從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力
——給音樂下新定義（上）

○ 榮鴻曾

文人琴與藝人琴的分別和“優(yōu)點”“缺點”①劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2輯，第133頁。等問題多年前有不少討論。劉、孫兩位和其他學者專家如苗建華②參見苗建華：《古琴美學思想研究現(xiàn)狀述評》，《音樂研究》，2000年，第2期；《琴與士同在—對古琴命運的歷史考察》，《音樂研究》，2003年，第2期。先生，費鄧洪③參見費鄧洪：《對古琴藝術振興前景的創(chuàng)新構想—〈古琴藝術論〉的啟悟及其所引發(fā)的深層探索》，《中國音樂》，2004年，第3期。先生，龔一④參見龔一：《古琴比賽及其社會化發(fā)展》，《人民音樂》，2005年，第6期。先生，李祥霆⑤參見李祥霆：《古琴藝術應該成為每個中國人的基礎知識之一》，《人民音樂》，2004年，第4期。先生（又見鄭培凱⑥參見鄭培凱：《口傳心授與文化傳承》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年。先生），吳釗⑦參見吳釗：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代—中國古琴藝術面臨的挑戰(zhàn)》，《人民音樂》，2005年，第6期；《琴聲、琴韻、靜而美—一種獨特的音審美理念》，網(wǎng)上雜志《琴學研究》：（http://www.360doc.com/content/17/1103/23/30603699_700707954.shtml），2006年。先生，尤其劉承華⑧參見劉承華：《古琴韻味辨微》，《中國音樂》，1999年，第4期；《古琴表現(xiàn)力抉微》，《中國音樂學》，2000年，第2期；《古琴美學的歷時性架構》，《黃鐘》，2001年，第2期。劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2輯。劉承華：《〈谿山琴況〉結構新論》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，2004年，第2期；《文人琴與藝人琴關系的歷史演變—對古琴兩大傳統(tǒng)及其關系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期。先生的多篇論文等對此問題都有高見。筆者多年來思考、閱讀有關文人琴的特點，且受兩位保持文人琴傳統(tǒng)的現(xiàn)代琴人蔡德允老師和姚炳炎老師的指導，在此把一些不成熟的想法、看法向?qū)W者專家們請教。

眾所周知，古琴與文人有極長遠和密切的關系，認識古琴文化不但能了解文人生活及思想，也提供了珍貴的資料給民族音樂學家探討人和音樂的關系。文人善書寫，記錄下有關古琴的歷史、哲理、人物、曲目等，使古琴文化能綿綿不斷世代傳授至今。

經(jīng)過了兩三千年的發(fā)展和提煉，古琴演奏形式形成了一套非常獨特及有系統(tǒng)的指法，且更發(fā)展出一套和指法有密切關系，被稱為減字譜的記譜方式，這種譜式由文字演變而成，顯然是受了文人影響。減字譜除了比現(xiàn)今世界樂壇上仍沿用的各種樂譜發(fā)源早了好幾百年以上，又和任何一般樂譜都有基本上的不同。譬如，現(xiàn)代最常用的五線譜和簡譜，主要是記音高及時值。歐洲文藝復興時期所流行的魯特琴和現(xiàn)代的吉他，用的是指位譜，顯示弦碼和按弦位置。減字譜是指位譜加上指法譜，除了記錄弦碼和按弦位置外，更詳盡地記錄了左右手如何按弦及撥弦，是世界樂壇上絕無僅有的一種記譜方式。減字譜記錄指法，也反過來影響指法，使按弦和撥弦的各種技巧發(fā)展得越加復雜和細致。指法直接影響音色，復雜的指法也就演奏出變化多端的音色，而這些音色也因為減字譜的沿用從古時候流傳到現(xiàn)代，這是世界上任何其他樂譜或樂種都做不到的，是文人以文字記指法譜的特殊貢獻。文人擁有廣博的知識和精致藝術的修養(yǎng)，更有在政治、經(jīng)濟和社會上高人一等的地位，他們利用業(yè)余彈琴的條件，享受能操琴只需要為娛己的奢侈，和無拘束的創(chuàng)新或守舊的天地。⑨“娛己“和“自娛”兩詞基本上是同一意思。

但是彈琴并不只是文人專利，與之相存的是主要以娛人彈琴為謀生的琴人，許健先生稱之為專業(yè)琴師，說“他們的地位不高，和一般群眾比較接近，容易吸取民間音樂的素養(yǎng)，也能較多地反映廣大人民的好尚。他們的作品……有時被視為‘俚俗’，這種情況正說明生動活潑的民間音樂，為琴曲藝術帶來了新鮮血液”⑩許健：《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年，第58頁。。屈志仁先生在其以英語發(fā)表的文章《琴與文人》中把維護傳統(tǒng)的文人琴家稱為“規(guī)范派”（orthodox school），專業(yè)琴師重視娛人演奏效果的琴人稱為“音樂派”（musical school），也強調(diào)專業(yè)琴藝的音樂表現(xiàn)力。?James Watt（屈志仁）.Qin and the Chinese Literati（《琴與文人》）.Orientations 12,1981,p.42.劉承華、孫媛媛兩位先生從社會功能考慮，指出“藝人琴家”（即許先生說的“專業(yè)琴師”）需面向他人或公眾，因此注重聽眾對自己的評價，重視琴的演奏效果，追求琴的感染力。他們盡可能發(fā)揮琴的社會功能，重視對琴樂形式的研究和琴藝技巧的開掘，使古琴藝術得到較快的發(fā)展而追上社會要求。面向他人和公眾便自然會注重其音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和確定性（而不是像文人琴那樣具有過多的隨意性），有利于古琴表現(xiàn)能力的研究與開發(fā)。?參見劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2輯。

劉、孫兩位說：“文人琴家過分注重琴的自娛，使它只具個人性而忽視其社會性，導致琴的社會功能的萎縮。因為缺少專業(yè)化與職業(yè)化的機制和娛人的動力，便會減少對琴藝、琴樂的形式、技巧進行探索的動力，難以提高琴藝的水平，推進古琴藝術的不斷發(fā)展。文人琴的孤高自賞，也容易脫離公眾，人為地拉大了琴與公眾的距離，限制了琴的發(fā)展。”?同注①。“在技法應用上，文人琴往往用力不多，技法較為簡單、樸素。藝人琴則追求技法的嫻熟和豐富，以便要妥帖地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。”?劉承華：《文人琴與藝人琴關系的歷史演變—對古琴兩大傳統(tǒng)及其關系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期，第9頁。

劉、孫兩位和其他專家以社會功能評價藝術，出發(fā)點正如毛主席1942年劃時代的文章《在延安文藝座談會上的講話》所教導，文藝需為“廣大的人民大眾”服務，也就是說要有“社會性”。劉先生說得很清楚：“古琴要發(fā)展，必然要走向舞臺，面向大眾。”?劉承華：《古琴美學的歷時性架構》，《黃鐘》，2001年，第2期，第37頁。但是容許我提出稍異的看法：什么是“發(fā)展”？必然要面向大眾才能發(fā)展嗎？不取悅大眾是否就沒有“發(fā)展”或缺少藝術價值呢？傳統(tǒng)文人古琴不針對取悅大眾，而只在文人之間互相切磋，也是小眾的“社會性”吧？只面對小眾的社群，不一定就必然“減少對琴藝、琴樂的形式、技巧進行探索的動力”吧？社會上有許多“小眾”群，各有其對藝術的品味。不能因其只在小眾群中發(fā)展而否定其藝術價值和社會功能，或強迫其變形以能適應大眾的接受和喜愛。其實，越多小眾群的藝術，社會也越多彩多姿。套用20世紀50年代的口號，“百花齊放”“百家爭鳴”，才是進步健康的社會，讓人民大眾有多選擇的機會。這是題外話。

文人琴家主要娛己和在小眾群里活動，是他們的選擇，學者專家似乎不需因其不針對廣大人民大眾而予以負面批評，從而忽視其服務小眾的價值。批評文人琴絕大部分都以聽覺為前提，也即是放置娛己琴樂于音樂廳與娛人琴樂（和其他娛人音樂）作同等的考慮和評論。這當然無可厚非，但是忽略了文人娛己是把彈者聽者融于一身的重要獨特性。我?guī)煆膬晌划敶娜饲偌也痰略世蠋熀鸵Ρ桌蠋煟瑢ξ娜饲賷始荷杂姓J識，也受劉先生多篇文章的啟示，狗尾續(xù)貂，嘗試解答劉先生提出的幾個有關古琴美學的問題，?1.什么是古琴的韻味？2.古琴為什么有如此巨大魅力？3.古琴特別之處是什么？4.文人琴和藝人琴的“優(yōu)點”和“缺點”是什么？劉先生有幾個在問中已暗指答案的問題，如：5.（古琴特別之處）現(xiàn)在是否還有意義？［沒有］。6.古琴在古代社會浸泡了兩千多年，已形成自己特殊的審美品格和藝術風格，在它將融入現(xiàn)代時，是否需要做大的改變?［是］。其中問題1、問題2和問題4參見劉承華：《古琴韻味辨微》，《中國音樂》，1999年，第4期；《古琴表現(xiàn)力抉微》，《中國音樂學》，2000年，第2期。劉承華、孫媛媛：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2輯。問題3、問題5和問題6參見劉承華：《古琴美學的歷時性架構》，《黃鐘》，2001年，第2期。用認知觀點剖析文人琴樂自娛的魅力和表現(xiàn)力，建議如果要認識評論文人琴樂的娛己功能，必須跳出聽覺框框，而考慮廣面的認知，包括視覺、動覺和觸覺。

世界上大部分音樂注重于公開表演以娛樂聽眾，所以美學理論是外向的，普羅大眾化的，但是卻也很容易受到社會輿論及政治經(jīng)濟因素所影響而變。但是在文人小眾圈里活動的古琴傳統(tǒng)并不注重為娛樂大眾而表演，功能主要在于娛己，所以美學理論是內(nèi)向的，個人化的，含蓄的，及不太受社會上的各種因素所影響，所以更能持久而少變，保存了前人的美學觀念。古琴美學也因文人的詳盡記錄而受到后世學者及國外音樂界文化界所認識和向往。2003年古琴界申請將古琴列為聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。申請書中的兩段話值得重讀：

古琴藝術至今仍在努力從自娛自賞的生活藝術向舞臺藝術的轉(zhuǎn)變，努力尋求更多的聽眾和“知音”，但這一過程漫長而艱難。古琴優(yōu)雅的演奏，本來像是與你促膝談心，最適合三五同行的靜聽鑒賞。古琴音量微弱，無論是泛音段落，精微感人的“韻”的刻劃，還是微妙的“弦外之音”，都要求極其安靜；而琴曲自由深沉，富含文化知識和歷史知識，也要求聽眾具有較高的文化修養(yǎng)。因此，琴樂欣賞對演奏者和聆聽者都提出了很高的要求。?百度文庫（https://wenku.baidu.com/view/cfdd2318bd64783e09122bb5.html），2013年11月26日，第7；11頁。

盡管古琴的表演很難適應今天比較普遍的音樂廳和大眾觀賞等形式，但它所依據(jù)的表演方式卻是今天所稀缺的，是一種會心的晤談與交流。它細微的音量和各種微妙的虛實相間的表現(xiàn)，有如促膝談心，在尋求真正的“知音”。這種從自娛派生出來的小范圍表演，是一種非功利的、很難用簡單的市場經(jīng)濟手段控制的特殊形式。與其要降低琴樂的精致文化品格，改變其習性，不如耐心提高聽眾的水準創(chuàng)造條件去適應它。在未來的多元文化格局中，應該給琴傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式保留一塊珍貴的“飛地”，而當務之急，則是盡可能多地保留現(xiàn)有遺產(chǎn)，盡可能深入地繼承傳統(tǒng)，為將來保存一線希望。?百度文庫（https://wenku.baidu.com/view/cfdd2318bd64783e09122bb5.html），2013年11月26日，第7；11頁。

聯(lián)合國教科文組織根據(jù)申請書把古琴列為2003年“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，所持論據(jù)也說“這件古老的樂器與中國歷來的哲學思想關系密切。它被上層階級人士、貴族和文人，在私人環(huán)境下彈奏，從不考慮為公開演出”?原文：This ancient instrument is inseparable from Chinese intellectual history.Guqin playing developed as an elite art form,practised by noblemen and scholars in intimate settings,and was therefore never intended for public performance.UNESCO(https://ich.unesco.org/en/RL/guqin-and-its-music-00061).。當年古琴被選入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”曾掀起了廣大群眾對古琴前所未有的狂熱，引起了將琴樂大眾化的推動，確是很大的諷刺。大眾化應予以支持和推動，但是如果付出的代價是扭曲了古琴的特點，因而毀滅了經(jīng)兩三千年來受培育、受世界音樂界文化界所認可和推崇的中國文化光輝奇葩，是否應當？是否值得？

當代文人琴家

20世紀初期隨著士大夫階級勢力的崩潰，文人琴再不能在溫室般的環(huán)境里受到栽培及保護。雖然帝王時代已一去不回，當年培養(yǎng)文人古琴傳統(tǒng)的環(huán)境不再復現(xiàn)，但是還有少數(shù)琴人能克服新環(huán)境的阻力而堅持文人琴的業(yè)余性質(zhì)和娛己功能。其中兩位典型的現(xiàn)代文人是桃李滿門蔡德允（1905—2007年）和打譜奇才姚丙炎（1921—1983年）。兩位都是以娛己為主的業(yè)余琴家，都擁有平和的性格和與世無爭的人生哲理。一般琴人在現(xiàn)代社會里必須為了生活找出路，少數(shù)琴人更適應市場需求，把琴藝作為商業(yè)性交易。蔡、姚兩位與大部分現(xiàn)代琴人走著相反的道路，清廉自守，不隨波逐流，在商業(yè)環(huán)境下仍然堅守文人琴業(yè)余的原則。不追求名利自然不在話下，更積極地避免一切和名利有關的活動。

兩位老師都并不富裕，但是滿足于基本生活條件，不屑以琴藝增加收入。蔡老師在《愔愔室銘》里寫道：“愔愔室余琴書自娛之所也……持此斗室，以容吾膝，以維吾心，以遣吾生，以寄吾情。”?蔡德允：《愔愔室銘》全文見《當代人物：古琴藝術家蔡德允》，《信報財經(jīng)月刊（香港）》，2001年，第1期（總286期）。老師主要活動除了“琴書自娛”外，也就是教導琴藝和以身作則培養(yǎng)年輕學生們對古琴的修養(yǎng)。2002年香港特區(qū)政府欲授予蔡老師銀紫荊星章?銀紫荊星章是香港特別行政區(qū)政府頒授予長期擔任公共事務及志愿工作的領導人物的勛章，自1998年起開始頒授。，老師一口拒絕。幾經(jīng)家人和學生懇請才勉強答應，但不出席頒授儀式。姚老師說，選擇業(yè)余所供給的特權就是能享受沒有外來的縛束和壓力，能隨自己意愿接受或拒絕演奏，若演奏的話能有選曲目的自由，也能有選學生的自由。他能毫無顧忌地把時間精神都用于獨自漫游古琴天地，閉門打譜，不問世事。多年來的學生主要也就是他的兒女們，和一兩位海外慕名而來的訪客。兩位琴人教授出的幾位學有所成的學生也都以老師為模范，盡量遵守維護文人琴傳統(tǒng)。

我1978年9月至1980年12月在香港中文大學任教，兩年多內(nèi)每星期跟隨蔡德允老師學習一次，每次總是彈彈說說又吃點心，歷時大半個下午。隨后二十多年每年都趁回港探訪父母親時拜訪老師，溫習舊曲。1996年至2002年在香港大學任教時更有機會經(jīng)常向蔡老師拜訪請安，學新曲，溫舊曲。每次探訪總與老師雙琴對彈，也就音、容、手、指等都能盡量模仿溫舊。后來，老師95歲高齡時因肩膊風濕而難以抬起手，不能彈琴。但是當已有相當程度的學生探訪時，老師要學生把琴桌移近她坐處彈，使她能聽得看得真切，隨著琴曲雙手在懷中輕輕微動，就像自己又在彈，可不就是明朝畫家張路《聽琴圖》（見圖1）所表達的意境嗎？

圖1 〔明〕張路《聽琴圖》

我跟隨姚老師學琴的時間很短，只是1980年至1982年三個暑假中總共約兩個半月（老師1983年春去世），但是得益遠遠超過時間的限制和所學的曲目。學得最長的時期是1982年共處的七個星期，每隔一天就去他家，每次早上約九點鐘到達，把上兩天練習的曲子彈給老師聽，請他指點，也聽他彈，也向他提出譜字、指法、技法等各種問題，老師總是耐心地講解示范。如此彈彈談談了整個上午，師母早已經(jīng)準備了精美的午餐菜肴，安放著兩只酒杯和碗筷。我雖然不好酒，也陪著老師喝兩口，卻更欣賞師母的廚藝。有了酒菜，老師談得更起勁，我也聽得吃得更津津有味。師母在廚房忙這忙那，偶然也坐下安靜地聆聽。如此這般的又兩小時后，酒菜狼藉之余，我才告辭，讓老師作午后休息。回想起來，老師每次教導都毫無猶疑地把他半天的時間專給了我，這是他對學生的慷慨無私，卻也因為是業(yè)余身份才能如此做。老師曾說彈琴就是為了自己無拘無束地在古琴世界里隨意游覽，這正是娛己的意義，而我有幸得老師攜手同游。

我跟隨兩位老師，除學琴藝和做人外，也認識了文人琴娛己的意義和樂趣，對歷來的文人琴有了稍深的了解。

文人琴娛己音樂的表現(xiàn)力和感染力

眾所周知，音樂訊息傳遞和收取主要靠空氣振動和聽覺。如果是現(xiàn)場表演，聽者又離演者近的話，聽者也能從視覺上欣賞演者的動作和表情，加深對音樂的感受，因此聽者亦同時是觀者，能以視覺加強音樂效力。有些琴家娛人時明白這項關系，為了更有效地演出以吸引及滿足聽眾要求，盡量把動作表情融于音樂中以達到最佳效果。音樂廳越大，演者的動作表情必需相對的夸大才能傳遞到每位聽者。西洋古典音樂演奏的明顯例子如管弦樂隊指揮家在臺上跳動，大提琴家馬友友頭部動作和臉部表情，鋼琴獨奏音樂會聽眾必占左邊坐位期望能看到鋼琴家雙手動作，弦樂四重奏全曲結束時四人必得同時把琴弓夸張地向空中飛揚等都是例子。中國民族樂器演奏如古箏、琵琶、二胡等演者的肩、膊、手、頭優(yōu)美的舞動更是必然的演出要素。由此可見，欣賞音樂不只靠聽覺，而是如果能輔以視覺傳遞訊息，就更豐富了音樂的表現(xiàn)力和感染力。

對絕大部分音樂種類和樂人來說，演奏主要目的是娛樂聽眾。科技的發(fā)達如光盤或互聯(lián)網(wǎng)無疑使音樂更大眾化，值得支持。但是有利必有弊，對古琴來說，科技不免把“靜而美、韻味濃”的琴聲掩蓋或歪曲?同注⑦。。如果古琴只是為娛己，或者只為一二知己，則能免去科技卻仍能使聽覺視覺具存。畫家張路（公元1464—1538年）的《聽琴圖》所顯示（見圖1），一彈一聽兩位文人，相距近在咫尺，聽者聚精會神，雙目凝注，彈者不需要特意夸張細膩精巧琴聲和雙手優(yōu)美動作，使聽者以聽覺和視覺能深入感受。更重要的是，聽者很可能也是琴人，因此雖在聽在看，卻從琴聲和看著彈者雙手撫弄，似乎同時自己也在彈奏，正如蔡老師自己不彈時只聽學生彈其親自教導的琴曲，就如自己在彈一樣，靈犀相通，雖不是伯牙子期，卻也相距不遠。再進一步說，如果只是為自己彈的話，彈者聽者融于一身，聽得真、看得切。更重要的是感受外人所不能得到的認知，使琴樂超越了只是聽覺和視覺的感受。

歷來文人偏好娛己彈琴，見證于大量的詩畫，娛己琴樂早已被肯定為琴道的重要一環(huán)。白居易兩首著名的有關娛己彈琴的五言律詩和七言絕句形容貼切。

《夜琴》云：蜀桐木性實，楚絲音韻清。調(diào)慢彈且緩，夜深十數(shù)聲。入耳澹無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽。

《彈秋思》云：信意閑彈秋思時，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。

文人堅持娛己為什么千年不變？一般解釋是文人的社會和經(jīng)濟特權使其不需要娛人，這是很合理的見解。但是這論點只從負面解釋文人不需要娛人的理由，卻忽略了從正面解釋文人有意選擇和娛己的深意，正如白居易所說“愜心潛有情”“調(diào)清聲直韻疏遲”。本文試從認知觀點、彈者的表現(xiàn)力和聽者的認知感，分析和認識娛己琴樂的獨特魅力。文人拒絕娛人而選擇娛己不只是沒有娛人的經(jīng)濟和社交需要，而是因為能靜心鑒賞琴樂的全面性，包括不能與外人分享的認知和感染力。

中國音樂學元老楊蔭瀏先生在《古琴譜式改進芻議》（1947年）里寫道：“古琴譜幾純由弦序徽分及指法符號結合而成；有指法之譜，而無音調(diào)之譜，是其最大缺點。夫曲調(diào)為最初創(chuàng)作之本體，用指法不過以表達曲調(diào)應有之神情，用符號不過以記載指法應取之動態(tài)。”?楊蔭瀏：《古琴譜式改進芻議》，載《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海：上海文藝出版社，1986年，第140頁。雖然楊老的文句和文章宗旨是要指出減字譜的“最大缺點”，可是他銳敏的觀察力，指出減字譜表達“神情”和“動態(tài)”，說明了琴譜的獨特性。這是“缺點”，還是“優(yōu)點”？答復全看觀點和立場。從認知觀點，也從不堅持狹窄音樂定義的立場，則減字譜強調(diào)及見證了古琴傳統(tǒng)里“神情”和“動態(tài)”的表現(xiàn)特性。這種特性千百年來從百數(shù)冊現(xiàn)存的琴譜琴書證明了琴人接受而不遺棄減字譜的原因。

琴譜不注音高，卻只指示弦碼、徽位、指法等，早年被前輩王光祈、楊蔭瀏等琴人學者批評為落后，有缺點，認為只有像五線譜般把音高音值都記清記準才是完善的譜式，才能讓琴人讀譜后直接把音樂在心中意會和奏出，也因此能把樂曲旋律的音高音值世世代代不變的傳下去。?近幾十年有許多類似評論，如苗建華所言：“古琴譜式的改進勢在必行。”苗建華：《古琴美學思想研究現(xiàn)狀述評》，《音樂研究》，2000年，第2期，第78頁。問題是：世界上大部分樂譜的目的可能是要讓樂人直接把音樂心領或奏出，要把樂曲準確地世世代代傳下去，可是減字譜未必是。我們能規(guī)定所有樂譜都必須有同樣的目標嗎？?Bell Yung（榮鴻曾）.Not Notating the Notatable:Re?valuating the Guqin Notational System（《既能注音高音值而為何不注？重新評價古琴減字譜》）.Themes and Variations:Writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian,Co-published by the Music Department,Harvard University and the Institute for Chinese Studies,The Chinese University of Hong Kong,1994,pp.45–58.。查爾斯·西格（Charles Seeger）在其文章中首先提出兩種基本上相反的譜式哲理、性能和目標。其一是所謂“描述譜”：以符號盡可能代表和描述音樂的聽覺感受，如音高、時值、音量等，五線譜是典型例子；其二是所謂“指示譜”：以符號指導樂人如何奏出所想象中的音高、時值、音量等，也包括還沒有符號能描述的音色，減字譜是典型例子。?Charles Seeger.Prescriptive and Descriptive Music Writing（《指示性和描述性的音樂記譜方式》）。Musical Quarterly,1958,XLIV（2）,pp.184–195.“描述譜”和“指示譜”英語原文為“descriptive notation”和“prescriptive notation”。中國早就發(fā)明了好幾種“描述譜”，趙如蘭（Rulan Chao Pian）在她的《宋代音樂資料與其闡釋》第三章里指出當時已有標記音高的記譜方式：俗字譜、工尺譜、律呂譜等。?Rulan Chao Pian.Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation（《宋代音樂資料與其闡釋》）.Cambridge:Harvard University Press,1967.古琴譜偏偏不用“描述譜”而用“指示譜”自有其深層含意，與文人娛己的選擇有必然的關系。?Bell Yung（榮鴻曾）.Da Pu:The Recreative Process for the Music of the Seven-string Zither（《打譜—七弦琴音樂再創(chuàng)作的過程》）.Anne Dhu Shapiro ed.,Music and Context:Essays in Honor of John Ward,Music Department,Harvard University,1985,pp.370–384（中文版為許健譯，載于《中國音樂學》1988年第2期）;Not Notating the Notatable:Re?valuating the Guqin Notational System（《既能注音高音值而為何不注？重新評價古琴減字譜》）.Themes and Variations:Writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian, Co-published by the Music Department,Harvard University and the Institute for Chinese Studies,The Chinese University of Hong Kong.1994.pp.45–58.我1985年在國外發(fā)表了有關打譜文章，剛巧國內(nèi)古琴摯友林友仁兄也同年發(fā)表《琴樂考古構想》（《音樂藝術》1985年第4期），和我對打譜的想法有相似之處。

為了從感知觀點指出娛己古琴的特點，本文用中國申請將古琴列入聯(lián)合國科文教組織的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的申請書中所寫的“精微感人的‘韻’的刻劃”“微妙的‘弦外之音’”“細微的音量和各種微妙的虛實相間的表現(xiàn)，有如促膝談心”等評語，嘗試對了解娛己琴樂感知的特點給予新的探討方向。建議娛己琴樂除了聽覺外，也考慮多元化和全面化的感染力，包括視覺、觸覺、和動覺，?蔡門琴友謝俊仁也說音樂感受不全是來自聽覺，需包括聽時的環(huán)境，與本文出發(fā)點稍異。謝俊仁：《審律尋幽—謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶：重慶出版社，2016年，第20頁。以別于娛人琴樂和其他種類的娛人音樂，?娛己音樂當然不止琴樂，例如在村野唱民歌，舊時代娛己的江南絲竹，宗廟為娛神娛祖的儒道佛儀式音樂，對嬰孩唱安眠歌等皆是。鋼琴家為演出而獨自閉門勤練幾小時，或業(yè)余鋼琴愛好者作休閑娛己彈奏。但是娛己琴樂因其歷史、文化、藝術、社會等因素與上列都有異。嘗試給娛己古琴音樂下新定義。?本文部分資料已以英語發(fā)表。Bell Yung.An Audience of One:The Private Music of the Chinese Literati（《唯一聽者：中國文人的私人音樂》）.Ethnomusicology,2016,61(3),pp.506–539.本文所持論點除了受蔡、姚兩位老師影響和筆者自身所感受外，也因前文引劉承華先生提出的一系列問題。客觀的證據(jù)來自琴樂所保留的琴器、指法、技法、減字譜、曲意、美學等，本文將嘗試一一闡明。

聽覺與琴器

為了使樂聲傳遞到聽者，音量的強弱自然是關鍵因素，取決于有多少聽者和距離遠近。如果聽者眾多的話，娛人音樂樂聲就必須有一定程度的音量。民間傳統(tǒng)大戲觀眾上千人，擠滿三邊透風的戲棚，因此必須鑼鼓喧天；紅白喜事樂隊游街，也要嗩吶笙管才能吸引群眾，制造熱鬧氣氛。古琴娛人歷來在宮廷、寺廟、士大夫私宅，只面對少數(shù)人，音量不需大，兩千多年來不變。因此琴器，包括琴弦，也沒有必要特別大變以增強音量。

20世紀社會和經(jīng)濟制度逐步變化，引起各種樂器都被積極改革以適應社會要求。大部分文人也因士大夫階級崩潰而走出書房面對廣大聽眾，音量必須擴大，琴人也作各種嘗試以擴大古琴音量。新中國成立后，文藝需“為人民服務”，更加鼓勵琴人踏上音樂廳舞臺。改革開放后更因為琴樂搖身變成消費商品，為了市場要求和利潤，聽眾節(jié)節(jié)增加，更給琴人加重了擴張音量的壓力。?“至上世紀70年代后期，鋼弦已基本取代絲弦成為主流。其間今虞琴弦一直斷斷續(xù)續(xù)地制作著，直到80年代方才停產(chǎn)。從此，開始了鋼弦一統(tǒng)天下的局面。”林晨：《20世紀上半葉的古琴改良》，《樂府新聲》，2012年，第3期，第42頁。幸好擴音器材解決了音量問題，但是經(jīng)過電子媒介傳播的音質(zhì)音色總不如親身體驗。反過來說，如果是娛己的話，琴聲只需傳遞到撫琴者自身，不需要為外人聽，音量微弱就不成問題，當然更不需要電子擴音器材。

音樂受社會影響是文化現(xiàn)象，歐洲中世紀時的楔槌鍵琴（clavichord），音量比古琴更微弱，只適宜在小房間里供三兩聽者欣賞。但是17、18世紀歐洲社會形態(tài)改變，楔槌鍵琴類音樂逐漸變?yōu)榇蟊妸蕵罚I盤樂器需增加音量以適應聽眾和市場要求，也刺激作曲家向新方向發(fā)展，稍大音量的鍵盤樂器如18世紀初巴赫用的羽管鍵琴（harpsichord）和18世紀中莫扎特用的早期鋼琴（pianoforte）隨即產(chǎn)生。18世紀末貝多芬更把音樂語匯推向前所未有的境界，他的鍵盤曲目需要擴展音域和音量，早期鋼琴遂發(fā)展成現(xiàn)代鋼琴。至于聲音雄偉的所謂“三角鋼琴”更是近世音樂廳所必備。

回看中國古琴，二千多年來主要服務于娛己的文人，他們既不需要也不求名利，不追求大量聽眾，因此音量不需大，也回避了社會變遷的影響。琴人們創(chuàng)新曲與歐洲古典音樂走了相反道路，不走雄壯刺激方向去取悅廣大聽眾，卻專注于白居易《夜琴》所說的“調(diào)慢彈且緩，夜深十數(shù)聲。入耳澹無味，愜心潛有情”，和吳釗先生在《琴聲、琴韻、靜而美——一種獨特的音審美理念》文中所寫琴聲的“靜而美，韻味濃”，形成古琴獨特的音樂世界。20世紀少數(shù)琴人堅持文人娛己功能，使古琴傳統(tǒng)能延續(xù)。

琴樂音量雖小，但是在狹窄的幅度里仍然能因指法技法的變化，及彈者有意的用力強弱控制音量大小。基本彈撥方式如散音、泛音、木音、走手音等各有其內(nèi)在的音量，右手大、食、中指也因內(nèi)在指力強弱影響音量大小。較復雜的各種注、綽、吟、猱及其變體，都會引起音量的多變。?讀者如要查閱“減字譜”解釋可以參考以下兩部著作。參見沈草農(nóng)、查阜西、張子謙編著：《古琴初階》，北京：音樂出版社，1961年；李祥霆：《古琴實用教程》（修訂版），上海：上海音樂出版社，2013年。變化幅度雖小，但是只要能聚精會神地聽，音量仍然成為構成古琴藝術的重要因素。音量不需大卻仍然能多樣，正是娛己琴樂的特征之一。

娛己琴人若要感受琴樂，環(huán)境必須幽靜，不是在文人的書房，就是在詩詞畫中強調(diào)的人跡稀少的山水間。文與可（公元1018—1079年）作古琴銘“山虛水深，萬籟蕭蕭。古無人蹤，惟石嶕峣”是理想的撫琴處；成連攜帶伯牙到蓬萊仙島的故事也有相同含意。回看娛人琴樂，在面對音樂廳大量聽眾的場合下，且在百多千人的環(huán)境里，各種雜聲此起彼落，一般琴人難以聚精會神地彈出“靜而美”的細微琴聲，卻需要能控制自身而達到百聲不擾的境界才能勝任。現(xiàn)代都市社會的嘈雜混亂，經(jīng)常侵擾琴人的書房。1980年夏，我初訪姚炳炎老師福州路居處，窗外就是公眾巷口，人來人往，談笑不絕，當年上海居住環(huán)境條件差，居民常被逼到室外巷中做家務。我在拜訪姚老師時，他窗外就傳來切肉聲、炒菜聲、洗滌聲，此起彼落，非常熱鬧。可是姚老師聽而不聞，悠閑自足地沉醉在琴聲中。同門琴友劉楚華記述香港蔡老師書房，“愔愔室窗外，是英皇道的公共汽車站和電車軌，馬路對面是北角消防局，喧噪中，愔愔室儼然一片凈土”?劉楚華：《愔愔室琴譜》“序二”，載蔡德允：《愔愔室琴譜》，香港：香港中文大學出版社，2000年。。兩位老師的自制、自律能力是現(xiàn)代娛己琴人所必須有的修養(yǎng)。

聽覺與“和”的概念

娛己琴樂聽覺特點之一除了細微的音量變化外，是“和”的感受，這種感受是娛人琴樂的聽眾所難于領略的。明末徐上瀛（約公元1582—1662年）所著《溪山琴況》對后世古琴美學理論影響頗大，他所寫的二十四況中，首況就是“和”，一開始就如此解釋“和”：“其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦，循徽協(xié)聲，辨之在指，審之在聽。此所謂以和感，以和應也。”?文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十冊，北京：中華書局，1982年，第310頁。《溪山琴況》收入徐上瀛所撰《大還閣琴譜》中，見文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十冊，北京：中華書局，1982年，第290–464頁；另重版于〔明〕徐上瀛、徐樑：《溪山琴況：中華生活經(jīng)典》，北京：中華書局，2013年。可見“和”不止為諸況之首，而調(diào)弦更是“和”之“始”。記得當年初學琴，第一課是按弦，繼而調(diào)弦。按弦要求硬功，調(diào)弦則初嘗琴樂“和”感之妙。蔡老師教導如何把弦一一調(diào)順，每調(diào)順一條弦心中就泛起滿足感。當七條弦都調(diào)好后，學老師模樣慢勾從一到七的空弦，欣賞弦與弦間的音階，就好像世界一切都風調(diào)雨順，完美安妥。隨后讀了《溪山琴況》以上的幾句，才明白了古人早就指出調(diào)弦達到“和”的目的在于“協(xié)”，方法在于“辨”和“審”，而“協(xié)”不止于空氣振動的“協(xié)”，還包括心理狀態(tài)的“協(xié)”。如此微妙的感受只有琴人在幽靜的環(huán)境里才能自我領略。

“和”的感受當然不止在于調(diào)弦，而是琴曲中重要的音樂語匯之一。調(diào)弦“協(xié)”“辨”“審”的基本原理和方法是以音階八度、五度、四度和同度為準，此幾種音階是琴曲結構常用的“應和”程序，用以標劃樂句和樂段，例子到處皆是，琴人想必都熟悉。現(xiàn)舉初學琴人都彈的《良宵引》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《古琴曲集》，北京：人民音樂出版社，1962年，第226–227頁。為例，第1段第10小節(jié)名指七徽九挑六，得“A”音，繼以食指散挑五，得下八度的“A”，以散音木音八度音階“應和”結樂句。（見譜例1第4小節(jié)）

譜例1 《良宵引》以八度應和結句；管平湖、王迪據(jù)《五知齋琴譜》記譜

琴曲也經(jīng)常以同音不同弦，細微音色稍異，前后相應，如《良宵引》第2段第3小節(jié)散挑五后應予名指按十徽八勾三弦，繼以打圓重復相應。（見譜例2）

譜例2 《良宵引》同音不同弦應和；管平湖、王迪據(jù)《五知齋琴譜》記譜

如此同音而音色稍異的應和在互聯(lián)網(wǎng)上或音樂廳里就不易辨審，只有娛己琴人自己或近在咫尺的敏銳聽者才能領略以音色區(qū)別細致的古琴語匯。除了同度和八度音階外，五度音階或四度音階也經(jīng)常用于相應。

比較更精細，外人更難能感受到的“應和”是走手音與散弦音相應。再以《良宵引》第2段為例（見譜例2），第3小節(jié)名指按十徽八勾三弦（A音）后，打圓，到第6小節(jié)滑上至九徽（C音），與食指散挑六弦應和。繼下至十徽八（A音），與食指散挑五弦應和。第8至9小節(jié)中指按徽外勾一弦（D音），滑上至十徽（F音），再上九徽（G音）與食指散挑四弦應和。

走手音與散音應和的指法頻頻出現(xiàn)在《瀟湘水云》和《流水》中，《瀟湘水云》第4段與第8段幾乎全以應和構成。?同注?，第183頁。現(xiàn)只看第4段其中部分為例，第5至6小節(jié)，散挑四（G音），中指按九徽勾一弦（應散四），中指走手上七徽六（bB音應散托五），中指走手二上六徽四（D音應散托七），中指走手下七徽（C音應散托六）。整句顯示中指以走手音滑上滑下時，“應和”大指的散托音。（見譜例3）

譜例3 《瀟湘水云》走手音與散音應和；吳景略演奏《五知齋琴譜》；許健記譜

這段以虛（走手音）實（散托音）相應，為《瀟湘水云》的精髓樂段，《神奇秘譜》以“天光云影”為此段小標題，?文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局，1981年，第155頁；查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》，北京：人民音樂出版社，2001年，第332頁；〔明〕朱權：《神奇秘譜》第三冊，北京：音樂出版社，1956年。確是非常貼切的，不愧是《瀟湘水云》最為切題的音樂語匯。?《五知齋琴譜》題解記錄：“自四至八段，全在兩手靈活，如云水之奔騰連而圓潔，方得曲之旨也。”文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局，1989年，第546頁；查阜西：《存見古琴曲譜輯覽》，北京：人民音樂出版社，2001年，第331頁。《流水》著名的“七十二滾拂”也以走手音應和滾拂的散音，有相同效果，不必累贅重說。大部分聽眾在大音樂廳里或網(wǎng)絡上能否領略如此細微含蓄的琴聲，頗令人懷疑，名曲如《瀟湘水云》和《流水》的精髓也就可能消失。

歐洲音樂中“三和弦”的發(fā)展和普遍使用，引致和聲、調(diào)式、復調(diào)等的形成，也直接影響鍵盤樂器、器樂合奏與管弦樂隊的形成與發(fā)展，見證了獨一無二的人類創(chuàng)作潛能，歐洲人值得自傲。但是各民族文化都有其特有的創(chuàng)作潛能，隨著其特有的審美觀念與社會發(fā)展方向，不需要都走同一道路，卻也能發(fā)揮各自的特色。古琴注重娛己，獨奏，重含蓄，重哲理。琴樂里“應和”的特色同樣值得中國人自傲，在整首琴曲中經(jīng)常發(fā)揮劃分樂句樂段的記號作用；琴曲如《瀟湘水云》《流水》等更發(fā)揮其特有的音響效果。但是在大量聽眾娛人場合下，含蓄的“應和”認知感效果就很可能減弱或消失了。?印度樂器西塔爾（sitar）也強調(diào)“應和”，做法是把另備為“應”的多條散音弦（drone strings）預先調(diào)好藏置樂器中。缺點是所有大部分旋律線都必得“應”，不像古琴需“應”時才“應”，效果很不一樣。

聽覺與音色

個別樂音的組成元素包括音高（聲波頻率）、音量（聲波振幅）和音值（聲波的延續(xù)時值）。此外最復雜的就是音色或音質(zhì)，?“音色”和“音質(zhì)”兩詞定義經(jīng)常混淆，本文將以“音色”一詞代以兩用。不同的音色不能像音高、音量、音值般能被簡單量化然后以圖形顯示，但是音色卻是古琴音樂最特殊的性能。高羅佩（R.H.van Gulik）在他的《琴道》一書中寫道：“要明白和欣賞古琴音樂，聽覺必須分辨極細微的差別，即同一音在不同的弦上有不同的音色（color）；同一弦被不同的右手手指撥動也引起不同的音質(zhì)（timbre）。”又說：“古琴不易被了解和欣賞，原因是琴樂并不注重旋律。古琴的美不在于音和音之間的關系，而在于個別音的本身，古琴的美可以形容為‘用聲音來繪畫’。”?R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch'in.Tokyo:Sophia University,1969,p.1.美國作曲理論家愛歷森（Robert Erickson）為古琴音樂里復雜的音色而傾倒，他在所著的《音樂的聲音結構》一書里說：“我不知道有任何西方音樂能與中國的古琴音樂般精密控制音質(zhì)（timbre）的編排相比”?Robert Erickson.Sound Structure in Music.Berkeley:University of California Press，1975,p.108.。

兩位洋人稍嫌過度興奮的評價都有推敲的余地，可是他們對古琴音色的重視則無可否認。音色除高羅佩所說的不同的弦和不同的右手手指撥弦都能產(chǎn)生極細微音色的差別外，其他更明顯的差別出自基本的散音、木音、泛音、走手音和右手甲音與肉音等。《五知齋琴譜》更指出左手按弦有甲音、肉音和甲肉相半音之分，得聲清或潤。?文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局，1989年，第379–380頁。蔡門琴友謝俊仁（Chun Yan Tse）最近攢文指出了音色在琴曲結構上的重要功能。?Chun Yan Tse（謝俊仁）.Timbre as a Structural Element in Qin Music（《音色在古琴音樂中結構性功能》）.Andreas Steen and Frank Kouwenhoven ed..Sound,Noise and the Everyday:Soundscapes in China.Oxford:Peter Lang，2020.

以《梅花三弄》?同注?，第58頁。第5段開始一小句舉例，旋律很簡單如下。減字譜所提供的動作和音色則毫不簡單。（見譜例4?a=右指肉音左木聲四弦；b=右指甲音左木聲四弦；c=左指走手音四弦；d=左指掐起木音四弦；e=右指肉音左木音三弦；f=右指肉聲左木聲四弦；g=左手敲四弦音；h=右指甲音剔散三弦木音四弦同聲如一，八度應和。；譜例中“走”代表“走手音”）

譜例4 《梅花三弄》簡單旋律與復雜音色；吳景略據(jù)琴簫合譜演奏；許健記譜

如果只看五線譜的話，這一句短小簡單的單線旋律并無突出之處。但是如果也考慮音色的話，一小句已有七八種音色，五線譜沒有創(chuàng)出對應符號來表達，只有減字譜的指法才能顯示出如此復雜的音色編排。這例子不只表明了古琴音色的多樣化，也指出上文提到的兩種譜式，即“描述譜”和“指示譜”基本的性能差異。西洋管弦樂以“描述譜”代表音高、音量、音值；卻也指導某種或某幾種樂器奏出某些旋律，也即是標明音色的“指示譜”。20世紀初的《梅庵琴譜》在減字譜旁加傳統(tǒng)節(jié)拍符號，蔡老師的《愔愔室琴譜》在減字譜旁加簡譜，用音高符號再加節(jié)拍符號，都是兩種譜式合用的例子，以“指示譜”為主旁加“描述譜”。20世紀中期以后出版的琴譜如《古琴曲集》（1962年）開始用橫寫的五線加橫寫的減字譜；姚丙炎《烏夜啼打譜本》?姚丙炎：《烏夜啼打譜本》，載姚炳炎著，姚公白整理：《琴曲鉤沉》，北京：中華書局，2018年，第267頁。（1963年）用橫寫的簡譜加橫寫的減字譜，都是兩種譜式齊用，以“描述譜”為主下加“指示譜”。值得注意的是古琴音色的變化微之又微，只有娛己琴人自己能感受音色，一般不是琴人也不懂減字譜的聽眾，如果只靠聽，又離琴聲遠的話，很難辨別音色的編排。

視 覺

歷來，許多琴論、琴譜里都以文字描述指法手勢以強調(diào)視覺的重要性，尤其以大自然生物的姿態(tài)和動作啟示或指導手勢。較早期的有唐代琴人薛易簡所著《琴訣》，其中說道：“兩手相附，若雙鸞對舞，兩鳳同翔”?文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第五冊，北京：中華書局，1980年，第202；156；157頁。。北宋成玉磵右手指法里說：“‘潑剌’如游魚棹尾之狀……‘捻’如鳳咮銜花……”?文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第五冊，北京：中華書局，1980年，第202；156；157頁。他的左手指法里講道：“‘虛綽’如飛鷗初下”，再加解釋為“其聲來無頭”[51]文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第五冊，北京：中華書局，1980年，第202；156；157頁。。蔡德允《愔愔室琴譜》中的《水仙操》[52]蔡德允：《愔愔室琴譜》第三冊，香港：香港中文大學出版社，2000年，第234頁。第一段開始泛止后的三樂句均以“虛上”結樂句，與“虛綽”剛相反，借用成玉磵語即是“如海鷗初飛”，也能說“其聲去無尾”。

稍后期的琴譜以動物圖片顯示和代表指法，現(xiàn)存最早的《太音大全集》（公元1413年）詳列三十多張圖片，每張解釋一或數(shù)項指法，以文字解釋，附以手指簡圖，再加動物、昆蟲、和其他大自然景物的圖片，配以四字描述，或動或靜。列舉賓雁銜蘆（捻，見圖2[53]文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局，1981年，第54頁。）、風驚鶴舞（擘、托）、飛龍拏云（齊撮）、蟹行郭索（輪、倒輪）、游魚擺尾（撥剌）、幽禽啄木（虛按、虛點）、文豹抱物（跪）、粉蝶浮花（泛）等等。[54]其他有鳴鶴在陰、鹍雞鳴舞、孤鶩顧群、螳螂撲蟬、鸞鳳和鳴等，《琴曲集成》重印多種有圖片的琴書，包括《琴書大全》（1590年，第五冊），《文會堂琴譜》（1596年，第六冊），《陽春堂琴譜》（1625年，第七冊）等。圖片效果均不理想，不在此復印。高羅佩在日本有幸觀看了《陽春堂琴譜》手抄本，圖片清晰，在他琴道書中重登“賓雁銜蘆（捻）”和“飛龍拏云（齊撮）”（R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch'in.Tokyo:Sophia University,1940,p.119.）,讀者可參考。有關指法圖片，參考李美燕：《高羅佩對古琴譜中“調(diào)意”、“指法手勢圖”與“減字譜”的研究─以〈琴道〉的論述為主》，《中國音樂學》，2013年，第4期。

圖2 賓雁銜蘆（捻）

琴譜里的圖片和文字描述大自然界生物以代表指法，都不是逼真的寫照，而只是意會，就像琴曲的曲題并不逼真地描述曲聲，而只是意會一樣。例如琴曲《平沙落雁》的曲聲里并沒有雁翼拍動或雁叫的聲音，只是提示自然界“古無人蹤，惟石嶕峣”的含意，在幽靜平和的情境下，雁群能無憂無慮自由地起落，使人聯(lián)想起名畫組“瀟湘八景”之一的“平沙落雁”。[55]瀟湘八景，包括平沙落雁，是文人、畫家經(jīng)常用的題材。著名畫家如北宋宋迪，南宋牧溪，元張遠等都有此題材的作品。曲聲有了曲題的含意后不再只是旋律、節(jié)奏、樂句、樂段等結構所形成的純樂聲美感，而以音樂語匯吻合樂聲外的含意，使琴人和聽者豁然對樂曲有了多元化的了解。當年蔡、姚兩位老師教指法時，除了示范琴聲外也示范手指的姿態(tài)。后來看到了琴譜中的圖畫使我對指法有了新的概念和視覺上的感受與意會，對我個人來說尤其是泛、跪、捻、撥剌、虛綽、虛上等。學《烏夜啼》時，姚老師指出其中一系列譜字應以唐代趙耶利所說的“如鴉啄物”[56]姚丙炎：《琴曲鉤沉》，姚公白整理，北京：中華書局，2018年，第295頁。為模范。如此指法的姿態(tài)在大音樂廳里不可能覺察得到，更無論欣賞。只聽錄音則完全失去了視覺感受。這也是娛己琴人所專有的享受。許多歷代傳下的琴書、琴譜都把指法付諸文字描述和圖片，可見前人是如何重視視覺作為琴道的一部分。

琴書、琴譜里的圖畫形象化了指法，是間接的、藝術化的描述。琴人的手、指、臂、膊、肩的動作則是直接表達視覺上的美感，是撫琴的有機部分。蔡門琴友比利時籍郭茂基寫道：“學生們怎么能不提蔡老師的雙手？它們闊大潤厚，撫琴時似乎擁有自己的生命力，自由地，不覺其用力地，伸達到琴面任何空間，無憂無慮，無拘無束。同時老師的身體則相反的穩(wěn)坐不動，更顯得雙手似乎有獨立生命自由飛舞”[57]原文：How can one not speak of Cai Laoshi's hands?They ply the strings while the rest of her body is still.Her hands which are quite large and full,seem alive with a natural energy;no need to force,nothing seems out of their reach;they flow freely.Carefree movements maintain their distinction.郭茂基（Georges Goormaghtigh）：《學徒記》，《德愔琴訊》創(chuàng)刊號，2001年，第10頁。，確是精采的直接視覺描述。

蔡門琴友葉明媚談蔡老師的“琴容”，文中說：“蔡老師最強調(diào)琴品，而琴容乃琴品的其中之一種顯現(xiàn)，所以蔡師在教學時的第一課便是指導琴容。身體要端正，女的雙腳需合攏，男的則需張開五六寸，不能搖足，眼睛也不能東瞟西看，凝神凈慮，一稍為分心，便奏不成曲調(diào)。蔡師認為彈琴最能看出琴人的個性及修養(yǎng)，故琴容的確不可忽視。蔡師的琴容雍容嫻雅而又慈婉溫厚，觀其琴容，已可窺見其琴藝的正直和嫻雅”[58]葉明媚：《云山溪月共一家：泛川派琴家蔡德允女士的琴韻禪心》，《德愔琴訊》創(chuàng)刊號，2001年，第16頁。。蔡門學生有誰不以老師的琴容為模范。

西漢琴人劉向在其《琴說》之“大病有七”中曰：“凡彈琴時身搖頭動坐無規(guī)法；目有別視耳有別聞瞻顧左右上下”[59]同注?，第195；201頁。；唐薛易簡《琴訣》曰：“纜琴在前、身需端直、安定神氣，靜心絕慮、情意專注、指不虛發(fā)、弦不錯鳴。目視左手、耳聽其聲、目不別視、耳不別聽、心不別思、乃得琴之旨焉。”[60]同注?，第195；201頁。蔡老師琴容的雍容嫻雅，姚老師琴容的氣定神閑，正合古人所訓。[61]姚公白兄說他父親晚年時彈琴連半點火氣也沒有。有些娛人琴家為了保住聽眾注意力，有時候不免依靠夸張動作顯示音樂的感人處，也是值得諒解的。[62]較極端的是陳雷激先生的精彩彈奏《廣陵散》，比美鋼琴大師郎朗猶過之，近乎漫畫。（https://www.bilibili.com/video/BV115411Y728），2020年7月7日。

動覺與視覺

什么是“動覺”？圖畫能加深琴人對指法姿態(tài)的控制、領會和欣賞；但是指法本身不是靜態(tài)，而是動態(tài)，手指不斷地在立體空間游移：單方向線面動作有“前后”（如抹、挑、推出等），“左右”（如進、復、吟、猱等），“上下”（如罨、捻、抓起等）。多方向包括平面和立體面動作，如撥剌、滾拂、虛綽、虛上、虛起、蟹行、打圓、索鈴、搯撮三聲等等，各有各的在平面或立體面游動，且必須付之專有的速度變化。琴人必須運用及控制手指、手腕以致手臂的伸展和彎曲。用指時控制節(jié)奏的徐疾和力度的強弱，才能把指法準確運作。有的指法如輪、間勾、長鎖、換指鎖、索鈴、搯撮三聲等需要不同的手指相繼運用，且需要兩手節(jié)奏的配合協(xié)調(diào)。

以上種種操作時自身所感受的就是“動覺”，琴人們都能體會，沒彈琴經(jīng)驗的就未必明白。其他彈、拉、吹、打等樂器也都有“動覺”，只是比較起來很少有古琴指法的多方向、多層面和多種類的動作和感覺。上文郭茂基描述以旁觀視覺看蔡老師撫琴的感受，是外感。可想象的是：老師操縱運作肢體的感受即是動覺，是內(nèi)感。初學琴者必須有意識地把握動覺，表現(xiàn)正確的或靜或動的姿態(tài)。熟練后動覺已從有意識變?yōu)橄乱庾R，正如郭茂基描寫蔡老師雙手“撫琴時似乎擁有自己的生命力，自由地，不覺其用力地，伸達到琴面任何空間，無憂無慮，無拘無束”，把動覺升華成如呼吸閑步般的自然和忘我。

古琴曲調(diào)主要以單線旋律進行，就像許多其他單線旋律樂種一樣，之所以能引人入勝是基于各樂音進行的高低起伏，及其音值程序的疏密張弛，砌成的小分句、整樂句、樂段，以至全曲，或重復，或?qū)φ眨蛑貜椭杏凶儺悾驅(qū)φ罩杏泻魬７泊朔N種結構上的安排娛樂聽者，就像其他單線旋律樂種音樂一樣，雖缺乏早期歐洲音樂發(fā)展的“和聲”與多聲部，但是卻能脫離和聲與多聲部所造成的各種限制，以單線旋律特有的自由，隨意變化。

琴樂與許多其他單線旋律樂種的相異處是減字譜不標音高，不限音值，正如楊蔭瀏前輩所提倡的重指法所強調(diào)的動態(tài)。雖然指法運用的效果是旋律，但是指法強調(diào)的動態(tài)則是本質(zhì)，琴人在撫弄中的兩手動態(tài)就正如“雙鸞對舞，兩鳳同翔”，是一種舞蹈。舞蹈主要目的是給觀眾看，是外感；舞者自身操縱運作肢體的感受則是內(nèi)感。內(nèi)外感受不同，但是出自一體。管弦樂隊指揮家在臺上雙手舞動，軀體伸屈，左顧右盼，主要目的是讓達百人的樂隊中每個樂手都能隨著他的舞動掌握準確的時間演奏個別樂器，使整體操作如一件大樂器。指揮家注意力在于樂隊，卻也意識到身后千多人的眼光集中在他身上，他的渾身解數(shù)的動作就是舞蹈，與樂聲配合。聽眾除了欣賞樂聲外，也欣賞指揮的舞藝，使音樂形象化。同樣的，彈琴就是雙手舞蹈，姿態(tài)給人也給自己看，同時彈者也感受操縱手指、手腕、手臂、肩膊的動覺，這種動覺是內(nèi)在的，是外人所不能感受的，是琴人的專利。

兩手的手指內(nèi)外、左右、上下的游移交織成極為復雜的動覺圖案。所有樂器奏樂都需要手腕和手指活動，但是極少有古琴的多樣性和復雜性。譜例4短短一小句的音色牽涉到右手的甲音和肉音、左手的木音和走手音和搯起、罨、撮等所引起音量和音色的變化。請想象如要用五線譜標出所有的音量、音色變化將會多復雜。如果琴樂只限于聽覺的話，這只是一句簡單的旋律，細微的音量、音色的變化卻只有彈者和面對咫尺的聽者才能感受。如果琴譜只標音高、音值的話，直截了當，音色則無從記下。聰明的古人創(chuàng)作減字譜以指示動作，用了幾個譜字就能標注如此復雜多樣的動作，化成音高旋律，卻也顯示了音量、音色的細微變化。更重要的是彈者雙手的動覺，除了琴人自身外誰能感受到？

（未完待續(xù)）