大足石刻中寶頂山“九龍?jiān)√印痹煜裰械囊曈X元素分析及在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的借鑒意義

范逸秀

摘要：對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，大足石刻石窟藝術(shù)中的視覺元素，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中對(duì)于視覺元素的選取和使用，在思路上是相通的。通過一定的視覺元素進(jìn)行組合，進(jìn)而傳達(dá)出設(shè)計(jì)對(duì)象的文化內(nèi)容并使之具備符合時(shí)代審美的形式美感，理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式在視覺元素上的思考方式和關(guān)于文本信息的處理，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成自身獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格或設(shè)計(jì)特征具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：大足石刻; 九龍?jiān)√? 現(xiàn)代設(shè)計(jì)

一、“九龍?jiān)√印敝械囊曈X元素

大足石刻中寶頂山“九龍?jiān)√印痹煜瘢渲凶鳛橹黧w呈現(xiàn)的主要為兩部分，其一為造像上部的“九龍”。九個(gè)龍頭大小形態(tài)各有不同，分布于石刻上部，且呈不規(guī)則分布，其具體形象僅是刻畫了龍頭的頭部結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了龍嘴的細(xì)節(jié)。在上部九個(gè)龍頭的周圍，雕琢了若隱若現(xiàn)的呈上升趨勢(shì)的曲線，大致可判斷為對(duì)云霧或云煙的呈現(xiàn)。整個(gè)上半部分即主要由九個(gè)龍頭和上升曲線兩類視覺元素構(gòu)成。

其二，則為造像的下部，由兩個(gè)力士形象和位于中間的即為“釋迦牟尼”的沙彌形象共三個(gè)造像組成。左右力士形象有一定的對(duì)稱性，略有不同是分別以手指天和以手指地。沙彌形象位于中間，呈盤坐狀態(tài)，頭部及頸部呈微低狀，與左右力士形象共同構(gòu)成造像下部的主體元素。

通過上下兩部分所共同組成的主題元素，由上而下即是“九龍”“云霧”“左右力士”和“沙彌”，而其外并未見有過多繁復(fù)裝飾元素。

二、“九龍?jiān)√印币曈X元素中的故事性表達(dá)

（一）九龍?jiān)√拥墓适滤{(lán)本

“九龍?jiān)√印痹瓰榉鸾讨嗅屽饶材岱鹫Q生的故事，故事內(nèi)容據(jù)《付法藏姻緣傳》記：“所謂菩薩從兜率天化乘白象降神母胎。父名白凈，母曰摩耶。處胎滿足十月而生，生未至地帝釋奉接，難陀龍王及跋難陀吐水而浴，摩尼跋陀大鬼神王執(zhí)持寶蓋隨后侍立。地神化華以承其足，四方各行滿足七步。至于天廟令諸天像悉起奉迎。”大意則為釋迦牟尼的母親摩耶夢(mèng)到釋迦牟尼騎著白象降臨，而后摩耶十月懷胎，有兩位龍王吐水為新生兒洗浴，有神王手持寶蓋隨其后，釋迦牟尼腳下有蓮花托足，向東南西北四個(gè)方向各走了七步。

但是，關(guān)于釋迦牟尼誕生的故事內(nèi)容存在有多個(gè)版本，在多部佛經(jīng)之中的記述即有不同，如《中阿含經(jīng)》、《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》、《普曜經(jīng)》等，而又同時(shí)存在有中國(guó)民間傳聞并行。其間各版本故事的主要區(qū)別則主要集中在三處。

其一在于“灌浴”情節(jié)。在《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》和《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》中即并無(wú)“灌浴”情節(jié)，但記有釋迦牟尼向四個(gè)方向行走七步的記載，稱為“七步宣言”。但在其他版本中均有由龍王吐水“灌浴”的情節(jié)。其二在于“七步宣言”，在《中阿含經(jīng)》中則僅有“二龍灌浴”，并無(wú)“七步宣言”。但此類僅為特例。其三在于“龍”的數(shù)量問題。此點(diǎn)直接影響到了“九龍?jiān)√印备靼姹竟适聟^(qū)別的形成。

（二）文本信息的選取和視覺元素的構(gòu)思

基于對(duì)文本信息的舍取。在視覺元素的構(gòu)思和設(shè)計(jì)中，工匠們并未進(jìn)行過多反復(fù)的裝飾性設(shè)計(jì)，而是直接選取了文本中明確的對(duì)象進(jìn)行了塑造，包括有“九龍”形象，對(duì)九個(gè)龍頭形象分別進(jìn)行了細(xì)節(jié)上的區(qū)分，并利用大小和分布上的不規(guī)則性，通過簡(jiǎn)單的曲線和云紋進(jìn)行搭配示意天空之中、云層之中，用最簡(jiǎn)單的方式，僅通過對(duì)九個(gè)龍頭的雕鑿，繼而達(dá)到標(biāo)示九龍?jiān)谔斓膱?chǎng)景。這其中充分展現(xiàn)了工匠在構(gòu)思之中對(duì)于主體視覺元素之外，環(huán)境中的元素的理解和利用，將九龍?jiān)谔斓囊曈X場(chǎng)景由增強(qiáng)環(huán)境中的次要視覺元素的特征，減少了對(duì)于主要視覺元素的構(gòu)思工作量，同時(shí)達(dá)到了突出強(qiáng)調(diào)主題視覺元素的作用，即近似于虛實(shí)關(guān)系的巧妙運(yùn)用，以云霧特點(diǎn)，達(dá)成僅刻畫龍頭表示龍的作用，同時(shí)以細(xì)致鑿刻的手法突出“龍”作為主要視覺元素的地位

在石刻的下半部分，工匠明確塑造出了兩位“天王”和“釋迦佛”的形象，構(gòu)成了石刻下半部分的主要視覺元素。左右兩位天王的手勢(shì)分別朝上下方向，這一點(diǎn)體現(xiàn)出工匠們?cè)谠噲D通過主體視覺元素的動(dòng)態(tài)傳遞原文本中的潛在信息和象征含義，由主要視覺元素的動(dòng)態(tài)形象傳達(dá)潛在寓意即“天上地下，唯我獨(dú)尊”的宣言內(nèi)容，這與在文本信息中被舍棄的“七步宣言”情節(jié)相互聯(lián)系，“宣言”的內(nèi)容仍依托于主要視覺元素進(jìn)行了保留和體現(xiàn)。

同時(shí)值得注意的是，作為依山而鑿的石刻藝術(shù)作品，在基于文本信息而進(jìn)行的視覺元素的選取運(yùn)用之外，大足石刻寶頂山的“九龍?jiān)√印痹煜瘢瑢?duì)于自然地勢(shì)和條件的運(yùn)用同樣是巧奪天工，通過自然中的高低地勢(shì)和地下水，自然的由龍頭上開孔作為龍嘴，水流下涌落于釋迦佛像上，工匠們?cè)谇擅畹亟Y(jié)合自然環(huán)境之后，對(duì)文本場(chǎng)景中的“灌浴”真實(shí)的進(jìn)行了完美呈現(xiàn)。

三、“九龍?jiān)√印痹煜駥?duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的定義是廣泛的，它包含了多種設(shè)計(jì)門類，然而對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，設(shè)計(jì)應(yīng)是具有中國(guó)自身的特征和風(fēng)格的，而風(fēng)格的來(lái)源往往即是基于地域文化所展開的。

大足石刻“九龍?jiān)√印痹煜瘢鞘趟囆g(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合經(jīng)典范例。而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，視覺元素的設(shè)計(jì)和使用是現(xiàn)代設(shè)計(jì)重要且直接的呈現(xiàn)方式，因此對(duì)于大足石刻中“九龍?jiān)√印痹煜襁M(jìn)行視覺元素的分析，從原始文本信息的選取到造像具體視覺元素或視覺形象的設(shè)計(jì)，至造像整體通過視覺元素所形成的故事情節(jié)的呈現(xiàn)和表達(dá)，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言是十分必要的。

在基于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的分析思考之上，理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式在視覺元素上的思考方式和關(guān)于文本信息的處理，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成自身獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格或設(shè)計(jì)特征具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，能夠引導(dǎo)設(shè)計(jì)師由傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作思路，建立起中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思路。

參考文獻(xiàn)

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