歷史·音樂·形態
——對趙元任三首鋼琴曲創作研究的回顧與思考

○ 臧 恒

趙元任作為中國現代語言學先驅，是一位橫跨中西、通曉多門學科的學者。同時，他也是近代“新音樂”時期的重要作曲家之一，其百余首作品中以聲樂作品為主，器樂作品只集中在鍵盤音樂創作方面。雖然他只創作了五首鋼琴小品與一首風琴曲，但作為中國早期民族多聲探索的先聲，且因其鋼琴音樂創作所具有的重要歷史意義，而一直備受學界關注。

目前，學界對趙元任鋼琴音樂創作的研究主要集中在《和平進行曲》《偶成》及風琴曲《花八板與湘江浪》（后文簡稱《花八板》）這三首，而對另外三首《小朋友進行曲》《結婚進行曲》《二部創意曲》尚無關注，故后三首不在本文的論域之內。以往研究主要集中在前三首鋼琴曲的創作歷史與作品形態分析兩大方面，具體表現在歷史溯源、版本辨析、音調來源等方面。本文擬在對以往研究成果全面總結的基礎上，對存疑的諸多方面進行梳理、考證、辨析、

思考，并試圖以此為切入點折射中國近代音樂史學發展的歷程，以求教于方家。

一、歷史研究—“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”

眾所周知，在中國音樂史（尤其是近現代音樂史）的研究中，隨著新史料的不斷發現及社會觀念認識的更新，引發了諸多史學問題的重寫。而關于趙元任鋼琴曲創作的相關歷史研究，以及由此密切關聯的中國早期鋼琴創作肇始的認定，亦成為“重寫音樂史”話題中的一個典型個案。該專題的研究歷程可大致分為20世紀50年代、80年代，以及2015年以來三個階段。

（一）“和平”“八板”孰為先

據馮文慈先生回憶①馮文慈：《音樂家趙元任在音樂史書中缺載的往事回憶—在“中國鋼琴藝術九十年學術研討會”上的發言》，《天津音樂學院學報》，2004年，第2期，第5頁。，20世紀50年代末，他在北京參加集體編寫中國近現代音樂史教材，并任“1919—1927年”時段小組長，由于當時的史料所限，對于趙元任的鋼琴曲只選了《偶成》一首，并不知道其他曲目的存在……

直至1984年李濱揚撰文《中國的第一首鋼琴作品》（《人民音樂》1984年第3期），首次公開了俞玉滋查閱到登載在《科學》創刊號（1915年1月）上趙元任的鋼琴曲《和平進行曲》，從而將音樂史教科書中關于中國鋼琴曲創作的開端提前。值得一提的是，該期《人民音樂》還在此文末的同一版面以類似于“編者按”的形式刊發了一則名為《趙元任先生早期鋼琴曲的發現》的短訊，以此向學界“廣而告之”了這一研究的重要價值。

將“1915年的《和平進行曲》作為我國鋼琴音樂創作開端”的觀點在相當長一段時間得到了多數學者的認可。2015年，上海音樂出版社出版了《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913—2013）》（后文簡稱為《百年經典》），其序言中提出：“我們認為，最早的鋼琴創作應該從趙元任的《花八板與湘江浪》（1913）算起?！雹趨⒁娎蠲麖姟铐嵙眨骸吨袊撉侏氉嘧髌钒倌杲浀洹返谝痪?，上海：上海音樂出版社，2015年。并將其收入作為編年體全套叢書七卷本之“首卷（1913—1948）”首曲，這一觀點一經發布，即在學界引發了一場圍繞著《花八板》與《和平進行曲》孰為中國鋼琴音樂創作肇始的爭鳴與討論。

堅持《和平進行曲》為先者中，以梁茂春《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913—2013）〉及其他》一文為代表，認為《花八板》系“為風琴而作”，體現了“明顯的風琴曲特征”③梁茂春：《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評〈中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913-2013）〉及其他》，《音樂藝術》，2016年，第4期，第8頁。，故不應被視為中國鋼琴創作的開端。此外，姬樂在《探究中國鋼琴音樂之源—趙元任的〈八板湘江浪合調〉與〈和平進行曲〉》（《鋼琴藝術》2018年第2期）一文中也對此觀點進行了呼應。

反之，《百年經典》主編之一楊韻琳則認為：雖然風琴與鋼琴在構造、音域上不同，“但他們同為鍵盤樂器，在彈奏上、創作上并沒有什么不同，就如巴赫的古鋼琴、管風琴作品，乃至貝多芬的作品，都不是在現代鋼琴上創作的，但這些作品并未被排斥于西方鋼琴藝術史之外?！雹芾铊骸毒珳示幮?譜音齊備—楊韻琳再談“中國鋼琴獨奏作品百年經典”(二)》，《音樂周報》，2018年3月7日，第B04版。魏廷格也曾表達過類似的觀點：“我們今天泛稱為鋼琴曲的樂曲，最初并非都是為鋼琴而作的，而是包括了所有古鋼琴曲在內的……因此，中國鋼琴藝術探索的起點，也應當是中國最早的鍵盤上的現代民族多聲思維嘗試……此曲完全可以看作為鋼琴曲。”⑤魏廷格：《中國鋼琴藝術究竟始于何時？》，《鋼琴藝術》2004年，第8期，第4頁。

從爭論的表面來看，以上兩種觀點之間爭鳴的焦點似乎是圍繞著“風琴（曲）與鋼琴（曲）”而展開的。其拘于風琴與鋼琴的形制、發聲原理等方面的差異之爭時，卻忽視了兩者“同為十二平均律下的鍵盤和聲樂器且指法基本相同”這一更為本質的共性之處，而使得這場爭鳴似有避重就輕之嫌。

而且，我們對于所謂風琴曲《花八板》的認知應當集中于趙元任在西方鍵盤上探索中國“音腔”以及“實驗”西方和聲中國化的手段、工具，至于是風琴還是鋼琴，從其實際功能、效用的意義上來看則并無本質差別。誠如陳鴻鐸所言：“盡管如此（兩者之間仍有細微不同），趙元任先生把兩首不同的中國傳統音樂……通過多聲織體的處理而整合成一首具有中國風味鍵盤作品的做法，卻實實在在的為中國人創作鋼琴音樂開創了一條道路。”⑥陳鴻鐸：《鋼琴音樂創作在中國的百年發展及反思》，《天津音樂學院學報》，2017年，第1期，第61頁。

因而，這一在形式上囿于風琴與鋼琴之間的“名”辯，可權且將其統稱為“中國第一首鍵盤音樂作品”而先暫作擱置，應更多地關注《花八板》中對民族風味和聲、多聲思維探索之先這一歷史意義的強調，而非拘于風琴與鋼琴這一外在形式載體的討論。

（二）“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”

在對此問題暫作擱置的同時，我們可以先轉而進入另一問題的討論。若假設將《花八板》排除在外，那么，《和平進行曲》又究竟是“××第一”呢？即到底是“中國第一首鋼琴曲”？還是“第一首中國鋼琴曲”？通過逆向法對前文所探討的關于兩者孰為先之爭進行反證辨析，問題的焦點便轉向了更為接近學理核心的關于“中國鋼琴曲”與“中國人創作的鋼琴曲”這對概念上，即有關中國鋼琴音樂文化內涵的探討。

首先，我們對于所謂的“中國鋼琴曲”，一般是指“具有中國（音樂）風格的鋼琴曲”，“應當是悠長、久遠的中國音樂傳統在20世紀內外條件下新發展的產物，其文化血緣與中國音樂傳統應當是一脈相承的”⑦魏廷格：《關于中國鋼琴藝術的概念及其理論研究概述》，《鋼琴藝術》，2001年，第2期，第20頁。。在此概念內涵與外延的辨析中，頗值注意的一點是：并非“任何正式出版的中國人寫的鋼琴曲，都能符合這樣的標準”⑧同注⑤，第3頁。。即在中國人創作的鋼琴音樂中，也有少量并不具有中國音樂風格特點的作品，亦如代百生在《中國鋼琴音樂的“中國風格”》一文中對20世紀80年代后中國風格鋼琴音樂創作的總結：“中國作曲家的鋼琴音樂創作形成了三條并行不悖的主線……其二，并不以‘中國風格’為主要目標，而旨在探索各種實驗手法，實現自己的創作意圖，如崔世光《克勞斯的鳥—音樂大樓里的七幅美國人物漫畫》……”⑨代百生：《中國鋼琴音樂的“中國風格”》，《黃鐘》，2013年，第2期，第5頁。此外，代百生還另撰文指出：“中國鋼琴音樂≠鋼琴音樂的中國風格，不是所有的中國鋼琴音樂都必須具有‘中國風格’?！雹獯偕骸逗沃^鋼琴音樂的“中國風格”—從文化的視角研究中國鋼琴音樂》，《中國音樂學》，2005年，第3期，第99頁。

而就《和平進行曲》而言，無論在曲調、和聲、曲式等方面都幾無中國音樂的風格特征，儼然是對西方風格的模仿之作。關于這一點，趙先生本人也坦言：“此作完全是西方風格的，跟我以后多數作品一樣?！?趙元任：《趙家的生活》（英文版），紐約：紐約伊薩口述資料服務公司，1975年，第78頁。魏廷格也曾如是評述：“歐洲風格還相當濃重，還不是中國化的風格……在嚴格、鄭重的學術眼光下，是不能看作為真正中國鋼琴藝術意義上的中國鋼琴曲的?！?同注②，第4頁。

因此，從嚴格意義上來說，《和平進行曲》應算是“中國人創作的第一首鋼琴曲”，而并非是“第一首中國（風格）的鋼琴曲”。如果將其與《花八板》相比較，毫無疑問體現趙元任的音樂觀念與價值追求的是后者，是其所賦予的“首次嘗試將外來多聲思維在鍵盤上與中國風格相融合”?同注⑥。。其歷史意義也遠甚于模仿之作的《和平進行曲》。這也是諸多學者“無視”其風琴曲之實，仍堅持將其作為中國鋼琴藝術（抑或鍵盤樂）探索肇始的深層緣由所在。

（三）第一首嚴格意義上的中國風格鋼琴曲

讓我們把目光再投向趙元任另一首鋼琴曲，創作于1917年的《偶成》。從中不難發現：無論是標題所彰顯的中國傳統文化意蘊（“偶成”本為中國古代詩人、文人常用來表達即興創作，作為詩詞的標題，在朱熹、楊萬里、程顥、鄭板橋，乃至今人戴望舒等都作有同名詩詞），還是其音調上濃郁的中國曲藝說唱風格，乃至其演奏技法上包括音區使用、左右手交叉處理等更多的“鋼琴化”程度，都足以讓我們從“中國風格鋼琴曲”的學理意義上退一步來看，即使排除作為風琴曲的《花八板》在外，第一首嚴格意義上的中國（風格）鋼琴曲也不應是《和平進行曲》，而以《偶成》更為適宜。

梁茂春在《百年琴韻—中國鋼琴創作的萌芽（上）》一文中以二級標題“一、中國的第一首鋼琴曲—《和平進行曲》”“二、第一首有中國風格的鋼琴曲—趙元任的《偶成》”的形式也明確地表達了這一觀點，并強調：“這六首（1915—1919）鋼琴作品，絕大部分都是對西方風格的模仿，唯獨趙元任的《偶成》在民族風格方面做出了勇敢的追求。因此《偶成》成為第一首帶有中國印記的鋼琴曲?！?梁茂春：《百年琴韻—中國鋼琴創作的萌芽（上）》，《鋼琴藝術》，2015年，第5期，第27頁。

這場在形式上表現為“風琴與鋼琴”“孰先孰后”等問題分歧的討論爭鳴，反映的雖是研究視角的差異，但通過對“中國第一首鋼琴曲”與“第一首中國鋼琴曲”的辨析，卻折射出對“中國鋼琴曲”文化內涵及其概念外延的認知進程。

無論是1913年的《花八板》，1915年的《和平進行曲》，還是1917年的《偶成》，無不是趙元任在20世紀初為中國鋼琴音樂、民族音樂多聲化，做出的“敢為國人先”的有益探索。因此，趙元任既是“中國第一首鋼琴曲”之先驅，也是當之無愧的“第一首中國鋼琴曲”的作者，還是中國鋼琴音樂創作第一人。

二、音樂分析—音調來源與音色模擬

在對趙元任鋼琴音樂創作研究的成果中，除了前文所涉及的歷史研究以外，對鋼琴曲音樂形態的分析也是一個重要的方面。因趙元任的鋼琴創作時處中國鋼琴創作的初始階段，所以，對這些作品的音樂分析研究主要側重音調來源與音色模擬兩個方面，且多專注于《偶成》一曲之中。（見譜例1）

譜例1 《偶成》（An Incidental Idea）；趙元任

（一）音調來源

在趙氏的幾首鋼琴小品中，由于《偶成》為民族風味濃郁且最具意趣者，在與其相關的文獻中，都無一例外地涉及到對其主題音調來源的考源與分析。但稍顯遺憾的是，部分文論中對其音調來源的表述偏于籠統，不夠準確，甚至存有些許謬誤，概括說來，分為以下四種類型：

1.“民族風格說”

所謂“民族風格說”，是指某些文論在對《偶成》的音調進行分析時，多停留在具有“民族風格”“中國特色”等一般性的描述，過于流于表面而缺乏學術性。

2.“民間小調說”

比“民族風格說”更進一步的表述是“民間小調說”，代表者蒲方在《中國鋼琴音樂的先行者—趙元任》一文中提出《偶成》的主題“是一個帶有典型中國民間小調風格的五聲性旋律……（中段旋律）充滿了民間戲曲活潑的韻味”?蒲方：《中國鋼琴音樂的先行者—趙元任》，《鋼琴藝術》，2004年，第6期，第23頁。。還有此類表述認為他“是一個典型的五聲性旋律，這種旋律在中國民間小調中十分常見”?崔躍芳：《趙元任的音樂創作理念探析—以鋼琴音樂作品為例》，《音樂創作》，2016年，第7期，第99頁。，以及“基本以民歌小調為主旋律”?吳涵：《論趙元任兩首鋼琴作品與其語調研究的結合》，《文學教育》，2018年，第11期，第107頁。等。而在《百年經典》中還更為具體地提出：《偶成》是“作曲家自創的五聲性宮調式旋律……風格接近于江南小調”?同注②，第76頁。。

這一類觀點中諸如“民間小調”“民間戲曲”等表述在總體上還是稍流于籠統，至于《百年經典》中所提出的“自創的江南小調風”的觀點，相對于《偶成》音調中四度、八度大跳等北方民間音樂的音調結構特征，則是與其相去略遠的分析了。

3.“天津快板說”

的確，《偶成》的主題音調既非“民間小調”，亦非“民間戲曲”，更不是“江南小調”，而是來自北方（天津）的曲藝藝術。張奕明曾在其著述《民國鋼琴志》中提出了《偶成》“用了天津的傳統調子”?張奕明：《民國鋼琴志》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?017年，第9頁。的觀點，但并未表明為何種“調子”。值得稱道的是，梁茂春在《百年琴韻—中國鋼琴創作的萌芽（上）》一文中則進一步明確提出了《偶成》的旋律采用了“‘天津快板’的伴奏音樂”。?同注?，第25頁。因此，相較之前的研究，“天津快板說”的提出毫無疑問是更為準確的表述。但，這一提法在邏輯上也有待商榷。眾所周知，天津快板是20世紀50年代才形成的新曲藝形式，而趙元任創作此曲的年代為1913年，當時“天津快板”尚未形成。所以，從嚴格意義上來說，“天津快板說”亦稍欠圓滿。

4.“天津時調說”

從音調來源看，《偶成》的主題音調的確來自現今天津快板中最喜聞樂見的伴奏（過門）音樂，這是因為天津快板是在形成于清代的天津時調中的“大數子”調基礎上逐漸形成、變化而來。?《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·天津卷》，中國ISBN中心，1993年，第1214–1215頁。所以，“《偶成》的音調來源于‘天津時調’”才是最為準確嚴謹的表述。首次提出這一觀點的是辜達的碩士論文《中國文化對早期中國鋼琴創作的影響》?辜達：《中國文化對早期中國鋼琴創作的影響》，2007年蘭州大學碩士學位論文，第21–22頁。。施詠在《說唱風格鋼琴曲創作初探》一文中則對這一觀點進行了更為系統的闡述，并提出應將《偶成》視作中國鋼琴曲中運用說唱音樂元素進行創作的開篇之作。

關于“天津時調說”，我們還可以得到更多例證。如天津時調【老鴛鴦調】的常見間奏和過門?于學洪：《天津時調音樂》，《中國音樂》，1987年，第4期，第61頁。（見譜例2）以及【慢板老鴛鴦調】?同注②，第608頁。的過門、間奏（見譜例3）中都隨處可見與《偶成》主題相似的音調動機。

譜例2 天津時調【老鴛鴦調】間奏、過門

譜例3 天津時調【慢板老鴛鴦調】過門、間奏（選自《風吹鐵馬》）；許成友演唱；劉玉璽記譜；金曲史校詞

所以，趙元任《偶成》中的音調源自其早年在天津生活所聞的天津曲藝調子，后這段輕松詼諧的旋律在腦海中留存多年，經作者“偶成”而作。

（二）音色模擬

鋼琴進入中國后，如何在這件外來的、堪稱“小型樂隊”的樂器上探索對中國民族樂器音色的模擬，也一直是中國鋼琴民族化探索的一個重要課題。而在這方面最早進行探索的還是首推趙元任的《偶成》。相關研究中，也有著若干不同的觀點表達。

1.“小镲小鈸說”

“小镲小鈸說”最早見于蒲方《中國鋼琴音樂的先行者——趙元任》一文：“（《偶成》）引子的音樂是由兩個和弦構成，在高音區輕聲奏出，音色比較接近民間音樂中小镲的金屬聲。”?同注?，第24頁。對這一觀點呼應者甚多，此不贅舉。

2.“鑼鼓竹板說”

“鑼鼓竹板說”見于梁茂春《百年琴韻—中國鋼琴創作的萌芽（上）》一文，該文在提出《偶成》音調來自“天津快板”的基礎上還進一步分析在該曲的“引子和尾聲中，右手高音區的和弦像是在模仿民間打擊樂器……這是我第一次見到用鋼琴來表現民間鑼鼓、竹板的聲響”?同注?，第26頁。。相較“蒲文”，“梁文”定位了《偶成》引子中的高音和弦系對“天津快板”主要伴奏樂器“竹板”的音效模仿，進而提出了趙氏首開在鋼琴中模擬民間打擊樂器之先，具有重要的史學價值。稍顯遺憾的是，“梁文”在關注到“天津快板”中清脆活潑的伴奏樂器“竹板”的同時，卻忽略了其另一詼諧幽默的伴奏樂器大三弦的音色所在。

3.“竹板三弦說”

施詠的《說唱風格鋼琴曲創作初探》一文從中國傳統音樂的學科視角出發，對《偶成》中“天津時調（快板）”里最主要的兩件伴奏樂器竹板與三弦在鋼琴上音色、技法的模擬作了進一步的分析：“樂曲的引子……模仿了天津時調伴奏樂器節子板所敲擊的明亮清脆竹片聲，主旋律在鋼琴的中音區模仿著大三弦顆粒渾厚的演奏，這里大三弦演奏的‘花奏’并不等同于西方鋼琴作品中的追求‘清而準’的裝飾音，而是‘貴乎快而圓’，有點類似于中國民族樂器里的滑奏……”?施詠：《說唱風格鋼琴曲創作初探》，《人民音樂》，2012年，第7期，第32頁?；蛟S，正因趙元任在中國鋼琴音樂創作音色模仿上的大膽嘗試，才有了后來瞿維《花鼓》中對“鳳陽花鼓”鑼鼓音效的模仿；陸華柏為劉天華二胡曲所配鋼琴伴奏中，出現的“揚琴琶音、古箏勾托、擊鼓而歌、箜篌撥彈、笙樂托腔、鳥鳴叫歸林”?施詠：《中西調和 相得益彰—陸華柏配〈劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）〉研究》，《音樂研究》，2009年，第1期，第93–94頁。（在鋼琴上對揚琴、古箏、鑼鼓、箜篌、笙、二胡）等諸多對中國民族樂器的音色音效模擬的進一步嘗試；當代作曲家張朝《皮黃》中對板鼓、京胡、月琴等音效的進一步模擬探索……

三、余論—對趙元任鋼琴創作研究的幾點思考及其他

通過前文對趙元任鋼琴音樂創作研究中幾個問題的回顧可見，趙氏鋼琴音樂創作作為學界的研究熱點之一，在幾代學人的努力下，從20世紀50年代史學界“因不知它曲存在而只選了《偶成》一曲”的階段，到80年代《和平進行曲》的發現，再至2015年以來《花八板與湘江浪》與《和平進行曲》孰先之辯，由此可折射出近現代音樂史學的發展歷程，也可引發如下思考：

（一）在歷史研究中，不宜流入為歷史而歷史的“考辨”

誠如本文在第一部分所述，當諸家爭論孰為“中國鋼琴創作之肇始”或糾結于“風琴曲”與“鋼琴曲”之辯時，在一定程度上忽略了表象背后的學理。在專注于探討何為“第一”時，忽視了在結合諸如“第一首中國鋼琴曲”與“第一首中國人創作的鋼琴曲”、“中國鋼琴音樂”與“中國人創作的鋼琴音樂”等概念的辨析基礎上，再進行更為全面的思考。當我們把特定歷史背景下的創作目的、文化功能觀照以及中國鋼琴音樂的文化內涵等因素綜合考量時，會從更為多元的視野得出趙元任既創作了“中國第一首鋼琴曲”（《和平進行曲》），也完成了“第一首中國鋼琴曲”的結論，更彰顯了趙氏在早期中國鋼琴音樂創作中的重要歷史地位，并可規避某些實質性意義不大的爭論。

（二）在中國音樂史的研究中，不可忽視與中國傳統音樂的學科融合

當我們回溯中國音樂史學史，不難發現，無論是作為中國古代音樂史學研究典范的《中國古代音樂史稿》，還是其后林林總總的史學著作，乃至中國古代音樂史學教材中對音樂思想、制度、機構、禮俗關系等范疇的關注，在主體脈絡上還是按照中國傳統音樂的基本分類進行書寫。所以，從這個意義上來說，一部中國音樂史也可看作就是一部研究中國傳統音樂產生、發展（在近代史中的“新音樂”則以中國傳統音樂與西方作曲技法結合運用之演變）的專題史。故，中國音樂史學的這一特殊的學科屬性與研究范疇，也對其研究者的知識結構及研究方法提出了要對中國傳統音樂本體給予高度重視的要求。這樣也可更好地規避（僅以近現代音樂史的教研為例）諸如將具有典型北方說唱風格的《偶成》主題音調分析為“江南小調”；在論及賀綠汀的《四季歌》《天涯歌女》時統而概之為“蘇南小調”，而未及更為學術化地表述為《哭七七》【春調】、《大九連環·碼頭調》【剪靛花調】；將嚴華的《天堂歌》與姚敏的《好地方》表述為來自“傳統民歌小唱”“上海歌曲”?沈冬：《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰后香港歌舞片音樂》（下），《音樂藝術》，2018年，第3期，第80–81頁。，不如更為學術地表述為“來自于明清俗曲《銀紐絲》”；抑或在涉及學堂樂歌《祖國歌》《勉學歌》時，將其與趙元任的風琴曲《花八板與湘江浪》，乃至聶耳的民樂合奏《金蛇狂舞》做一勾聯，同時分析這一系列樂曲共同的母體來源曲牌《老八板》，以及其中隔凡借字、螺螄結頂等傳統音樂的結構、創腔思維，會更好地將歷史與音樂形態結合，更深入地理解傳統音樂在近現代音樂創作中的運用與發展，更有助于使其成為有音樂的音樂史。

四、結語

綜上，本文通過對趙元任鋼琴作品研究的回顧與思考，對某些零散觀點進行歸納，以期為近代音樂史學著述、教材中有關趙元任音樂創作的篇章寫作提供相對全面的參考與補遺。作為一個個案，也可成為“重寫音樂史”話題中深入探討的一個典型，以此折射近代音樂史學學科發展中新史料的發現，相關問題認知的提高與深入，多學科交融下音樂史學的完善等學科發展歷程。該個案研究中所折射的諸多思考，也可對中國音樂史學中“歷史·音樂·形態”多元一體研究范式的構建、完善提供些許參考。