從“音樂要素的組織方式”探究梅西安《鋼琴前奏曲》

蔡晴

本文所關注的《鋼琴前奏曲》(此后稱《前奏曲》)由法國作曲家梅西安(Olivier Messiaen，1908—1992)創作于1929年，并于一年后出版，這是其所出版的第二部音樂作品(正式出版的第一部作品為Le Banquet Celeste)。該曲為梅西安巴黎音樂學院的同學亨利特·羅熱而作，由八首獨立的作品構成，各自帶有標題，曾在巴黎音樂學院榮獲作曲二等獎，為梅西安未來的音樂創作風格奠定了基礎。眾所周知，梅西安對音樂中各種素材的運用別具一格，無論是宗教與自然題材的使用，還是對希臘、印度等地節奏素材的靈活發展均體現了自身承前啟后的獨特風格。然而，在《前奏曲》創作并得以出版之時，學生時代的梅西安正處在創作的初期階段，相對其他作品而言，這部作品還帶有一些模仿的烙印，然而，這并不代表《前奏曲》系列無特點可言，其中有許多的創作手法不僅體現了作曲家對自我音樂風格的探求，還預示著他未來的音樂發展方向。

筆者認為，《前奏曲》是梅西安的初期創作中一部具有標志性的作品。一方面，作品承接了既有的音樂傳統，同時亦在多個方面初顯出作曲家的創新理念。另一方面，作為巴黎音樂學院學習期間創作的作品，《前奏曲》在音樂的形式上或多或少地被法國“印象主義”音樂所牽動，特別是與印象派作曲家德彪西(Claude Debussy)的同體裁作品相近，兩者間具有豐富的共性特點，有利于展開比較性研究。但需要注意的是，盡管梅西安的《前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在某種程度上的相似性，但從創作風格的角度來觀察，梅西安自創作初期起，就已經形成了獨特的個人風格，可以說，《前奏曲》充分顯示了梅西安獨有音樂語言在初期階段的鮮明特征。因此，筆者認為對《前奏曲》的研究不僅可以使人們獲得對梅西安初期音樂創作更完備的認識，也可以關聯梅西安中后期的音樂研究，從而為完整地把握梅西安音樂作品的發展歷程提供有益的參考。

一、《前奏曲》結構概述

在《前奏曲》中，音樂要素的組織方式與每一首樂曲的結構息息相關，因此，探明作品的曲式結構框架是研究音樂要素布局特征的前提。作為初期作品，《前奏曲》中的結構構思較為傳統，其形態非常規整。

表1.《前奏曲》各樂曲結構概覽

二、 音樂要素組織中的“同步”與“非同步”布局

1.同步的布局方式

本文所提及的音樂要素組織中的“同步布局方式”，是指《前奏曲》中的音樂材料、有限移位調式等因素在相同結構位置所呈現出的同一性。這樣的作品段落劃分規整，整體結構呈現為對稱式，在第一部分呈現出的邏輯關系，會始終沿用在使用相同素材的段落中，使得作品中各項要素的布局方式與音樂的起—承—轉—合密切關聯，筆者認為，這是《前奏曲》中大多數樂曲所呈現的主要特質。

表2.第一首《鴿子》的結構與調性、材料布局關系

譬如第一首《鴿子》(見表2)。從結構來看，這首作品分為兩段：A及A′，每個段落中有限移位調式和非有限移位調式的使用比例各占一半。具體來看，第1—5小節嚴格處于有限移位調式2的框架內，第6—10小節在沿用前五小節素材的同時開始展開，并開始跳脫有限移位調式的范疇。從調式布局來觀察，脫離了有限移位調式范疇的后五小節(6—10小節)在發展中體現出調性音樂的特質，即自第6小節起，音樂由b弗里幾亞進行開始，在第10小節停留于#c小調的音響上，而這與作品的調號是相符的。隨后11—15小節，音樂回到起始部分。16—20小節的情況與1—6小節類似，音樂在使用相同素材的同時，調式也脫離了有限移位調式范疇，在A′段即將結束的第19—20小節采用的是E大調的主四六和弦，而在音樂進行至尾聲時(21小節)，最終回到E大調的主音上迎來了終止。由此可見，《鴿子》在每一樂句中都使用了相應的調式和材料，A段內的兩句與A′段的兩句因此形成了相對應的同步關系。

表3.第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》第一部分和第三部分的結構與調性、材料布局關系

第三部分起止小節49—5657—6465—74曲式結構ABA'材料運用材料A對材料A的展開材料A調式布局有限移位調式2有限移位調式7(部分)有限移位調式2

在第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》中(見表3)，該曲采用復三部曲式，每一部分的內部均為再現三部性結構。從結構與其他要素的“同步關系”的角度來看，它亦呈現出第一部分在完整的有限移位調式的覆蓋下，1—8小節全部由調式2構成，共使用了三種素材，即“旋律素材”“附點音素材”“十六分音符素材”。隨后，9—16小節是第一部分的中間段，梅西安使用調式7與非有限移位調式的連用，構成了非常豐富的音響色彩。原先前八小節中的素材被打碎并細化，上文所提到的“三種素材”以多聲部的形式交替而密集的出現。隨后，17—24小節的再現段落使用的素材與調式不變，同時增加了額外的音響層，這樣便為第二部分音樂的進一步發展做好了鋪墊。49—74小節是全曲的第三部分，作為第一部分的再現，第三部分與第一部分形成了同步關系。該部分無論結構、調式還是所用素材都與第一部分相比幾乎沒有變化，僅僅是在第一部分原有素材的基礎上加入了新的十六分音符回轉音層，使得音響進一步豐富化。

表4.第三首《輕盈的數字》結構與調性、材料布局關系

在表4中，前奏曲《輕盈的數字》有著相對單一的調式表現，但其結構與發展模式同樣單純，具有高度的同步性。總體來看，該曲完全建立在十六分音符的律動之中，有限移位調式與非有限移位調式穿插出現，形成A-B-A′-B′-A′的結構。在音樂的進行過程中，有限移位調式完全圍繞著調式2建構，使用有限移位調式的部分在A段出現，音樂節奏規整，聲部多而分明，有著自身明確且固定的主題。而以非有限移位調式為主的部分，則被統一安置在B段，它采用了有限移位調式73與非有限移位調式的穿插進行。因此可以看到，整部作品的律動統一，但A和B之間卻相對獨立，兩者分別沿用不同的調式與聲部層，因此即使保持著十六分音符的均一律動，兩個段落間也可以鮮明地表現出彼此間的獨立性。與此同時，A段和B段的每一次呈示，其素材和調性均高度統一，由此形成了音樂要素組織中的同步關系。然而需要指出的是，“同步關系”并不代表音樂就毫無改變，譬如，在A段于第18小節再度呈示時，雖然主題與織體沒有變化，但全段卻進行了向上五度的整體移位，使得該部分音樂在調式23上得到了變化性再現。

2.非同步的布局方式

與“同步性”相對而言，《前奏曲》中的一些樂曲未遵循調式、素材布局與音樂結構同步的規律，這樣的作品往往在段落劃分上就呈現出不規則性，調式布局也無法與前段音樂相呼應。采用“非同步”布局的作品盡管缺少“同步”作品中的統一性，但也有著其獨特的布局特點。

表5.第四首《消逝瞬間》結構與調性、材料布局關系

譬如第四首《消逝瞬間》就體現了一種非同步關系。首先，如表5所示，該曲采用對稱性結構，每個部分的規模不是大致等長的，而是體現出顯著的不均衡性：除卻A段首次呈示的篇幅較長外，隨后的再現都非常短暫。B段在第一次出現時與A段的長度大致相等(僅有兩小節之差)，但是在最后的發展中逐漸擴張，使A段變為僅有寥寥幾小節的片段。而在這之中，調性的布局也隨著A段和B段的變化產生了差異。在A段最初呈示時，音樂在有限移位調式73與非有限移位調式之間多次交替，形成了特點鮮明的調式對比，而B段最初也采用了相似的對比方式。然而隨著音樂發展，A段的篇幅減縮，這種有限移位調式與非有限移位調式的交替對比也不復存在，而B段則由于規模的擴張而產生了兩種有限移位調式在上下方聲部并置的新模式。在材料的布局方面，作品還是遵循著A、B段的發展脈絡，其中B段后續擴展的材料也均來自于前段，但隨著音樂的發展以及雙調并置的需要，產生了對位化的音樂要素。可見，在《消逝瞬間》中無論是每一段的規模還是調式布局，都沒有形成同步關系，而是每一次出現時都在沿用素材的基礎上采用了不同的發展方式，從而構成了一種非同步關系。

在第六首《焦慮之鐘與永別之淚》中(見表6)，音樂被分為兩大部分，其內部分別是再現三部性結構，即A-B-A′與C-D-C′。這首作品的非同步關系主要體現在兩個層面，首先，第一部分中三個段落的規模本身就有著較大差別，其次，A-B-A′和C-D-C′之間亦是對比性質，未呈現出同步關系。A段共有十三個小節，B段規模僅僅為A段的一半，即共七小節，再現的A段其篇幅更是比首次呈示擴張了五小節之多。在調式布局方面，音樂由于材料的擴張而產生了較大變化。在A段呈示之初為單一的有限移位調式32，然而在A′段中，盡管材料得到沿用，但調式卻以64和31的并置開始。值得注意的還有，樂曲第二部分的內部結構中并沒有體現這種非同步關系，音樂恢復了段落間相似的規模，調性和音樂布局也相對規整，而透過發展相對自由的第一部分和發展較為規整的第二部分，這首作品的兩部分間也形成了鮮明對比。在尾聲部分，作曲家將這種對比性巧妙地融為一體，即通過上下聲部分別使用第一部分與第二部分的標志性音樂素材，體現出兩種有限移位調式的并置。應該說，這種從對立走向統一的音樂處理方式雖然并未大量使用于《前奏曲》中，卻消除了這首作品中ABA與CDC兩部分之間各自獨立的鴻溝，完善了音樂的最終結構。

三、八首《前奏曲》的個性與共性

作為一部“套曲”，盡管八首作品被統稱為“前奏曲”，但它們每一首都是相對獨立的作品，有著自身的獨特性。譬如，如前文表1所顯示，除第八首《前奏曲》采用奏鳴曲式結構，其他七首作品的結構布局均具有對稱性特征，但是，其對稱性的具體呈現方式以及音樂的發展篇幅都各不相同。第一首《鴿子》中，結構并不存在對比段，而是直接對A段進行變化重復；第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》中，采用了較大篇幅的復三部曲式，其首、尾兩部分以及中部的內部結構，均呈現了一個較小規模的“A-B-A”的三部性結構；第三首《輕盈的數字》與第四首《消逝瞬間》則是以A段為中心，B段與A段呈鏡像布局；第五首《不可觸及的夢中之聲》又是以獨立的C段為中心，兩個相同結構的A-B-A段分布其左右。構成典型的對稱結構；第六首《焦慮之鐘與永別之淚》則是兩個獨立的三部性段落的并置結合，每一個段落又有著自身的對稱結構；第七首《沉靜的控訴》則采用了傳統的再現三部性結構(A-B-A)。

而基于這種對稱性，筆者也將音樂材料在再現時不同的表現方式進行歸納總結。常見有如下四種：(1)完全重復，即完全重復前段的素材，僅在結尾處稍作變化，這種方式常被運用在篇幅較短的作品中，如前奏曲第一首、第七首。(2)轉調重復，再現時雖然使用了原有素材，但是以其他調式呈現。前奏曲中，這種再現方式通常體現為有限移位調式的轉調，出現在樂曲的發展中，如第二、三、四首前奏曲。(3)卡農手法，這種手法主要是指，再現時主旋律以卡農的形態體現出來，如第二首(中段)、第三首(尾段)，以及第四首(中段)。(4)聲部的增補，包括將旋律或其他聲部加八度演奏或加入新的聲部進行再現，這種處理方式多見于作品的結尾部分，如第二首前奏曲、第三首(尾段)。

雖然每一首作品都有各自不同的面貌和表現內容，但是八首《前奏曲》之間的“內在聯系”也是顯而易見的，其所體現的共性因素主要表現在以下五個方面：

1.對有限移位調式的實踐與探索

在梅西安所處的時代，音樂正開始脫離原有的調式體系快速發展，而作曲家們也紛紛投入到對新音響的開發。而在法國，德彪西這樣具有標志性的作曲家所追求的與眾不同的音響，及其用全音階等手法構成的音樂，對同為法國作曲家的梅西安也產生了深遠的影響。

毫無疑問，“有限移位調式”是八首《前奏曲》被著重突顯的創作因素，亦是梅西安對于自身所創設的調式體系的一次嘗試性創作。縱觀全曲，每一首作品都不同程度地對有限移位調式進行著強調與發揮，有限移位調式均從音樂的起始部分進入，隨后可能會根據音樂的變化而轉入非有限移位調式。如下例第二首前奏曲《憂傷風景中的狂喜之歌》，這段多音層疊加的片段完全處于有限移位調式21的調性音范圍內。

譜例1.第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》49—52小節

有限移位調式21

總體而言，盡管調式的種類只停留在有限移位調式2、3、6、7之中，但不難看出作曲家試圖在音樂的發展中對有限移位調式的旋律、織體組合以及和聲等進行豐富的探索。因此，《前奏曲》對于有限移位調式的源頭創作的探索具有重要的研究價值。

2.對傳統的繼承

在《前奏曲》的大部分樂曲中，梅西安都使用了較為經典和傳統的音樂發展方式。與有限移位調式的“新色彩”不同，作曲家所使用的曲式結構規范而嚴整，有著鮮明的段落特征，而且，限于每首作品的篇幅，發展方式的表現也常常緊湊地發生在幾個小節之內。譬如，在第二、六、一、四、七首《前奏曲》中，第一段(呈示部分)的發展方式均為傳統的由四小節呈示開始，隨后再進行四小節“同頭異尾”的重復，在音樂重復至第三或第四小節時發生變化，或進行一定幅度的擴充，進而將音樂收束或開放性地引入下一樂段。此外，在再現部分，一般視作品的長度和規模而定，梅西安偏愛使用八度演奏，或通過插入持續音型的手法使音樂得到進一步豐富，而通常來說，插入的音型會取代原本所使用的和弦，讓音樂在再現時體現出對位的效果。

另外，如前文所述，《前奏曲》在曲式結構方面體現了一致的對稱性。事實上，無論是具體的創作技法(如有限移位調式)，還是梅西安的創作理念，“對稱性”一直是不可忽視的重要因素，也是梅西安對于傳統曲式結構的沿襲與應用手段。在創作初期的《前奏曲》中，對稱性更為外顯化，特別是曲式結構與音樂布局方面表現得更為明確。

3.普遍存在的復調因素

總體而言，對位手法在八首《前奏曲》中得到了廣泛運用。由于有限移位調式并不具備傳統的和聲功能性，因此，梅西安作品中大多使用的是線性對位——與以縱向和聲進行為基準的傳統對位手法不同，線性對位是一種強調橫向的音樂線條的對位方式。例如在第三首前奏曲《輕盈的數字》里，音樂的主題以同度卡農的形式呈示出來。應句在起句的一個單位拍后出現，而這兩個卡農聲部均包含有一個持續性的單一素材作為背景層。

譜例2.第三首《輕盈的數字》35—37小節的對位因素

縱覽八首《前奏曲》，幾乎每一首樂曲都包含對位手法的運用，作為豐富音樂發展的手段，梅西安尤其喜愛將對位手法蘊含于有限移位調式的調內音中。這種處理方式使得梅西安所使用的對位手法進一步脫離了傳統調式調性的意義范疇，也同時展現出有限移位調式豐富的音響性與可塑性。

4.音樂素材的引用與變形

作為初期的代表作品，《前奏曲》也表現出梅西安音樂創作的另一特色，即不吝于對其他多元的創作素材進行引用和變形，以一種致敬的姿態運用到自己的音樂中。梅西安的著作《我的音樂語言技巧》的第八章就列舉了多種他征引其他音樂作品的素材的范例，同時該書也指明，《前奏曲》存在借鑒并改造于前人的素材與和聲發展的內容(參見第八首，33—34小節使用了格里格《索爾維格之歌》的旋律框架)。

譜例3.格里格《索爾維格之歌》與第八首《風中映像》第33—34小節

在梅西安日后的創作中，這樣的“致敬”方式更為多見，民間音樂的元素也隨即引入其中，同時，隨著梅西安對宗教主題音樂創作的進一步深化，“素歌”及其結構也成為了梅西安所征引使用的重要素材。這樣看來，《前奏曲》中初具雛形的使用仿佛預示了梅西安日后的創作特征。

結 語

限于篇幅，本文僅對梅西安《前奏曲》中音樂要素的組織手法和“個性與共性”問題進行技術性闡釋，但實際上，作品的研究價值遠不止于此。譬如，眾所周知，旋律在梅西安的大部分創作中占有重要地位。在《前奏曲》中，作曲家在保留傳統的旋律發展手法的同時，有意識地突顯自我風格，其自稱的“消減法”“增補法”“倒置法”的旋律發展手法在第一、第二、第四、第五、第六、第八首《前奏曲》中均有不同程度的體現。當然，筆者認為，旋律的風格化呈現與作曲家所創建的有限移位調式關系密切，在這種情況下，明晰的旋律發展手法不僅沒有成為音樂創新的阻礙，反而成為建構自我風格的一部分，它能夠讓聽眾更大程度上摒棄多種創新手法連用所帶來的混亂，而使得大家的注意力集中于梅西安在《前奏曲》中所要表達的有限移位調式豐富的音響色彩之中。

再如，節拍的運用也體現出作曲家探索自我風格的意識。在第四首《前奏曲》中，作曲家嘗試采用每小節使用不同拍號進行節奏組織；第六首《前奏曲》則初步探索了在頻繁多變的節拍框架下追求更為自由的節奏律動的可能性。筆者認為，這些嘗試性的創作都記錄著彼時梅西安對節奏要素的初步認識。

因此，《前奏曲》從很多方面使我們看到了一位年輕的作曲家在創作起步階段時的創作觀念和他的內心世界，這無疑對研究梅西安獨樹一幟的音樂風格和理論體系具有重要的意義。同時，《前奏曲》音樂結構上環環相扣的嚴謹性所透露的一絲不茍的創作方式，也無疑對梅西安未來的作曲風格產生了深遠的影響。