情感的涌動與性格的統一:從昆體良的修辭概念詮釋貝多芬《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》第一樂章中的性格與情感

劉彥玲

內容提要:19世紀貝多芬傳記家威廉·馮·倫茨(Wilhelm von Lenz)以“作品概念”(后由莉迪婭·戈爾系統提出)為審美基礎維護與宣揚《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》的超越性,也就是承認該作品所占居的經典地位不會因為熟悉感以及演奏家的平庸而被破壞;與此同時,倫茨也間接地表示了該作品對當時聽眾所能喚起的強大情感能量不是該“作品”的核心內涵。在“作品概念”的主導之下,從《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》強大的“群眾基礎”出發探究“悲愴”這個標題所輻射出的修辭意義與貝多芬如何通過音樂的手段來說服他的聽眾可能是研究者個人的選擇,但事實并非如此。在18世紀與19世紀初,作曲家是以聽眾的聆聽經驗作為創作的主要考量,因此我們通過18世紀的修辭藝術理解《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》是如何感動、說服與取悅當時(或現在)的聽眾是理解該作品內涵的必要路徑。本文的目的在于以昆體良(Marcus Fabius Quintilianus)這位影響18世紀修辭理論甚巨的修辭學專家的理論為基礎,討論貝多芬在《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》中如何使用不同的修辭格與動機節奏來平衡情感的涌動與維持“演說者”性格的統一性,并以黑格爾“揚棄”的概念輔助說明對立材料之間的消解與融合,進一步地達至崇高的境界。

一、前言:《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》在19世紀中葉前的接收

如同舒爾茲(J.A.P.Schulz)所言:“沒有任何的器樂音樂比奏鳴曲更能表達文字所不能表達的情感。”①奏鳴曲在音樂上具有突出的釋義性、修辭性功能。肯尼斯·德雷克(Kenneth Drake)引用美國的諺語“熟悉感帶來輕視”形容《悲愴》《月光》《華爾德斯坦》與《熱情》等四部鋼琴奏鳴曲所受的“盛名之累”。②對德雷克來說,由于這幾部貝多芬的鋼琴奏鳴曲太常被演出而讓人產生熟悉感,這種感覺反而讓我們將該作品中獨特的藝術性視為稀松平常而無動于衷。無論其說法是否真的反映了當代人們對這些作品的感受,且先讓我們回歸與想象當時聽眾“第一次”的聆聽經驗。作為重要的早期貝多芬傳記家,威廉·馮·倫茨(Wilhelm von Lenz,1809-1883)對《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》(以下簡稱《“悲愴”奏鳴曲》)在19世紀中葉以前的接收提供了些許有用的信息。在1855年時他曾以沙文主義的態度寫下對《“悲愴”奏鳴曲》的看法:由于高人氣,那些不專業的(女性)鋼琴家的頻繁演奏與車爾尼等人在樂譜上添上不專業的(指法與速度)標記等皆讓這部作品變成“可悲的奏鳴曲”。③對他來說,《“悲愴”奏鳴曲》的高人氣在1855年以前對該作品的真正欣賞可能是個威脅。此外,根據伊萊恩·R.西斯曼(Elaine R.Sisman)的引注,倫茨曾予以批判,用諷刺的口吻指出《“悲愴”奏鳴曲》這個標題給了“年輕的聽眾一個花一個多小時去哭泣,感受悲傷的機會”④。在對當時的這些接收作批判之余,他表示了貝多芬在這部奏鳴曲中所展現出那讓人贊嘆的藝術性是不會因為其“高人氣”(以“蟋蟀群涌”來比喻當時眾人對這部作品的趨之若鶩)而被破壞。⑤

從首位建立貝多芬三種風格的傳記家倫茨對這部作品在當時接收的評論來看,《“悲愴”奏鳴曲》的藝術性是永恒的,其所占居的經典地位不會因為熟悉感以及演奏家的平庸而被破壞,同時他也表示了該作品對當時聽眾所能喚起的強大情感能量不是該“作品”的核心內涵。在莉迪婭·戈爾的作品概念的主導之下,從《“悲愴”奏鳴曲》強大的“群眾基礎”出發,探究“悲愴”這個標題所輻射出的修辭意義與貝多芬如何通過音樂的手段來說服他的聽眾可能是研究者個人的選擇,但事實并非如此。在18世紀與19世紀初,作曲家是以聽眾的聆聽經驗作為考慮創作手法的依據,而當時的理論家則以作曲家能否成功地喚起聽眾情感經驗為評價指標,因此通過18世紀的修辭藝術理解《“悲愴”奏鳴曲》是如何感動、說服與取悅當時(或現在)的聽眾是我們理解該作品內涵的必要路徑。

出版于1799年的《“悲愴”奏鳴曲》是貝多芬27歲時的創作,當時這部奏鳴曲是獻給卡爾·馮·李希諾夫斯基親王(Karl von Lichnowsky,1761-1814)的禮物。該奏鳴曲的標題與音樂本身刺激了當時的聽眾,從而有了排山倒海而來的反饋,其中波希米亞作曲家與音樂學者狄奧尼修斯·韋伯(Dionysius Weber,1766-1842)在聽完《“悲愴”奏鳴曲》后給予了一個負評:“該作品真是充滿許多瘋狂的點子。”⑥雖然是對貝多芬創作手法的批判,韋伯評價中最多的所指就是該奏鳴曲中那豐富且出其不意的樂思,而這個觀點對約翰·克里斯托夫·阿德隆(Johann Christoph Adelung,1732-1806)這位19世紀初德國語法學家來說正是古典悲劇作品展現“傷感”(pathetic)的重要質量之一。阿德隆在其著作《關于德國的風格》(Ueber den Deutschen Styl,1800)中從演講學的角度指出傷感風格是演講術中最富有強烈情感的部分,如果這樣的強度繼續上升到能喚起驚異感與驚愕感,即進入了崇高的境界了。⑦這個所謂的“進入”實際上是奏鳴曲這個體裁在美學范疇上的跨越。根據舒爾茲(J.A.P.Schulz,1747-1800)在約翰·喬治·蘇爾壽(Johann Georg Sulzer,1720-1779)的《常用曲式理論》(Allgemeine Theorie der sch?nen Künste,1774)中對“奏鳴曲”的解釋與定義,強調“奏鳴曲”宛若以第一人稱為主的獨白(抑或是一個小型的對話),表達內心親密的情感世界(情感范圍從悲傷到喜悅都有),與“交響樂”這種表達雄偉、崇高的體裁有所區別。⑧以E.T.A.霍夫曼和舒曼對貝多芬奏鳴曲的評論為基礎,格倫·斯坦利(Glenn Stanley)指出18世紀沙龍式的奏鳴曲慢慢蛻變為“交響化的奏鳴曲”,成為19世紀新的奏鳴曲文化,而貝多芬在這個樂種的超越性上扮演著關鍵的角色。⑨雖然斯坦利強調在貝多芬漸漸在交響化奏鳴曲中展示了飽滿的聲響、復雜的織度等質量,并沒有從“崇高”的美學角度剖析這樣的蛻變,從阿德隆的論述來看,當“傷感”風格逾越了其界限,以其“過度”之姿上升到“崇高”的美學境界,“奏鳴曲”則跨越到“交響樂”的美學領域了。簡言之,“崇高”侵入奏鳴曲的范疇絕對是這個蛻變的關鍵之一。在阿德隆所理解的修辭領域中,傷感風格可以升華到崇高的境界,讓表達私密情感的鋼琴奏鳴曲蛻變為能以征服廣大聽眾為美學內涵的交響化鋼琴奏鳴曲。雖然在當時公開的鋼琴獨奏會幾乎鮮有出現,但如路易斯·洛克伍德(Lewis Lockwood)所言,《“悲愴”奏鳴曲》中強大的感染力卻確定了它能征服廣大聽眾的能力。⑩

“傷感風格”在修辭的領域中有其重要的角色與主張,因此貝多芬學者伊萊恩·R.西斯曼(Elaine Sisman)曾就“傷感”的形容詞“pathetic”與名詞“pathos”在修辭學中的意義,細致地探索《“悲愴”奏鳴曲》中貝多芬所使用的(音樂)修辭手段。?在英美音樂學界,從修辭學探索18世紀音樂的相關研究興起于20世紀90年代,除了西斯曼對海頓與莫扎特作品的研究以外,其他學者還將修辭學應用在理解作品的結構、演奏方面的指導,創作中的靈感,甚至是作曲家的書信寫作上[例如海頓于1776年所寫的自傳式書信,莫扎特向邁克爾·馮·普赫伯格(Michael von Puchberg)借貸時寫的請求信以及貝多芬于1802年寫的海利根施塔特遺囑]等方面,重要的學者包括馬克·埃文·邦茲(Mark Evan Bonds)與喬治·巴特(George Barth)等人。?

本論文的目的在于以西斯曼對18世紀修辭學與音樂創作關系的剖析為出發點,以其中影響18世紀修辭理論甚巨的昆體良(約35-100年,是公元1世紀古羅馬最有成就的教育家,著有12 卷巨著《雄辯術原理》)的修辭理論為主,討論貝多芬在《“悲愴”奏鳴曲》中如何通過不同的修辭格與動機節奏來平衡情感(patho)的涌動與維持“演說者”性格(ethos)的穩定性,與此同時進一步地探索貝多芬如何以“揚棄”(aufheben)的方式消解并融化對立面的材料,達至崇高的境界,最終形成一個E.T.A.霍夫曼認定的單一且獨特的性格。

二、18世紀修辭學與貝多芬

我們常聽到各種從“傷感”的角度來理解《“悲愴”奏鳴曲》第一樂章中的音樂特色:那富有力量、沉重與嚴肅質量的引子,引子的兩次再現,不尋常、富有生氣的節奏與慢板樂章中特別具療愈性的旋律等。這些貌似直覺式的觀察其實可以追溯至《常見音樂批評》(Allgemeine musikalische Zeitung,1800)中對《悲愴奏鳴曲》所出版的第一次的樂評,其中用到形容詞包括:崇高的緩板,火熱的快板,英雄般的情感與溫柔與充沛精力的融為一體等。?這些形容與描述基本上都非常表面,似乎觸及了什么,但卻又無法真正探處“傷感”的真義。在這些表面的概念背后,我們首先要問的是這些音樂表現與18世紀末“傷感”風格在修辭上與美學上的意義到底有什么樣具體的關系呢?

18世紀的德國目睹了古典修辭學的復興,例如德國哲學家約翰·克里斯托夫·戈特施德(Johann Christoph Gottsched,1700-1766)對修辭方面的研究體現在《廣泛的語言藝術》(Ausführlich Redekunst,1736),《德國語言藝術》(Deutsche Sprachkunst,1748)與《雄辯術的預習》(Vorübung der Beredsamkeit,1754)等三部著作中,這些著作除了對當時的知識分子影響甚巨,也影響了音樂界,例如莫扎特的父親曾用戈特施德的論文作為他指導小提琴學生的工具?;又如當時音樂理論家約翰·弗里德里希·道貝(Johann Friedrich Daube,1730-1797)在其維也納出版的文獻中表示希望作曲家能像演說家例如古羅馬政治家與哲人西塞羅等學習“對稱”統整“作品各部分之間的關系”等形式上的修辭手法。?正因為修辭學在18世紀末已然在教育上是一門重要的學科,當時許多重量級的音樂理論家例如馬泰松(Johann Mattheson,1681-1764)將修辭學作為主要的視角來析論,理解音樂作品的創作,尤其是對器樂曲創作的探究。雖然將音樂視為一種語言可追溯至中世紀與文藝復興,并持續到16、17世紀,但真正將音樂在脫離文字束縛下來審視音樂與語言的關系,并將器樂曲作為體現“說話或修辭的原則”,或是器樂曲如語言一般能具備與聽眾溝通能力的思維則是從18世紀中葉開始。音樂理論家在這里以語言作為比喻,不是指音樂能表達具體的概念或理性的思維,而是一種籠統的情感,而這種籠統性正是器樂曲的特性,反而更能接近聽眾的心。例如約翰·尼古拉·福克爾(Johann Nikolaus Forkel,1749-1818)曾區分表達情感的音樂語言與表達概念的口頭語言,C.P.E.巴赫的作品就是前者的代表(將器樂曲標題化或聲樂化也可以說明器樂曲與語言的密切關系)。?在面對聽眾時,18世紀的作曲家與19世紀的作曲家的期待不同:18世紀的作曲家將能與聽眾溝通,喚起聽眾內心的情感與提升聽眾的精神層次作為主要目標,學者馬克·埃文·邦茲將這種態度定義為“務實”派。?總之,將音樂,尤其是器樂曲作為一種語言來溝通,是18世紀作曲家的首要任務。

18世紀末修辭學的發展與貝多芬的關系可特別見于西斯曼的討論中。首先,根據其闡述,貝多芬應該對古希臘羅馬時期重要修辭學家昆體良的觀點有一定的熟悉度,這樣的判斷是根據昆體良對18世紀J.G.蘇爾壽與席勒(1759-1805)這兩位于貝多芬來說至關緊要的哲學家的影響而來,當然貝多芬的老師內弗本身對蘇爾壽觀點的熱衷也是貝多芬可能熟悉昆體良的管道之一。?其次,18世紀的音樂家常從修辭的角度創作、分析或是解釋作品(尤其是器樂曲),他們將音樂與音樂以外的事物、概念甚至意象加以聯系,也就是所謂的“比喻模式”。例如貝多芬的學生卡爾·車爾尼(1791-1857)曾說他的老師在創作時的靈感源頭通常是一個從閱讀中或是想象中所得來特定的事物或是意象。?對西斯曼來說,這些“特定的事物或是意象”就是當時所謂的“詩意”,進一步地說也就是修辭學“發明”(inventio)中的話題(topoi)或是意象(phantasia),例如傷感(pathos)或是傷感的風格(pathetic style)就是發明的源頭、話題或是詩意。?

三、傷感風格:從亞里士多德,昆體良至18世紀修辭學

“Pathos”在亞里士多德的脈絡下系指“情感”,這樣簡單的意義卻隨著時間的推移而慢慢地變得復雜。亞里士多德將修辭術的手段分成三種必須同時具備的成分:第一種是演講者的高尚性格(ethos);第二種是能喚起觀眾同情之感的情感(pathos);第三種則是能提供邏輯上的證據。之后,昆體良開始賦予pathos強烈的情感,與代表溫和情感的ethos區分開來,換句話說,對昆體良來說,ethos也是有包括情感的,但卻是平靜、溫柔以及具有持續性與穩定性的情感,而pathos則是激烈、短暫的情感(情感的范疇包括憤怒、不悅、恐懼、憎恨與同情)。?一個人能通過極具生動的想象而將實體上不存在的東西以栩栩如生的意象展現在人們的眼前,并喚起強烈的情感,這種能力就是修辭術中的靈魂。

根據古典文化中修辭概念的模式,燃起聽眾(觀眾)情感的部分多半會出現在演說的一開始以及結尾之處,中間的部分則是留給演講者以直接的方式作出說服人的論證;但是昆體良也注意到了,pathos在中間的部分也會略為涉及,基本上可說是貫穿整個演講。換句話說,在修辭學中,創作的五個階段,也就是發明(invention)、謀篇(arrangement)、修飾(elaboration,eloquence in Quintilian)、記憶(memory)與發表(delivery)中皆涉及pathos。?對亞里士多德來說,ethos與pathos的區分主要以“演講者”與“觀眾”的二分法為基礎,但是在昆體良理解下,若要有說服力地喚起觀眾的強烈情感,演講者不可能只是保持超然的情緒,因為為了向觀眾喚起強烈的情感,演講者在維持ethos的同時,也就是維持穩定性格之際也必須展現部分的pathos,那么兩者其間的區別則落在情感的強度與密度,而不僅只是演講者與聽者的差別。西斯曼指出昆體良與亞里士多德在這些議題上的不同,導致了兩人在修辭法觀點上的無法妥協。?

昆體良在修辭學上的這些觀點延續到了18世紀,而到了18世紀,關于“傷感”風格的討論就變得非常復雜,其中的關鍵之一在于本文之前所提到的,也就是與崇高之間的糾葛。西斯曼以18世紀翻譯迪奧尼修斯·朗吉努斯(Dionysius Longinus,約213-273年)的文獻《論崇高》(On the Sublime,1770)出發,指出作者將“傷感”風格視為構成崇高的一個重要的部分,也就是能將熱情喚起,以至于到達劇烈的程度。?《論崇高》也進一步地指出,傷感風格不一定都是宏偉的,部分情感例如哀怨、悲傷與恐懼就是屬于低層級到傷感類型。?到了18世紀,傷感風格順勢就分成了軟性與剛勁兩種形態,前者是低層級,也就是感傷的;而后者是高層級,則為崇高。西斯曼提醒大家,這里與傷感風聯系的崇高風是一種提升的、充滿情感表達的風格,與康德提到包含敬畏的崇高是有所區別的。?筆者認為在朗吉努斯的概念下,我們較難掌握的是這兩個層級的傷感風之間具體的界線,同樣的,阿德隆所指出的傷感風與崇高領域的界線也是難以具體掌握的。另一個18世紀對于傷感風格的討論可見于席勒的“論傷感風”(“On the Pathetic”),西斯曼指出這篇文章是席勒討論“崇高”概念前的導論。席勒指出,表達激烈痛苦的情感并不是藝術本身的目的,藝術的目的是對痛苦的克服,而人類在這個過程中最終取得自由。只有當傷感的風格蛻變成崇高,才有資格進入美學的范疇。顯然地,傷感風格在18世紀時開始涉入崇高的概念,逐漸變成一個美學的風格。?與《論崇高》、席勒的論傷感風相比,同時期的阿德隆對于傷感風格的討論較為詳細。如前面所述,阿德隆指出當傷感風格通過不尋常的能量而達到驚異感,那就進入了崇高的美學范圍,而要達成這樣的高度,某些特定“修辭格”的使用則是相當的關鍵,其中包括大量堆聚的想法,浮躁的過程,幾種不同強烈情感所產生的躁動,高度的想象力,一連串沒有連結的短句,突然的省略號,以及一種概念以多樣貌并重復的方式出現等。?

想要強調達成有效、具說服力的表達方式就必須借助適當的“修辭格”。西斯曼其論文的貢獻之一在于將18世紀修辭學家包括阿德隆與喬治·坎佩爾(George Campell)等人針對傷感的修辭格予以統整:abruptio(aposiopesis,breaking off,打斷),amplification(擴充),antithesis(二元對立),apostrophe(direct address,exclamation,呼語),asyndeton(omission of conjunctions,無連接結構),climax(gradation,高潮),correction(更正,轉向),dialogue(對話),exclamation(呼喊),hyperbole(夸張),interrogation(質問),personification(擬人化)與vision(phantasia)(想象)。?西斯曼進一步應用這些修辭格來分析《“悲愴”奏鳴曲》第一樂章中的慢板引子,而成為她研究中的亮點。筆者在此較為關切的不是應用這些修辭格來理解貝多芬在《“悲愴”奏鳴曲》中如何傳遞傷感風,而是關注這些象征傷感風的修辭格是如何被安排,亦即是它們在曲式中如何被開展。?筆者認為修辭學中尤其是昆體良對一個演說中pathos與ethos的同時作用以及pathos的貫穿性等觀點將對這個問題提供一個合適的詮釋基礎:通過昆體良對pathos與ethos的理解來檢視貝多芬在該奏鳴曲第一樂章中如何展現情感的迸發以及隨之而來的調節,但卻又在調節或消解的過程中,吸納部分迸發與涌動的情感,提升到另一個層次,最終產生了一個具統一性且具超越性的性格。在這個視角的引導下,我們可以避免局部、靜態性的方式來討論傷感風格,而是著重在傳遞傷感風格時作品的動態過程。從小的范圍來看,筆者的分析手段可以與貝多芬如何鋪陳不同的樂思、如何制造樂思之間的互動等關系銜接起來,又有18世紀強調“曲式即修辭手段”的語境做支撐。

四、《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》第一樂章中的Ethos和Pathos

在慢板引子,也就是威廉·金德曼(William Kinderman)將其稱為具有狂飆突進質量的傷感風格之后,急促的上升音型(Mannheim rocket 的效果)開啟了呈示部的第一主題。?根據卡爾·達爾豪斯的分析,一個具支撐性的節奏結構形塑了整個《“悲愴”奏鳴曲》的第一樂章,達爾豪斯的觀點應該來自于E.T.A.霍夫曼指出貝多芬在器樂曲中經常性地利用內在節奏關系來統整多樣化樂思的手段。筆者以這個思路為基礎,發現呈示部第一主題在明確且穩定的律動下展現了兩種主要的動機節奏(譜例1,兩個動機節奏分別以黃色與紅色標注),這兩種節奏持續地以原型或是變化的方式覆蓋了整個呈示部,包括過渡段(譜例2)、第二主題(譜例3)與結束段(以增值的樣貌出現,譜例3):?

譜例1 呈示部第一主題中的兩個動機節奏動機(mm.11-12)

譜例2 呈示部中的過渡段(mm.30-32)

譜例3 呈示部中的第二主題(mm.50-51)

譜例4 呈示部中的結束段(mm.90-91)

這種通過動機節奏來覆蓋全曲,強化了性格的統一。通過穩定,明確的節奏、速度、與情緒性格,快板與慢板序曲形成反差,宛若演講者企圖以其穩定的性格調節先前涌動的情緒,如昆體良所言,“ethos的目的是要平復pathos所引起的風暴”。?簡言之,從修辭的角度來看,快板以穩定的性格來對抗、消除先前情感的涌動,而同時穩定律動下的動機節奏是強化統一性格的媒介,進一步地節制、調節或是壓制洶涌的情感,克服傷感情緒在演講過程中讓演說者的性格失去穩定性。

但又如昆體良所言,pathos與ethos的區分不完全在于情感(聽眾)與性格(演講者)之間的對立,而也在于情感強烈程度的區別;若要說服觀眾,pathos還是要貫穿整個演說。引子中的“不穩定”性與涌動的情緒在呈示部后兩次以打斷的形態出現(在展開發展部前與結尾的尾聲段時),洛克伍德指出這種動機的返回在貝多芬的作品中通常被賦予了戲劇化的意義,宛若讓主角以驚異之姿再現;?而金德曼認為動機的返回是強化引子/快板二元對立的方式,但在最后達成統一。?若從昆體良的修辭理論來看,貝多芬讓引子“出其不意”地重現,宛若演講者在演講的過程中想繼續保持聽眾那已經在一開始就被點燃的情緒。不同于樂曲一開始傷感風格的來勢洶洶與較長時間的陷入感,這兩次情感的涌動皆很快地被動機節奏給調節,或者說被壓制下去了。引子材料的返回宛若彰顯了涌動情感的高強度,必須多次通過具性格統一性的ethos將其平復、消解。

除了必須平復引子材料兩次“意外”的再現,快板樂段本身也被pathos的情緒所侵犯,如昆體良所說演說者在維持性格的穩定之際也必須被某種傷感情緒給占據,或是表演傷感的情緒才能達到說服觀眾的目的。例如出現在引子中略具傷感情緒的符號“嘆息”(m.1,譜例5)也通過在發展部中的鮮明姿態來維系演說進行時的“傷感”情緒(譜例6)。

譜例5 引子中的嘆息動機(m.1)

譜例6 發展部中嘆息動機的密集出現(mm.148-154)

在譜例6中我們看到了動機節奏與嘆息音型并置、共存,宛若演講者在保持其穩定性格之際依然透露出的傷感情緒。此外,“二元對立”也是標示傷感風格中的重要修辭格,它不僅體現在引子/快板(呈示部)的并置中(譜例7),并且也在局部的范疇中有著鮮明的表現。

譜例7 引子中的二元對立(mm.5-6)

以第二主題為例,傷感風格里的“二元對立”以音域的對比來體現,在動機節奏的支撐下,傷感的風格與穩定的性格疊置、共存(譜例8)。

譜例8 呈示部第二主題(mm.50-55)

觀察了二元對立的特征以及ethos與pathos的并置或疊置,我們發現pathos并不是只是出現在首段與尾段,也不是以意外的方式通過動機返回出現在中間段,而是如昆體良所說以部分的方式浸入ethos。除了在ethos中再現二元對立的修辭格以外,快板部分在維持性格穩定性之際也會以“仿照”的方式融入慢板引子中部分傳遞傷感風的修辭格。以快板一開始出現為例,在調節與消解慢板引子的情緒涌動后卻也模仿了快速音階下行(phantasia,mm.29-34)與通過連續詰問制造高潮的手法(mm.35-44)。

由于pathos浸入了ethos,也就是貫穿在整個傳遞傷感風的過程中,在修辭上形成了一種在否定、平復、消解先前的情感涌動之際卻同時融入傷感風的狀態,我們或許可以用黑格爾哲學概念中的“揚棄”(aufheben)來理解這種狀態:推翻對立概念過程中所經歷的消解、保留與提升。?這種揚棄的終極表現出現在樂章的尾聲中,代表ethos穩定性格的快板終于通過和聲的布置將第二次再現的引子材料完全消解且吸收,提升到了一個單一的姿態。

在一個演說的過程中,為了能有效地說服聽眾,pathos必須貫穿整個過程,其間就需要仰賴具有穿針引線功能的動機節奏以及在這個過程中該節奏所帶來的調節作用;其次,通過傷感修辭格在ethos中的再現,對立面的材料能在被調節、亦即是在被否定的過程中被融入、提升到崇高的境界,最終能形成一個單一的“性格”。正如E.T.A.霍夫曼在1813年對貝多芬器樂曲的評價中,指出樂曲內在結構的相互關系是能讓聽眾感受到單一情緒的重要手段,而通過對這一個樂章的分析我們正可以從修辭的角度體會其觀點。?

從奏鳴曲形式上來看,這些通過節奏動機“克服”或“調節”的時機明顯地落在奏鳴曲結構的節點上,貝多芬似乎有意地讓大規模的曲式成為一種讓聽眾理解其情緒表達的修辭手段,體現了18世紀理論家對曲式功能與目的理解。由于曲式對18世紀作曲家來說是說服聽眾、讓聽眾理解樂思的重要媒介,因此18世紀音樂理論家針對曲式的討論常常關注于作曲家如何發展與結合樂念,使之成為一個大型的樂曲,并將其過程類比于修辭學上的創作。簡言之,若要讓聽眾能夠理解作品,大型結構的安排必須清晰得體。根據邦茲所述,約翰·馬特森(Johann Mattheson)是少數第一位將音樂形式與修辭聯系在一起的音樂理論家,他在《旋律學的內核》(Kern melodischer Wissenschaft,1737)與《如何完善樂思》(Der volkommene Capellmeister,1739)中以旋律、樂念出發,以周期為基底,首先先討論樂句的組成,宛若是討論文字句子間的休止,強調句子、段落等,之后討論樂種,宛若討論不同的書寫體裁。(這兩部著作在18世紀的德國可以說是兩份廣泛流傳的理論書,海頓、貝多芬都擁有這兩本書著作)。?馬特森將音樂作品視為“音符中的演說”(Klangrede),以聯系修辭模式的方式討論作品的結構與鋪排。?海因里希·克里斯托夫·科赫(Heinrich Christoph Koch,1749-1816)在五十年后繼續馬特森的路線,從修辭的角度討論音樂作品的模式(Versuch einer Anleitung zur Com position),其中科赫以建構房子作為創作上的修辭比喻,而這比喻也正來自昆體良的《雄辯術原理》(Institutio oratoria)。如邦茲所言,對修辭學家與這些18世紀的音樂理論家來說,無論素材有多好,最重要的是組織素材的能力,而這種能力就是在于能感動、說服與取悅聽眾。

修辭與文法不同,文法攸關正確與否,修辭的有效性端看聽眾是否在情感上被說服,這是一種美學。你被貝多芬說服了嗎?

注釋:

①原文:“There is no form of instrumental music that is more capable of depicting wordless sentiments than the sonata.”這段文字引自于Glenn Stanley,“Genre Aesthetics and Function:Beethoven's Piano Sonatas in Their Cultural Context,”from J.A.P.Schulz,“Sonate”fromAllgemeine Theorie der sch?nen Künste(1774).

②請參閱Kenneth Drake,The Beethoven Sonatas and the Creative Experience(Bloomington:Indiana University Press,1994),p.82.在Drake的基礎上,Robert Greenberg 在他出版的讀書筆記中也通過改編這句俗諺指出這四部膾炙人口的鋼琴奏鳴曲常讓當代聽眾對這些作品中令人驚異的質量保持“善意的冷漠”(benign indifference)。

③倫茨于1855年寫下對《“悲愴”奏鳴曲》的看法,這部分的詳細引文可見于Charles Rosen,Beethoven's Piano Sonatas:A Short Companion(New Haven and London:Yale University Press,2002),p.141.

④“Indeed,the very presence of the title caused such an overwhelming response in the early nineteenth century that Wilhelm von Lenz grew caustic over the‘young hearts enchanted by the permission to be pathetic for a little quarter of an hour.’”請參閱Elaine R.Sisman,“Pathos and the Pathétique:Rehtorical Stance in Beethoven's CMinor Sonata,Op.13”fromBeethoven Forum,vol.3,p.81.借用漢斯利克的說法,聽眾的“悲傷”反應對倫茨來說應該是一種病態的表現。

⑤“Let us hasten to say that it[Sonate Pathétique]is simply magnificent,that the crowds of crickets who have devastated the adagio until the present day were not able to destroy ots calm grandeur.”請參閱Charles Rosen,Beethoven's Piano Sonatas,p.141.

⑥Dionysius Weber的評論是建立在負面的基礎上的,聽完這部作品后他建議學生應該避免學習這部作品,因為對Weber 來說,貝多芬將許多瘋狂的樂念放在一起,是一種不知道自己要表達什么的表現。請參閱Drake,The Beethoven Sonatas and the Creative Experience,p.78.

⑦請參閱Sisman,“Pathos and the Pathétique:Rehtorical Stance in Beethoven's C-Minor Sonata,Op.13,”p.94-95.從Adelung的論述來看,我們不難理解Charles Rosen等學者從“崇高”的概念來理解《“悲愴”奏鳴曲》。

⑧Glenn Stanley,“Aesthetics and Functions:Beethoven's Piano Sonatas in Their Cultural Context,”fromBeethoven Forum6(1998):p.3-4.

⑨同注⑧,p.16-18.

⑩Lewis Lockwood,The Music and the Life:Beethoven(New York:W.W.Norton&Company,2003),p.130.

?Elaine R.Sisman,“Pathos and the Pathétique:Rehtorical Stance in Beethoven's C-Minor Sonata,Op.13”fromBeethoven Forum,vol.3,p.81-106.

?請參閱Mark Evan Bonds,Wordless Rhetoric:Musical Form and the Metaphor of the Oration(Cambridge:Harvard University Press,1991);George Barth,The Pianist as Orator:Beethoven and the Tranformation of Keyboard Style(Ithaca:Cornel University Press,1992)。

?同注?,p.85.

?Mark Evan Bonds,Wordless Rhetoric:Musical Form and the Metaphor of the Oration,p.60-61.

?同注?,p.79.

?同注?,p.63-65.

?同注?,p.54.

?同注?,p.82-83.

?同注?,p.84.

?同注?,p.84.

?同注?,p.86。Sisman對于昆體良的解析以昆體良的《雄辯術原理》(Institutio oratoria)為基礎。她使用的版本為Quintilian,Institutio oratoria,trans.H.E.Butler,Loeb Classical Library(Cambrudge:Harvard University Press,1920).

?同注?,p.87.

?同注?,p.86

?這本《論崇高》的著述應該不是出自Dionysius Longinus,由于真正的作者為名,多數學者提到該著述的作者時多用“pseudo Longinus.”本文在討論該著述的觀點時會以《論崇高》取代作者名。

?同注?,p.92.

?同注?,p.93.

?同注?,p.93-94.

?同注?,p.95.

?同注?,p.96-97.

?同注?,p.99-104.

?William Kinderman,Beethoven(Oxford:Oxford University Press,2009),p.56.

?Carl Dahlhaus,Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music,trans.Mary Whittall(Oxford:Clearendon Press,1991),p.135-36.

?“ethos is generally employed to calm the storm aroused by pathos.”Sisman,“Pathos and the Pathétique:Rehtorical Stance in Beethoven's CMinor Sonata,Op.13,”p.86.

?Lockwood,The Music and the Life:Beethoven,p.131.

?Kinderman,Beethoven,p.57.

?對黑格爾“揚棄”概念的清楚分析可見于Bonds以Robert Zimmermann 為基礎,對Eduard Hanslick的“矛盾”論點所做的分析。請參閱Mark Evan Bonds,“Aesthetic Amputation:Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick's Vom Musikalisch-Sch?nen,”from 19th-Century Music,vol.36,No.1.

?“The inner structure of the movements,their working out,instrumentation,the way they are linked together—everything works toward a single point.But it is especially the inner interrelation among the main themes which produces that unity that alone allows the listener to achieve one single mood.”Cited from E.T.A.Hoffmann,“Beethoven's Instrumental Music,”from E.T.A.Hoffmann's Musica;Writings:Kreisleriana,The Poet and the Composer,Music Criticism,ed.David Charlton,trans.Martyn Clarke(Cambridge:Cambridge University Press,1989),p.96-103.

?同注?,p.54-118.

?同注?,p.88.