穿越百年的聆聽*
——“勞弗特藏”中上海部分戲曲蠟筒錄音的音樂學(xué)研究

張 玄

內(nèi)容提要:本文通過對“勞弗特藏”的上海部分戲曲蠟筒錄音進行記譜和研究,進行了音樂學(xué)研究,通過和勞弗同時期的唱片的比較,可以發(fā)現(xiàn)四個典型的現(xiàn)象:1.皮黃戲占比重最大;2.諸腔雜糅;3.伴奏器樂多樣化;4.20世紀初觀眾的審美追求。

“勞弗特藏”,是指1901-1902年間伯特霍爾德·勞弗的音響特藏。2018年,美國印第安納大學(xué)的傳統(tǒng)音樂檔案館開啟了勞弗歷史錄音集成的整理、鑒定和出版項目,旨在將這位人類學(xué)者在1901-1902年間在北京和上海錄制的四百卷蠟筒錄音公之于世。而這批錄音于1961年的時候,由美國自然史博物館轉(zhuǎn)存于印第安納大學(xué)。2019年,由上海音樂學(xué)院蕭梅教授發(fā)起并領(lǐng)銜,印第安納大學(xué)和上海音樂學(xué)院以聯(lián)合工作組的工作方式進行對接。中國最初錄音:貝索德·勞弗出版項目,項目負責(zé)人是美國印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館客座研究院魏小石博士、項目助理凌嘉穗博士。

先期研究成果中,項目組研究了勞弗的生平、職業(yè)生涯的并對于特藏的意義進行了深層闡述。聯(lián)合工作組通過調(diào)研,描述了特藏中的每個錄音條目,此間有金橋教授的科研支持、海上收藏家鄔光業(yè)先生的智力支持,等等。本文聚焦上海蠟筒錄音的戲曲音樂部分,將對其進行音樂學(xué)分析。

一、勞弗音響特藏中戲曲部分資料的價值

戲曲的音響典藏、唱腔光盤不在少數(shù),應(yīng)該說,作為留聲機時代的重要娛樂項目,戲曲留下了很多錄音、錄影和唱片,甚至中國的第一部電影也是從記錄戲曲開始的。但是勞弗音響特藏之所以對戲曲研究非常重要,是因為這些錄音錄制于鋼絲錄音剛剛產(chǎn)生的時候,這些錄音要比后來的黑膠唱片錄音早10-20年?；氐絼诟ヤ浺舻臍v史現(xiàn)場:政治經(jīng)濟上,勞弗當時來到的中國,是處于清王朝急劇衰敗的一個時期,列強都紛紛向當時的滿清政府提出了不平等條約,然而當時的上海,卻是“畸形繁榮”中的世界城市。由于租界的存在,上海的經(jīng)濟、文化呈現(xiàn)出了生機勃勃的繁華。1901年上?！渡陥蟆肪驮?jīng)說:“夫論中國商賈云集之地,貨物星聚之區(qū),二十余省當以湖上為首屈一指?！币部梢哉f,勞弗錄音背后的上海是這樣的一座城市。1901-1902年,當時上海的馬路上第一次出現(xiàn)了汽車,楊樹浦有了外商絲絹廠,第一家肥皂廠在當時還沒有成立,人們熟悉的上海地標式建筑和平飯店那個時候還沒有落成。文化的環(huán)境生態(tài)上,勞弗錄音十年之后梅蘭芳第一次到上海,首次演出并且走紅;勞弗錄音二十年后,程硯秋來到上海首次演出;勞弗錄音時,海派京劇的代表性人物周信芳先生年僅六歲,勞弗錄音三十年后,“麒派”正式誕生。因而,勞弗錄音中,呈現(xiàn)的聲音是比梅蘭芳、程硯秋這一批大師更早一代人的聲音。這對于我們現(xiàn)在的唱片資料來說是比較早的,或者可以稱為留存于唱片中的最早的中國戲曲的聲音。

勞弗錄音之中,經(jīng)過整理和統(tǒng)計,數(shù)量比較多地集中在幾出戲中。因為蠟筒錄音的時長一個大約只有3-4分鐘,因此錄完一出戲就需要大量的蠟筒,有時候一個折子可能需要幾十個蠟筒來完成錄制。因此在勞弗特藏中,僅《五臺山》就有72段之多(《五臺山》講述的是楊五郎的故事。勞弗特藏錄音中有比較清晰的“大宋朝有一個天波楊府”唱詞)。另有《桑園會》(又稱《秋胡戲妻》戰(zhàn)國時,秋胡離家日久,妻子羅敷辛苦養(yǎng)蠶奉養(yǎng)母親,秋胡回鄉(xiāng)探親,夫妻相會于桑園。秋胡疑妻不貞,設(shè)計調(diào)戲,羅敷堅意不從。秋胡至家,羅敷方知是其丈夫,憤然欲自盡,經(jīng)秋母解勸,夫妻言歸于好。)《游龍戲鳳》(明武宗微服出游大同,路過李龍酒店,見李鳳姐貌美,以言語調(diào)戲。后實告以自己身份,并封鳳姐為妃。)《大香山》(興隆國妙莊王三公主妙善自幼誦佛,莊王盛怒之下幾番懲罰妙善,達摩救之復(fù)活,引至白雀寺修行。后妙善舍手眼治愈莊王,后莊王悔悟皈依,佛祖封妙善為救苦救難觀世音菩薩,其二姊為文殊、普賢。)《戰(zhàn)北原》(司馬懿派鄭文到蜀漢營中詐降。諸葛亮識破計謀,將計就計大敗司馬懿的故事。)《黃鶴樓》(三國戲,東吳為討荊州,邀請劉備過江赴宴謀圖綁架,結(jié)果趙云保駕,并依諸葛亮神計護送劉備返回,東吳并未占得便宜故事。)等唱腔比較多,占了絕大部分的比重。此外,還有一些劇目《牧羊圈》《雙包案》《打茶會》《天水關(guān)》(即《收姜維》),《捉放曹》《空城計》《夜宿華庭》(即《珍珠記》)等,在勞弗錄音中僅有五段以內(nèi),暫不在列表中進行體現(xiàn)。

圖1 上海蠟筒錄音部分劇目統(tǒng)計

通過對勞弗特藏中戲曲音樂部分的聆聽、記譜和分析,可以發(fā)現(xiàn)四個典型且有趣的現(xiàn)象,以下分述。

二、皮黃戲占據(jù)絕對優(yōu)勢

在此,表述為“皮黃戲”而非京劇或者京戲,是因為在1901—1902年的時候,上海還沒有稱京劇或者京戲,直到1912年后,上海對于由北京南下的皮黃戲才稱為“京戲”(后稱“京劇”)。而在勞弗的錄音中,由于年代久遠,唱詞不易被識別,但是西皮二黃的唱腔卻非常容易被識別。在72個蠟筒中,有近60個蠟筒中的唱腔或伴奏是比較能夠清晰可辨的西皮、二黃唱腔。例如以下兩例:

第一段蠟筒(編號SCY2867)信息記載為:Play:Wu-t'ai shan[Wu-t'ai Mountain(a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Voice,fiddle,lute,percussion,gongs,bells.[Part 7 of 72 in series SCY 2861-2932](五臺山,人聲、胡琴、月琴、打擊樂、鑼、板)

譜例1

在這段唱腔中,比較有意思的是,通過旋律走向、過門和唱腔的基本特征,可以非常容易地識別其為皮黃唱腔。從結(jié)構(gòu)上看,二黃的成套唱腔已經(jīng)基本完形,由【二黃導(dǎo)板】-【回龍】-【原板】的成套板式唱腔已經(jīng)基本形成,上下句結(jié)構(gòu)以及腔逗清晰可辨。從板式來看,【導(dǎo)板】與【回龍】的唱法已經(jīng)與傳統(tǒng)二黃腔比較相似,板起板落的特征、上下句落音和調(diào)式都有鮮明的二黃腔特征。從唱腔旋律來看,環(huán)繞著DO、RE、MI三個音上的級進,不時強調(diào)變宮音,拖腔落在羽音上的演唱特點也是二黃腔比較明顯的形態(tài)特征,但是在唱腔里也存在比較突兀的回返型的跳進,呈現(xiàn)出早期二黃腔特有的風(fēng)貌。從胡琴伴奏來看,那時已經(jīng)起到托腔保調(diào)的作用,和唱腔水乳交融,二黃傳統(tǒng)過門的旋律已經(jīng)明確,在和唱腔銜接時,通常也會是同度、二度、三度的音程關(guān)系。從打擊樂的音響來看,在唱腔之中鼓套子的打法已經(jīng)與當今高度相似,但是鑼鼓經(jīng)中,由于當時還沒有鐃鈸,所以聲音比較單薄,且在反拍上缺少強有力的聲響,一般都由板鼓打出正拍,而用小鑼來填補。如譜例1中的【奪頭】就處于未完型的音響結(jié)構(gòu),但基本拍節(jié)都已經(jīng)具備,即“倉而 來臺 乙臺 倉 大 倉倉”。由于勞弗錄音通常采用雙機錄制,即一臺設(shè)備錄唱腔、一臺設(shè)備錄樂隊,因此在大部分以唱腔為主的蠟筒錄音中,樂隊的聲音比較弱,音響較難辨識。

應(yīng)該說,可以肯定的是,皮黃戲在勞弗錄音的年代已經(jīng)比較成熟和完善了,1867年皮黃戲傳入上海,“英籍華人羅逸卿,在石路(今福建路、廣東路一帶)開設(shè)滿庭芳戲園,從天津要來京角演出,令滬人若狂。翌年,劉維忠在寶善街(今廣東路、福建路一帶)另設(shè)丹桂茶園邀請夏奎章、熊金柱、銅鑼子(劉姓)等一批京班名角來滬獻藝,引起轟動。從此京班在上海扎下了根。凡京班伶人幾無一人不來”。①也就是說在勞弗錄音時,皮黃戲傳入上海已經(jīng)有了三十幾年的時間了,在此期間皮黃戲被接納、逐漸形成較大的影響并占據(jù)絕對優(yōu)勢。

三、諸腔雜糅

在2019年4月25日,于上海音樂學(xué)院進行的“百年前的勞弗中國錄音特藏暨音樂檔案建設(shè)”圓桌會議上,蕭梅教授為大家播放了一段錄音,引發(fā)了與會專家的熱烈討論:有人判斷它是屬于灘簧;有的老師判斷它是屬于梆子;有人判斷是秦腔,是梆子腔。那么為什么會出現(xiàn)這樣的一個有意思的爭論呢?實際上,在勞弗特藏中,有很多的錄音是兼有皮黃、梆子和小調(diào)的。

圖2 “百年前的勞弗中國錄音特藏暨音樂檔案建設(shè)”圓桌會議②

第二段蠟筒(編號SCY2875)Play:Wut'ai shan [Wu-t'ai Mountain (a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Bells,percussion,fiddle gong,flute.[Part 15 of 72 in series SCY 2861-2932](五臺山,板、打擊樂、胡琴、大鑼、笛子)

譜例2

在這段唱腔中,比較明顯的是胡琴的起首過門就呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。散板的部分有高撥子的影子,上板后則是比較明顯的梆子腔過門特征,七聲音階,乙凡音都出現(xiàn)在板位上,五、六度的跳進顯現(xiàn)出跳宕活潑的旋律形態(tài)。在散板的開唱句高起低落、螺旋下行的一句唱腔后,上板唱腔直接進入高八度的高音唱腔,在接下去的兩個樂句中,環(huán)繞著宮音形成了補充性、對應(yīng)性的幾對關(guān)系的樂節(jié),其中的旋律甚至閃現(xiàn)出民間小調(diào)或者花鼓戲的特點。這種交織、雜糅也是在聆聽勞弗特藏很多戲曲蠟筒錄音中常常出現(xiàn)的非常有趣味的地方。旋律的走向總是出乎意料,每當一種風(fēng)格、一種腔調(diào)剛剛閃現(xiàn),想要被捕捉到時,馬上又會閃現(xiàn)另外一種迥異的風(fēng)格,但是音樂上又似乎銜接得那樣理所應(yīng)當。因此筆者將這種聆聽的感受概括為“諸腔雜糅”。然而,從歷史上看,“諸腔雜糅”的形成原因也是能夠被找到的。

前文陳述過,1901—1902年的時候,上海還沒有稱京劇或者京戲,直到1912年后,上海對于由北京南下的皮黃戲才稱為“京戲”。實際在上海流行的皮黃有兩類:一是在徽班時代有里下河或稱內(nèi)下河徽班所唱皮黃(揚州、淮安一帶地勢低洼區(qū),由于常有水災(zāi),故有“里下河”之稱);一是從北方南來上海的京皮黃,兩類皮黃有很大的差異。清代葛元煦的《滬游雜記》中也有所記載:“京班出二徽班皆唱二黃”,說的就是北京來的京班和里下河的徽班唱的都是皮黃。1875年到1911年京皮黃被稱為“京調(diào)”,實際上,1912年以后,被稱之為“京戲”的是京皮黃,而南來的京班占據(jù)了統(tǒng)領(lǐng)地位。同治年間的竹枝詞“丹桂京班素擅名,春奎北調(diào)甚分明?！段謇钻嚒放c《雙園會》,定有旁觀喝彩聲”“自有京班百不如,昆班雜劇概刪除。街頭招貼人爭看,十本新排《五彩輿》”就是很好的印證。按照時間推演,勞弗錄音的時候,正值上海灘的京皮黃和徽皮黃爭勝時期,而且是兩皮黃爭勝的后期,在這一時期,由于演出市場的導(dǎo)向和觀眾欣賞口味的變化,徽皮黃逐漸向京皮黃靠攏,甚至不得不采用“京+徽”的演唱吸引觀眾。因此在錄音中唱腔風(fēng)格不完全是我們現(xiàn)在所聽到的京劇。根據(jù)記載我們知道,京、徽合串逐漸變成了京劇劇目的有300出之多。在勞弗錄音中的京徽合流可以說是非常常見,或者說比比皆是。此外還有就是京、梆、徽的糅合。

從1877年以后梆子腔出身改唱京劇的黃月山就來到了上海,開設(shè)了大觀園戲園。直隸于梆子的藝人因為有了這樣的一個演出場所,所以源源不斷地到上海來,甚至有一些戲,比如說《玉堂春》、勞弗錄音中出現(xiàn)的《鴻鸞禧》直接就是由梆子戲移植過來的。(《鴻鸞禧》即《金玉奴》《豆汁記》。為金玉奴棒打薄情郎的故事。1925年高亭唱片中亦有荀慧生演唱的《鴻鸞禧》【西皮二六】奴名叫金玉奴丐頭所養(yǎng),自幼兒守閨閣喪卻親娘。有秀士名莫稽饑寒浪蕩,遵父命奴與他匹配鸞凰。新得放德化縣上任同往,船行在半江中推奴落江,【哭頭】若不是林大人救奴船上,喂呀,大人吶! 【西皮搖板】這也是奴命薄該遭禍殃。)同時,我們還可以聽到很多的吳語民歌小調(diào)、時調(diào)夾雜其中,孟姜女調(diào)、茉莉花調(diào),還有在音樂體裁特征方面非常明顯、旋律卻不知何處而來的小調(diào),有時候在皮黃之中突然會夾一段小調(diào)。前文講過,在勞弗特藏中有72段《五臺山》錄音,但是在這72段中間忽然間夾雜了六七個小調(diào)(標記皆為《五臺山》),這在最初聆聽和判斷的時候給我?guī)砹艘苫?。但簡單判斷一?勞弗運用蠟筒介質(zhì)進行錄音,三四分鐘錄滿一個蠟筒,在連續(xù)編號的蠟筒里一般不會出現(xiàn)一出戲錄到一半,轉(zhuǎn)而去錄其他的民歌小調(diào),轉(zhuǎn)而再回來繼續(xù)錄那處戲的情況。因此這些小調(diào)極有可能就是《五臺山》演出中的一部分,也就是演員唱著唱著皮黃,轉(zhuǎn)而唱小調(diào)。當然,由于錄音久遠,多數(shù)唱詞已經(jīng)很難分辨,如果能夠進一步論證唱詞的連貫性,則更能夠有效說明這一問題。實際上,我們也可以通過史料的互證,回溯到勞弗錄音時候的一個實際情況:據(jù)記載,在上海的戲園中,旦行的馮子和還有他的傳人趙君如就經(jīng)常的運用吳語方言在皮黃戲當中唱小調(diào)唱時調(diào)。因此,京、梆、徽、小調(diào)形成的“諸腔雜糅”,正是勞弗特藏價值之所在,這些錄音展示了1901、1902年時,在上海灘諸腔爭勝,逐漸地向大劇種靠攏,逐漸由更成熟的京皮黃統(tǒng)一上海梨園的動態(tài)過程。同時也讓我們聯(lián)想到,為什么在勞弗錄音的三十年后出現(xiàn)了非常典型的海派京劇的誕生。高撥子、吹腔、清江引等一系列具有獨特風(fēng)格的京劇附屬聲腔和曲牌,就是在“諸腔雜糅”之中留下來的,它對于海派京劇的形成實際上有著至關(guān)重要的影響。

四、伴奏樂器多樣化

在勞弗的蠟筒中,戲曲的伴奏可以說是多姿多彩。與當下京劇就是用京胡伴奏的情況大相徑庭。在這些錄音之中,三弦伴奏非常多,蕭梅教授曾經(jīng)開玩笑說“這些人一把三弦什么都能唱”,實際情況確是如此。三弦在諸腔雜糅的唱腔里表現(xiàn)出了萬能樂器的特征,由于音域較寬、變調(diào)方便,許多錄音中三弦顆粒狀的聲音清晰可辨。在彈撥樂器中,也有琵琶。而琵琶則多用于一些吳語地區(qū)的小調(diào)伴奏當中。此外還有比如說中音板胡、二胡等胡琴類樂器,這些聲音都是具備的。因為年代久遠,聲音嚴重失真,因此有些樂器的聲音比較難于辨識。例如中音板胡和二胡的聲音都會趨向比較尖細的聲音,通過線條感較強的特征可以認定是胡琴,卻不能夠具體判斷胡琴的種類。

在伴奏方法上,托腔保調(diào)的伴奏已經(jīng)比較成熟,拉繁唱簡或者彈繁唱簡的特點已經(jīng)形成,伴奏和唱腔之間常常是形成頡頏鳴奏的支聲關(guān)系。唱腔、過門銜接處,聲樂和器樂咬合地非常緊密,墊字的部分也能夠清晰地分辨出,流暢而嚴密。同時,伴奏器樂也承擔(dān)著非常重要的表演段落的伴奏。

五、20世紀初的審美追求

在勞弗特藏的聲音聆聽中非常有意思的就是它所體現(xiàn)出來的審美追求。王驥德說:“世之腔調(diào)三十年一變”,20世紀初人們喜歡聽到的聲音是什么樣的?大眾的審美取向是怎樣的?勞弗特藏蠟筒錄音當中的聲音給了我們很好的答案。大多數(shù)唱腔都是聲音非常的洪亮、高亢,而且它的拖腔都是平直且長,在單音上的拖音非常長。通過對比其中《游龍戲鳳》的錄音和當代唱腔,會發(fā)現(xiàn)它的變化非常大。尤其是那個時候拖腔的板頭還是很多的,一個音可以持續(xù)若干板,正是所謂“賣腔”“字清”“聲宏”“氣足”的特點。許多錄音中,由于當時錄音設(shè)備所限,或者錄音者離設(shè)備距離太近,常常在高音上產(chǎn)生“炸麥”的效果。這些特點很寫實地反映了當時在滬名伶的一種聲音追求。而實際上為什么會產(chǎn)生這樣的追求呢,史料當中也有許多印證。在當時勞弗錄音的那個時代,1901年左右,譚鑫培這樣的大家在北京已經(jīng)非常紅了,在北京演唱的戲曲大家欣賞觀念都是向譚靠攏,所謂“無腔不學(xué)譚”。而很多以“聲宏實大”所著稱的這樣一些藝人開始逐漸南下來尋找藝術(shù)市場。比如說,筆者在寫叫賣調(diào)論文的時候就曾經(jīng)寫過一位藝人,叫劉鴻聲,他是叫賣出身的,所以他的聲音特別的大,“聲宏實大”而且高亢激昂,劉鴻聲的傳人高慶奎在1919年之后就一直在上海搭班演出,他的唱腔就是高亢激越,而且在當時影響了一大批的名伶向他學(xué)習(xí),都去宗法他的唱腔,包括當時像一些女伶,甚至是一些童伶,都去學(xué)習(xí)高慶奎的這種演唱方式。同時,在諸腔雜糅中,又有以“靠山吼”“靠山謳”著稱的梆子腔,在“閉著眼睛聽戲”的年代,觀眾們逐漸形成了喜歡“賣勁”的演員,“掙破頭”的歌唱,聲音響亮能蓋過嗩吶的歌唱往往在演出中能夠獲得更多的認可。觀眾的欣賞口味左右著舞臺上的聲音,因此,即使在其中比較清晰的唱腔里,也會發(fā)現(xiàn)潤腔運用的并不多,僅有比較少的前倚音、下滑音,每一個音都是比較平直地唱念出來,吐字的虛實變化不大,基本以實唱為主。唱腔中的附點、切分,小音符依然用最結(jié)實的聲音、飽滿的氣力,一音一頓地唱出來,充滿了古拙的趣味。

六、余論

面對勞弗特藏蠟筒錄音,工作小組的老師們提出來“大膽地假設(shè),小心求證”。作為剛剛出現(xiàn)錄音技術(shù)便記錄下來的聲音歷史資料,它的重要價值不言而明。相較于闡述它的價值,我們的音樂學(xué)研究更感興趣的是每個蠟筒背后的音源的追溯。這些聲音是出自誰之口?唱的內(nèi)容是什么?是什么聲腔?這些旋律從哪里來?它反映了怎樣的歷史事實?又可以做到哪些聲音和史料的互證?這些對我們而言非常重要。在聽錄音記譜的過程中,那些含混的唱詞、難于聽辨的聲音讓人特別希望穿越聲音回到歷史現(xiàn)場,我曾不止一次地感嘆:“若能夠穿越回去看看該多好!”滬上著名的收藏家鄔光業(yè)先生,曾經(jīng)給我提供了一個非常好的思路:就是說像勞弗這樣的人類學(xué)家來中國,他不可能自己直接帶著機器到某個戲園或者戲班中去錄制,因為他并不一定清楚應(yīng)該錄些什么,或者中國人現(xiàn)在究竟在唱些什么(這一點從記錄中依葫蘆畫瓢“繪制”出的中文和部分記錄與實際音響有出入等情況就能說明),他一定是要通過中間人、經(jīng)紀人或者說當時叫作買辦③為他推薦,帶他進入到當時上海比較時興的戲園或者找到名伶。如果能通過對買辦人群的研究,獲得突破,查到可以和勞弗到上?；顒榆壽E相吻合的記載,將會對解讀聲音背后的故事有重要的價值。另外,作為人類學(xué)家的勞弗,在進行錄音時,一定也有自己的選擇和考慮、自身的學(xué)術(shù)背景和興趣所在。那么,在后續(xù)研究中,就應(yīng)該把“人”的因素作充分的考慮。

透過聲音,聽到歷史,勞弗特藏給了我們一把穿越任意門的鑰匙。

注釋:

①《中國戲曲音樂集成·上海卷》,第477頁。

②圖片由劉桂騰教授提供。

③“康八杜”(Comprador)購買、購買者、買辦,后來多譯作“康擺渡”(非常好地結(jié)合了英語的音譯發(fā)音和作為中西文化兩岸間擺渡的意譯),是在外國公司、機構(gòu)在殖民地、半殖民地國家雇傭的、替外國公司、機構(gòu)服務(wù)和經(jīng)營工商業(yè)、金融業(yè)、交通運輸業(yè)等的經(jīng)理人、中間人、代理人等。