與德拉克洛瓦之間的聯系主要是在精神和意象上的個人親和力。雖然浪漫主義的因素是存在的，但是，在欣賞塞尚作品尤其是晚年的作品時必須始終考慮到它們代表了塞尚對自然的哲思，這其中最重要的思想就是塞尚強調通過感官和直覺的共同作用來傳達自然本始源性存在。

二、塞尚晚年的自然觀

塞尚認為德拉克洛瓦缺乏對自然更為本真的理解，這造成了一種缺憾。在這種矛盾的縫隙中使我們能夠重新去理解塞尚晚年“研究自然”。

德拉克洛瓦斷言自然在繪畫中的重要性，他指出“在偉大的藝術家那里所謂的創作只是每個人......呈現自然的一種特殊方式。”“對藝術家來說，接近他內心的理想......自然所能呈現的理想通過更重要。”[1]塞尚追隨德拉克洛瓦的步伐繼續對自然研究，并對此給出自己的看法。

1906年塞尚給在巴黎兒子保羅的信中寫道：“我繼續著我的研究”。 塞尚在生命的最后十年間對“自然”進行深入的研究，能夠“對自然在加深理解”。1904年，或許是為了“自然研究”這個目的，塞尚特別建造了新的工作室。塞尚在1904年12月9日給查理·卡莫凡的信中寫到：“隨時請來，我一直都在工作，您可以找到我，請與我一起來畫‘母題（motif）’，我在10點用餐，接著出發去找尋‘母題’，只要不下雨的話。離我們家20分鐘的地方，有場所放置行李。”每天早上六點鐘起床，塞尚穿過小鎮到達自己的畫室，在那里呆到十點，然后沿原路返回吃午飯，吃完再次出發，走半個小時后在那里“Surle motif”，他的母題——圣維克多山。這個母題應該延伸得更為廣泛和深遠，她應該指的是“自然”。“Surle motif”，按字面直譯是“面對主題”的意思。但是在藝術史上，這個詞是指十七世紀法國畫家走出畫室，到自然中繪畫，畫風景，因此也可以譯成“在自然中”。[4]

三、色彩的交織與互滲：塞尚晚年色彩觀

從自然的問題出發，不僅是要考慮到塞尚思想的連續性和歷史性，因為自然始終是塞尚研究的重要目標，而且更重要的是“自然”是研究塞尚與早期現象學之間關聯的重要切入點。那么塞尚所理解的“自然”是什么？

自然是被它周圍的氣氛所包裹，依然是整體自然的存在。因此，自然的真實性總是包含了一個與所選環境作出持續直找接觸的過程。所以，塞尚認為描繪自然并不是對個別物的復制，而是都應當給出他的第一印象。在不損害對自然原始新鮮感的前提下，對自然作出的原始視覺的反應，并且記錄下這些反饋。這并不只是對“自然”本身的臨摹，而是對主觀反應的再現。從這個方面來說塞尚在普羅旺斯面對著圣維克多山風景的時候，正是他一點一點地蛻去傳統的“繪圖”習慣的時候。這意味著塞尚將自己固有的自然物的概念剔除掉，“于是它不再只是一個視覺的領域，也許甚至不再是‘風景’，而是變成了一種復合的感覺一的綜合體。它變成了一種環境。”[5]《圣維克多爾山》（圖1）在整體畫面中，塞尚通過兩組主導色塊暖的橘色和冷的綠灰色并置，在一圣維克多山主體部分為中心，兩組主導色塊暖的橘色與冷的藍灰色和綠灰色交替重疊，呈現色彩的交織和互滲，以古典的三角形結構在山體與地面交匯的偏下部分形成圓形的中心，圍繞著這個中心色彩實現了空間上的跳躍，冷暖的兩個色塊平靜又激烈地展開，通過連續的關織和互滲將自然整個表面與深度緊密地聯系在一起。

圖1 .保羅·塞尚：《圣維克多山》，1904-1906年， 布上油畫，60 x 73 cm。

從自然的“風景”到自然的“環境”其中意味著什么？塞尚所要追求的恰恰就是“自然本身”的樣子，它不是形式美，也不是浪漫主義情感的表現，而是一個人完全沉漫在那個場景，在光線、顏色、氣味、聲音、觸覺體驗自然的終極統一。呈現出一種“交織”或者“互滲”的關系，在這種交織的互滲關系中自然進入到本源的真實，沒有人與自然的分別，人與自然交織相處。這是對自然始源性的理解，這也正是德拉克洛瓦遺產中缺失的那部分。可以說，德拉克洛瓦遺產中缺失了的部分正是塞尚渴望而不可或缺的對自然的追求。德拉克洛瓦遺產中缺失的遺憾，而彌補這種遺憾正是塞尚的愿望。

塞尚“愿望”遭遇到“疑惑”，困惑于一種自然觀的轉向帶來了新的更大的可能。在塞尚看來任何形象、任何再現等都是與其原型的本性、屬性、生命“互滲”的。浴女與樹干之間相通的感覺交織。《大浴女》（圖2）的這些人物，五官已被弱化，虛無而不帶任何表情，非常冰冷地、淡淡地看著畫面外的世界，看著那個世界里面走過的觀眾。被弱化的還有樹木和女性的人體，他們都被塞尚在特征和質感上趨于相同的處理，結果是無論是人體還是樹干顏色都以相通的感覺交織在一起：人變成了樹，樹變成了人。不僅如此，還有水與整體空間的交織、通感與融合。是浴女與樹干、水與整體空間的色彩交織在更高的通感和融合中得到統一。單一的可識別的圖像開始溶解在陸地和空氣中的顏色中，并且在河水神奇的反射中進入理想的色彩交換。

圖2 .保羅·塞尚：《大浴女》， 1900-1906年，布上油畫， 208 x 249 cm。

因此，塞尚將萬事萬物在色彩上理解為貫通與交織的整體，從這個角度來思考塞尚晚年研究的愿望，聯系到長時間持續創作的三幅尺寸巨大的《大浴女》（1890年—1906年）和同一時期的《圣維克多山》風景作品。塞尚晚年作品的色彩呈現出一種“交織”或者“互滲”的關系。在色彩交織的互滲關系中，塞尚晚年的作品實現了自然進入到本源的真實。