《驚蟄》中的音樂語言及音色音響評析

王安潮

在傳統經典文化發揚的語境中，文化自信是其表現之一，它需要傳統文化挖掘，更需要當代音樂文化學派的建構，“中華樂派”“中國樂派”等流派建構就是其觀念的理論與實踐探索。強調國家文化層面的音樂話語體系建構要在音樂語言上有其成功探索為支撐，方能為世人所接受，外國音樂史上的俄羅斯樂派、德國樂派、法國樂派等，既有具象所指的符號性象征意義，也有泛化涵容的民族性意象表達。中國精神和文化自信的時代文化所需，要在新時代文化大發展語境下從內涵挖掘，960萬平方公里的疆域內，56個民族形態各異的音樂文化音響中，音樂語言的內涵與外延為創作提供了豐富音色音響，作品新探既要站在歷史研究的語境進行既往成就的整理與挖掘，發掘音樂文化的“歷史積淀”；還要在民間音響中挖掘音樂語言具象形態，作曲家馮勇創作的民族室內樂《驚蟄》就力圖從中尋找語言與音色的民族民間特色。

中國音樂語言的有意識地、大眾化發展，成為創作的思潮之一，中國節氣文化就是作曲家創作中音樂語言眷顧與挖掘的對象，其中的二十四節氣之三的“驚蟄”，因其蘊藏的無限涌動的生命力萌發，受到作曲家側目者則最多。如：在“中樂無疆界——國際作曲大賽”的決賽，中國香港青年作曲家譚逸昇獲最佳香港題材作品獎的作品《驚蟄》(2016)，入選國家大劇院青年作曲家展演的蔡東真創作笛子協奏曲《驚蟄》(2013)，王建元為南京藝術學院百年校慶而作、首演于國家大劇院(2012)而后又由孟菲斯大學交響樂團海外首演于美國(2013)并入選“中國文化部交響樂作品海外推廣計劃”(2014)的交響詩《驚蟄》，獲第十八屆全國音樂作品(民樂)評獎一等獎的室內樂《驚蟄——為五支竹笛與鋼琴而作》等。后者在傳統笛樂語言的現代化發展，在音響的自然形態模仿的縱深化衍展，在民樂的音色旋律及其邏輯結構的個性化構建等方面，有著較多的創新探索，這使它在獲得全國大獎后又入選國家藝術基金2014年度資助，在2015“長安笛派”學術研討會等很多高端學術平臺展演并獲業內外人士的喜愛。筆者細究其理，覺得它在民族室內樂的音樂語言、音色觀念、層次韻味方面有著突出特色和銳意創新，值得深入分析，而這些恰是學界此類創作中少有眷顧之處。

一、基于竹笛表現特色的中國音樂語言探索

竹笛的傳統音樂語言擅長歌腔化旋律線條和輕快的跳音音型，以氣息所支撐的長短線條旋律是它雅俗共賞的審美基礎，它又通過“氣息”與“口舌”“指”等技巧協調運用，如飛指、花指、打音、垛音、單吐、雙吐、花舌、歷音等技術，從而演奏出豐富斑斕的特色音響，在地域性特色上還有南北派之分。馮勇創作的《驚蟄》的音樂語言多是基于中國傳統笛子豐富的演奏技巧而展開，并以描摹自然界聲響而構建淳樸的鄉野情趣，以梆笛、曲笛并用而融合南北笛派音樂語言特色，結合古今音樂語言長處，從而創作出竹笛音樂語言的現代重奏新篇。

作品音樂語言的表現形態之一是巧用氣息而形成各種歌腔化的笛樂長短旋律，或作橫向動機式衍展，或作縱向和聲性衍展，將鄉野中自然聲響以雅致的情趣而藝術化新展。如樂曲開始處以垛音的強奏而構成的非三度疊置和弦(g-d-e-f-b)，音樂以長、短旋律的對比來表現生命萌動，再以動機式短小旋律形成對比(見例1)。以笛子的垛音構成的長音和弦，它不僅巧妙地運用了竹笛“氣息”與手指的傳統技巧，又在音樂中突破了傳統笛樂語言的單線性，以縱向化立體音樂語言而展現了西方現代音樂語言的融入，其傳統和現代協調發展，相映成趣。

例1．由氣息控制而吹奏出的長短旋律的對比

作品的語言多以笛樂傳統演奏技術而構成，其形態之二是由吐音吹奏的點狀的輕盈、跳躍的音樂，這些音樂再以序列予以統籌、控制，從而形成復調織體的交織發展，形成此起彼伏、情味盎然的音樂。如第5小節，由笛III領起，繼而引出笛II、IV、V、I等聲部，在對句中，以V、I、III、IV、II次第而出，后句雖仍以III、II、IV、V、I→V、I、III、IV、II的聲部次序，但在音的序列上進行了變化(見例2)，突出了點狀語言的靈巧性、可變性。此類語言意在表現無數晶瑩剔透的微小生命活力四射的圖景。此類的點狀音樂會有各種變體，如第99、124小節處出現的音型化的形態。

例2．點狀音樂語言及序列

與吐音構成的點狀音樂語言相對應的是綿長氣息構成的長音，有時還會因其太長而運用循環換氣的技術，這是巧用竹笛音樂的特色而于現代音樂之中。如第26小節以悠長氣息加飛指的技術而表現的長音，五支竹笛構成三度疊置結構的和諧音響，鋼琴以隔開八度的音程予以對比(見例3)，這一長音的語言表現了知了之類的昆蟲鳴叫的自然界音響。這里的三度疊置也有與第一小節出現的非三度疊置和弦對比之意。事實上，作品中的和弦有多種形態，但都在和諧性的基礎上，進而予以或局部或全部的特色笛樂奏法的融入，如花舌、飛指、疊音等，這是作品獨具一格的音樂語言特點之一。此類長線條式的音樂語言也有各種變體，如第90小節處出現的長音長達9個小節，需要用循環換氣才能完成。

例3．線條化音樂

既非點狀也非線條形態的音樂語言，作品有的以動機式的短小旋律來呈現，如60小節處出現、由三度顫音發展而成的旋律，它由高音區的梆笛(笛I)依次由上而下模仿而出，好似追逐的小動物。其起句是音高相同，對句的動機仍然相似，但各聲部的音高變化了，第三句、第四句仍有漸變，體現出音樂不斷變化的情趣妙處。這種動機式音樂會有變體，如第78小節處出現的交叉追逐式的動機，第203小節出現的縱向化的音型式動機，第304小節出現的復調化層次的動機交織等。

例4．動機式音樂

多變的音樂語言及其變體以豐富音響色彩較好地表現了萬物復蘇的驚蟄節氣中的笛樂之聲，它將生命力萌發氣象的千姿百態進行了各種形態、色彩的呈現。可貴的是，它們多是取法于傳統的音樂語言手法，以“點”“線”“面”“塊”作為音樂構成的四個方面，其中“點”作為基本色彩單元構成，在“動機”之上再構成線狀，在線上再以疊置而構成塊狀，在點狀及其各種各樣的組合形態構成或獨立或對應的音樂語言，有的是主調，有的則是復調，從而構成聲部的多層次，甚至是消除動機音型的音束化，這是其音色旋律表現之處，將線條、層次對比等傳統音樂語言逐漸現代化、復雜化，是作曲家現代笛樂精致化寫作的個性特色之一，是其學術探研的縱深思考。

二、基于中國意境的音色音響衍展

音色的豐富變化是傳統笛樂的語言特色手法之一，現代笛樂多以此為契機而融入新意，使其有不同程度的新發展，有的著意于線條化的各種形態擴展，如《愁空山》《蒼》等，有的則是在探索多層音響新結構的發展，如《竹枝詞》《四竹吟》等。這種民樂探索思路是演奏、創作乃至理論研究一直以來都是學科推向深入的學術傳統。

《驚蟄》以五支竹笛而著意構建多聲音響，一支梆笛、兩支曲笛、兩支低音笛構成了高中低三個音色層次，它是利用傳統笛樂的音色，在多層次音色層次上追求意境的推衍，但沒有像一些實驗性的音樂那樣通過非常規吹奏法或音區而追求新、奇、怪的音色音響。它以描摹自然聲響為選材基礎，表現了蟲鳴、蛙聲、雨聲、風聲、追逐聲，從而表現其“音效化”的音色音響。如樂曲開始就以簡明的手法表現了寂靜中“滴落”的音色，五支竹笛飽滿的強奏表現了生命突然萌發的“石破天驚”之感，隨后這種音響被逐漸渲染，形成4小節簡短的引子。其主題是由輕快的吐音所渲染的上述的滴落之聲，它由少到多，由小到大，由弱漸強，并在序列控制之下，以形散而神聚寫意手法，表現了“大珠小珠落玉盤”的滴落之聲，音色清脆，晶瑩剔透。這一音色是樂曲中主要材料之一，在作品中有多處，并以各種變奏形式呈現。

由顫音而表現的風吹之聲或動物叫聲也是音色之一，如第60小節在笛I上出現并依次漣漪式的擴散開去的音響描摹就是其表現之一。在這一“音效化”的聲響形象發展中，它先有規律出現，再無規律衍展，最后復歸規律，從而表現了一個有趣的風吹之聲音響片段。它以卡農模仿開始，以對位形成縱向空間感，再以和聲式手法收尾，將自然音效轉化為音樂化的音色旋律(見例5)，是自然聲響的寫意化的新意拓展。

例5．風聲引發的音色旋律

單一音色的呈示及其疊加，是這部民族室內樂中音色表現的主要手法之一，它們占據了樂曲中的大量篇幅，尤其在高潮部分，它有助于形成在傳統音色基礎上的現代音響表現，其中加入的非協和音程關系的聲部布局是作曲家的創新音響觀念之處。如第124小節處，以五個聲部同時“吐音”，以此形成縱向音型化和聲織體，強有力地表現了單一音色經過多層加濃后的音響，再以重音及三度疊置和弦而帶來拙樸的音響趣味，同時也增加了音樂緊張度，它是自然音色模仿基礎上的音樂性發展的表現。

例6．單一音色的疊加

但樂曲中也有多種音色的疊用，從而形成復合化的音響，這是其新穎配器手法和頻譜音樂探索中的音色觀念所形成的。如第77小節開始以“單吐”奏法形成的跳音，它是“點狀”的音色，而笛I旋即用音束化形成的“線狀”音色，這一梆笛上形成的高亮音色的上揚音調與隨后的曲笛III、I、IV出現的下行音調形成呼應，這是另一“線狀”音色，曲笛II則做填充式點綴(見例7)。這種復合音色的層次多樣，表現的是“聽取蛙聲一片”“七八個星天外”等自然音響，它還以模仿的手法而被不斷渲染，形成長篇幅的復合音色音響段落，給人留下深刻的寫意畫境感。

例7．復合音色

作曲家馮勇曾是電子音樂出身，對音色音響的精細構建有其自己的成功探索經驗。他在作品中對音色以各種形態的實驗，并將其具體地呈現，音響化、音效化、音樂化是作曲家已經總結的理論。其“音效化”指對特殊樂器、自然音效、音響動效的精確模仿；音響化更注重自然界色彩感“寫意”和重建；“音樂化”強調音樂作品音響結構力的藝術呈現。筆者看來，其有控制的自然聲響模仿是著意于中國畫式的意境呈現，巧妙地運用不同形制笛樂音色的特點，如梆笛清透、脆亮、高亢，曲笛的淳厚、質樸、悠然，低音笛的厚重、深沉、飽滿，并將其在或留白或濃墨的形式對比中，在單、多的色彩變化中，在清淡、濃烈的色調差異間，強調了中國寫意境界之美，當然也產生了緊張、松弛的西方式的張力之美，其音色現代化地衍展，進而呈現出的特色也就更為個性。

三、基于中國結構層次的漸變發展

中國音樂結構注重層次不斷發展的漸變發展，講究線性思維的衍展，以內容表達而布局全篇，尤其注意多樣趣味地融會，使其表達靈動而多變。《驚蟄》雖然因其室內樂而注重多聲部復調的西方手法的運用，但樂曲有意識地弱化西方的結構手法，而是以主要材料衍變發展而成的線性思維來結構全篇，以音樂的張弛和音色音響的自然過渡而尋求結構的衍展及各段落的平衡控制，作曲家說，他是通過音樂織體的繁密與簡約來產生結構上的分離和聚散，從而推動音樂的延伸和統一。以分析來看，樂曲以音樂內容的逐層表達而展現自然音響的韻致，以韻味的精雕細琢來試圖超越中國傳統與西方現代的結構約束，以期達到情之所至的音樂內容結構全曲的目的。

樂曲的引子四小節，是非對稱的三樂句，交待了樂曲中三種主要音樂材料：長音、音型化顫音動機、短促跳音，還有鋼琴聲部的縱向音高材料。樂曲由速度控制音樂發展的手法從一開始就體現出來，而其注意笛樂韻味的表達也從開始即有。隨后進入的第一部分(5—25)是由三段音樂構成，雖然每段均為四樂句，輕快吐音構成的笛樂以五聲部賦格而成結構，其聲部間的呼應遵循自然銜接，講究自然聲響的韻味，使數列控制下的聲部與自然形態渾然天成。首段后的連接段(26—59)有兩種材料，一是以竹笛飛指技法而表現的長音材料(26—39)，它注重縱向的三度疊置，以有別于前段的復調對位聲部；其第二種材料是短促跳音構成的點描段(40—59)，它在竹笛與鋼琴聲部交替出現。樂曲的第二部分(60—98)重新回到復調手法中，其第一種材料是音型化的顫音材料以追逐式而表現復調聲部的次第進入(60—77)，第二種材料是由顫音材料發展而成的音階級進而形成的音束(78—98)，它在各聲部中的先后出入有別，音階級進的音數也不同，后段有裂變擴展趨勢，音數也越變越多，最后以顫音收尾。之后的連接段仍是兩種材料——短促跳音與長音(5+4+4+11)，跳音由吐音和打音奏出，長音由飛指或花舌奏出。音樂的第三部分由短促吐音動機構成(124—173)，分為齊整音型化和非音型化的兩種，它由非對稱的兩樂段構成，音樂由繁變簡，漸變之中衍化有每段之間過渡性部分。連接段(173—202)仍是長短音兩種材料構成(14+11+6)，所不同的是，中間有了顫音的逐層疊加。音樂的第四部分是由顫音材料衍變為音階級進式的音型化段落(203—283)，它由非對稱的四樂段構成，不是傳統音樂結構的起承轉合原則，而是漸變而形成的不斷擴充的結構，也由于材料的不斷裂變而使結構相對較為長大。全曲綜合的尾聲(284—319)雖然仍是短促跳音、音型化的音階級進，有四段非對稱結構，且較為長大的樂段組成，其第一段即是全曲第一部分材料的再現，第二段是垛音的材料段，第三段是音階級進的音型化材料段，第四段音樂是由垛音領起，然后，旋即又以歷音強奏并簡潔地結束全曲，使樂曲的空間悠然，韻味精致典雅，將自然聲響的空間衍展。

以漸變原則發展而成的樂曲結構，其層次又注意了錯落有致的變化，以線性思維貫穿，并依托速度布局的形式，從而形成了張弛相間的全曲結構。結構中除了注意各個主題音樂的呈示、變衍而形成結構明確的段落外，還非常注意連接段落的規劃，它們注重韻味營造融入，并運用特性音樂材料來統一全曲，從而使作品中所挖掘的中國民族音樂的“韻味美”顯現，也使作品在表達現代音樂多變性、新奇感中還借助韻味而使全曲得以聚攏。

結 語

綜上可見，基于中國文化、民族音響特色的獨特音樂語言的挖掘，將其用以表現中國節氣的文化內涵，“驚蟄”是中國的歷史的文化積淀，而“驚蟄”中的自然音響既是作曲家孩童時的音響記憶，也是具有世界性通感的音響語匯，將其與中國歷史或民族民間音色音響建立聯系，則是作曲家有意識的藝術行為。馮勇教授的《驚蟄》在以傳統竹笛藝術而表現其音樂主題時，展現出中國歷史文化積淀賦予作品現代發展可行性，這就使其現代性的手法突出，手法變化多樣，音色變換較多，結構層次嚴密。《驚蟄》還在音響的野趣上找到了切入點，展現了作品在音樂語言及其發展上因其童年記憶而富有了生活情趣，感悟生活使自然聲響進入作曲家精致的學術的發展之中，循著兒時的美好記憶，以現代音樂的多變性構造了生命力萌發的逐層衍變的民族室內樂新篇章，音樂形態綺麗，色彩韻味淳厚，層次布局井然，韻味新穎雅致，是民族室內樂的當代探索的個性化之舉。