莫高窟第464窟《大乘莊嚴寶王經變》考釋
——莫高窟第464 窟研究之三

王慧慧

第464 窟后室壁畫的內容相對單一：窟頂繪五佛，西、南、北壁繪觀音現身，東壁門上繪六字真言、門兩側繪花卉裝飾紋樣(1)敦煌研究院編：《敦煌莫高窟內容總錄》，文物出版社，1982 年，第170—171 頁。（圖1）。因題材簡單，以往研究僅涉及觀音現身，認為是依據《法華經·觀音普門品》（以下簡稱《觀音經》）繪制。

圖1 464窟窟室內景

在歷代觀音的圖像中，觀音一般有兩類化身：一類是為了救度眾生，基于善巧方便示現各種形式的化身，這些化身見于《觀音經》《首楞嚴經》和《大乘莊嚴寶王經》（以下稱《寶王經》），其他佛經也有零星的記載。第二類出現于密教經典，觀音在這些經典中通常現多首、多臂相，手中持有各種象征性的法器，宣說感應不可思議的神咒。本文試圖從不同經典對觀音現身描述的差異，結合第464 窟的圖像，探討此窟繪制的圖像依據和洞窟的營建思想。

一、前賢對第464窟圖像的辨識及存在的問題

據羅華慶統計，敦煌石窟有關觀音現身內容的壁畫有29 鋪，絹畫有7 幅，紙畫有5 卷(1)羅華慶：《敦煌藝術中的<觀音普門品變>和<觀音經變>》，《敦煌研究》1987 年第3 期，第62—63 頁，主要依據《觀音經》繪制，莫高窟第464 窟亦是其中的一鋪。

有關第464 窟觀音現身的研究成果目前僅有《敦煌石窟藝術·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》一書對這些圖像的辨識(2)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術出版社，1997 年，第212—216 頁。。根據梁先生的研究，按照正壁、北壁（右壁）、南壁（左壁）、自上而下、自左至右的順序，觀音現身的內容分別為：聲聞、佛、佛、宰官、帝釋、自在天、大自在天、不明，毗沙門天、人王、優婆塞、長者、居士、天，比丘比丘尼、婦女、四天王、比丘、童男童女、藥叉（圖2、3、4）。

圖2 莫高窟第464窟-主室西壁

圖3 莫高窟第464窟-主室北壁

圖4 莫高窟第464窟-主室南壁

將以上定名與前述《觀音經》和《首楞嚴經》中所記載的觀音現身的名稱做一對照，我們發現這些名稱與《觀音經》一致的有19 個，與《首楞嚴經》一致的有20 個，《首楞嚴經》中多了四天王身。對此，梁先生作如下解釋：“此繪四天王，是據《首楞嚴經》卷六之說，《觀音經》則只舉出毗沙門天王，即北方多聞天王，本窟北壁即繪毗沙門天王身。此窟三十二應身變則取兩經之說，顯然是仰重毗沙門天王。”(1)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術出版社，1997 年，第215 頁。

這個解釋稍顯牽強，若此，在沒有其他顯著差別的前提下，不如說第464 窟觀音現身依據《首楞嚴經》繪制的可能性更大，而不是《觀音經》。

這就涉及到對這些觀音現身的定名是否準確的問題。事實上，其內容被定為《觀音經》更多地是承繼以往的研究成果和固有觀念，沒有考慮其特殊性，也缺少結合洞窟其他題材的綜合研究。敦煌石窟有明確觀音現身題記的洞窟有兩個：莫高窟第45 窟和西千佛洞第15 窟(2)羅華慶：《敦煌藝術中的<觀音普門品變>和<觀音經變>》，《敦煌研究》1987 年第3 期，第60—61 頁。，分別有21 條和12 條題記，其他洞窟的觀音現身大都據此用圖像對比、排除等方法定名的。而觀音現身和觀音救難內容的繁多又使得畫面普遍存在與經文不能一一對應、不能完全列舉，畫面之間相互混淆、繪制內容沒有統一嚴格規范和標準的問題，這給畫面辨識帶來了很大的難度。第464 窟延續了以往的研究方法，辨別圖像時首先將其納入《觀音經》的研究范疇，然后采用排除、對比等方法對圖像進行斷定。這樣即使圖像出現與經文無法對應、無法辨別甚至完全與以往的題材完全不同的情況，也會給出附會的解釋，且籠統地將這些情況歸為畫面布局、空間限制、畫師差異等原因造成。

我們列舉幾處有疑問的地方：一、如若定名無誤，畫面中出現兩次毗沙門天王、兩次比丘與以往圖像不相符。二、畫面解讀標準不統一，宰官、自在天、大自在天、人王、居士的圖像特征非常相似，卻被判定為天人兩種尊格。三、被判定為四天王身的圖像中間一身明顯不是天王，其服飾與前述宰官、自在天、大自在天、人王、居士的圖像特征一致。

既然畫面本身的辨識和所依據的經典都存疑，那么，從圖像本身的藩籬中脫離出來，綜合考慮整窟的營建思想及主題，考察圖像之間的關系對于確立石窟的內容就顯得尤為重要。

二、第464窟觀音現身圖像的解讀

《觀音經》的圖像自隋朝出現以來，一直遵循著兩種模式，一種為法華經變的一部分，另一種為獨立布局，由三部分組成：以觀音菩薩為中心，左右分別繪制觀音現身和觀音救難的內容。無論哪種模式，觀音作為一個具備無上神力的大菩薩，它的最大特性并不在于可以變化形象，而在于它的救難特征，觀音救難永遠是觀音信仰的核心。敦煌石窟壁畫和絹畫中的觀音圖像充分說明了這一特征，即在第464 窟之前，石窟中普遍存在只繪制觀音救難而不繪制觀音現身的圖像，而從未出現過只繪制觀音現身而不繪制觀音救難的圖像。第464 窟的觀音現身最特殊的地方就是它是唯一一鋪完全拋開觀音救難，而僅繪觀音現身說法內容的圖像。

除此以外，第464 窟畫面還有如下特點：一、布局新穎，畫面疏朗，構圖簡單，弱化主尊。二、畫法有繼承也有創新，出現明顯的與之前人物構圖和表現方式不一樣的畫面，如在裝飾上添加云紋圖樣，人物坐具、手勢較為特殊，出現“上師”像等。三、此窟后室南北長3.4 米，寬2.75 米(1)石璋如：《莫高窟形》（二），中央研究院歷史語言研究所，1986 年，第206 頁。，用如此大的壁面僅表現20 幅畫面的內容，這是前所未有的，從整個墻面的大小和畫面一氣呵成的特點推知，繪制者在設計構圖時就規劃了20 幅畫面，而不是32 幅。

《觀音經》共記載觀音有三十三現身(2)最早的《法華經》譯本《正法華經》中觀音的化身遠少于三十三身，只有17 種，分別為佛、菩薩、緣覺、聲聞、婆羅門、乾達婆、鬼神、富豪、提婆、轉輪圣王、羅剎、將軍、沙門梵志、金剛手、隱士、仙人和儒童。，分別有佛、辟支佛身、聲聞身、梵王身、帝釋身、自在天身、大自在天身、天大將軍身、毗沙門身、小王身、長者身、居士身、宰官身、婆羅門身、比丘身、比丘尼身、優婆塞、優婆夷身、長者婦女身、居士婦女身、宰官婦女身、婆羅門婦女身、童男、童女身、天、龍、夜叉、乾達婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩侯羅伽、執金剛身。

觀音化身也是《首楞嚴經》和《寶王經》中的重點。《首楞嚴經》以《觀音經》為范本，提到觀音有三十二種化身，大多效仿《觀音經》的內容，數量、身形基本一致，區別僅在于《首楞嚴經》將《觀音經》中的辟支佛身細分為獨覺身和緣覺身，毗沙門天王身改為四天王身，有四大王國太子身，無迦樓羅身和執金剛神身。此外，《觀音經》《首楞嚴經》都保證信仰者能夠通過念誦觀音脫離各種危難、尋得各種解脫，經文中明確記有觀音救難和十四種無畏力的內容。如《觀音經》中觀音救火難、鬼難、墜落難、被推懸崖難、賊難、枷鎖難、毒藥難、羅剎難、野獸難、蛇蝎難、雷雹難等，《首楞嚴經》描述觀音有救火難、水難、賊難、枷鎖難等十四無畏力。

而《寶王經》也描述了觀音化現，分別為佛身、菩薩身、日天子、月天子、火天身、水天身、風天身、龍身等共計二十身。值得注意的是，與前述三十三身或三十二身化身相比，此經提及更多的是印度教神祗，這顯然是試圖表現出這位菩薩既是宇宙的創造者，又是世間的怙主。經中也特別強調觀音能生出諸天這一特點：

觀自在菩薩，于其眼中而出日月，額中出大自在天，肩出梵王天，心出那羅延天，牙出大辯才天，口出風天，臍出地天，腹出水天，觀自在身出生如是諸天。

但此經中沒有觀音救難的內容。

前文已從整個墻面的大小和畫面一氣呵成的特點推知，繪制者在構圖時就規劃了20 幅畫面，這在數量上與《寶王經》記錄的觀音現身數量最為接近。另外，此窟無觀音救難的內容又與《寶王經》中只講述觀音現身、而無具體列舉觀音救難的內容相符。再聯系到東壁門上的“六字真言”，筆者認為畫面應是依據《寶王經》繪制的。

《寶王經》是北宋天息災于公元983 年翻譯的經典(1)[清]徐崧：《宋會要輯稿》，中華書局，1957 年，第7890—7892 頁。。這部經講述佛在舍衛國祇樹給孤獨園時，應除蓋障菩薩所問，說觀自在菩薩如何入阿鼻地獄及餓鬼大城、救度受苦眾生，如何化現種種不可思議威力，如何求得“六字大明咒”、誦寫“六字大明咒”的種種不可思議無量功德以及觀音菩薩的威力來源等。經中首次將觀音提升到了至尊的地位，如經中描述觀音創造日月并生成諸天，強調觀音的光輝比任何其他菩薩或佛都要耀眼，她的無量福德，佛都不能盡數等。《寶王經》是以宣揚觀音思想為主題的佛經，有觀音現身，是“六字大明咒”的經文來源，這與第464窟的主題非常吻合。

同時經中還提到了觀音現阿蘇啰身、婆羅門身、蜂身、云馬王身等，并特別指出“欲救度如是有情證菩提道，隨有情類現身說法”，可見現身的種類很多。在其他涉及觀音現身的經典里，此現象表現也尤為明顯。如《勝天王般若波羅蜜經》卷五記為：

菩薩摩訶薩行般若波羅蜜，于一座中隨諸聽眾，或見菩薩說法，或見佛說法，或見辟支佛說法，或見聲聞說法，或見帝釋，或見梵王，或見摩醯首羅，或見圍紐天，或見四天王，或見轉輪圣王，或見沙門，或見婆羅門，或見剎利，或見毗舍、首陀，或見居士，或見長者，或見坐寶臺中，或見坐蓮華上，或見行在地上，或見飛騰虛空，或見說法，或入三昧。大王，菩薩摩訶薩行般若波羅蜜為度眾生，無一形相及一威儀不示現者。

可見觀音也可以化現摩醯首羅、圍紐天、轉輪圣王、剎利、毗舍、首陀等，這些形象與傳統的《觀音普門品》中的小王、長者、居士、比丘、比丘尼等顯教形象有很大的差別，但也不違背“菩薩摩訶薩行般若波羅蜜為度眾生，無一形相及一威儀不示現者”的初衷，隨著顯密教的并行發展與相互融合，形式上受到的沖擊，顯密圖像融合是必然的。作為新出現的觀音現身樣式，在沒有新版本參照的情況下，一方面難以擺脫舊有傳統的羈絆，必然吸納原有的一些元素，另一方面為了創新也會吸收當時流行的題材，這樣就會出現圖像難以識別或者各經典中的圖像相互交叉的現象。

由此，根據《寶王經》，筆者依次對各壁面的內容進行了辨識，辨識結果如下（圖5-1、圖5-2）：

圖5 -2 根據《寶王經》辨識的觀音現身圖表

圖5 -1 根據《觀音經》辨識的觀音現身圖表圖

正壁中心的位置有割痕，原繪制一幅“水月觀音”圖(1)王慧慧：《莫高窟第464 窟被盜史實及被盜壁畫的學術價值——莫高窟第464 窟研究之一》，《敦煌研究》2020 年第4 期，第132 頁。，筆者認為，此畫面一方面表現了窟內的主題思想為觀音信仰，另一方面當表現的是《寶王經》中觀音化現的菩薩身。

④、⑥、⑦畫面相似，皆為頭戴冠飾、身穿圓領長袍，結特殊手印，或盤在方毯之上，或坐于坐具之上的形象。同樣的形象見于⑩、?和?的中心人物，值得注意的是?原定的居士身（圖6），“此繪居士，眉目清秀，席地而坐，手執扇結印，儒雅清高”(2)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術出版社，1997 年，第214 頁。，判別依據應該與維摩詰居士執扇有關，但仔細辨別人物手中的持物，筆者認為不是“扇”，應當是“圭”或者“笏”，這種持物在佛教壁畫中多為天眾或國王所持之物。此6 身畫面原分別被判定為宰官、自在天、大自在天、人王、居士、四天王，其中自在天、大自在天、四天王屬于天眾，宰官、人王、居士屬于世俗人物，同樣的畫面特征出現如此懸殊的差別有失合理。

圖6 北壁原定居士身

事實上，這種人物形象和持物在西夏壁畫中非常流行，在北宋以來形成的水陸畫、寺觀壁畫中更頻繁出現，多表現為國王或十二天、二十八星宿等天眾形象。水陸法會傳說起源于梁武帝時期，興盛于唐宋，流行于明清，水陸畫就是伴隨水陸法會產生的宗教畫。水陸畫到兩宋時，已經逐漸形成一套完整的規模和體系，如山西繁峙金代巖山寺正殿原本即水陸殿，里面曾繪制成套的水陸畫圖卷，可惜壁畫已毀(1)[金]尹安祉：《建福院碑記》，李晶明：《三晉石刻大全》（陽泉市盂縣卷），三晉出版社，2010 年，第19 頁。。目前保存下來最早的水陸畫壁畫是元代山西青龍寺水陸壁畫，最完整最全的水陸畫為明代山西寶寧寺水陸畫。這些水陸畫中繪制的欲界十二天：大自在天、帝釋天、火天、梵天、日天、毗沙門天、焰魔天、地天、月天、風天、水天、羅剎天等都是頭戴冠飾，身穿袍服，足登云履，雙手執圭（笏）的形象，且有題記(2)偽滿皇宮博物院編著：《大明天順皇家水陸畫賞鑒》，吉林美術出版社，2016 年5 月。。柏孜克里克石窟第17窟中也發現有題記的日天、水天等天神形象，雖不甚清晰，但也是頭戴冠、身穿袍服的形象(3)陳愛峰：《柏孜克里克石窟第17 窟佛說大乘莊嚴寶王經變考釋》，《敦煌研究》2016 年第6 期，第84 頁。。雖然目前沒有保存下來元代以前的水陸畫，但聯系到水陸畫與佛教畫的密切性，敦煌文獻中存有大量唐、五代有關施食，祈請神祗等與水陸儀文相似的文獻(4)謝生保、謝靜：《敦煌遺畫與水陸畫——敦煌唐五代時期水陸法會研究之二》，《敦煌研究》2006 年第4 期，第1—7 頁。，說明水陸法會也很興盛。再者，敦煌西夏石窟如莫高窟第61 窟熾盛光佛（圖7）、榆林窟第3 窟水月觀音圖中也出現多幅執圭（笏）、頭戴冠、身穿袍服的形象，說明西夏時期此類形象非常普遍且流行。如此，這6 幅具有相似形象的畫面都應歸入了一個體系，也就是說，被判定為人王、居士、宰官的形象應該與大自在天、自在天一樣屬于天眾人物。因畫面的高度相似性，筆者無法確認各尊格的名稱，按照佛經順序推測④、⑥、⑦分別為梵王、某天（《寶王經》無自在天）、大自在天，⑩、?為日天、月天，?為某天眾。

圖7 第61窟熾盛光佛中的星宿

⑧推測為那羅延天，根據經文順序確定，不定，此畫面與?左上角人物的冠飾、衣著皆相似，也應為天眾。?畫面特征不明顯，原定為長者，也可能是宰官等世俗人物。?、?原判定為比丘、比丘尼、婦女身。此婦女身頭冠華麗，坐于方具之上，與前述諸天神的臥具相似，也有可能表現的是水天，如若不是，這兩幅應該是吸收傳統繪畫表現形式，比丘、比丘尼身后的人物可能為宰官。

?原判定為童男、童女身，當誤，觀音化現的人物是畫面的主體，前面皆為跪拜者，不應把跪拜者作為觀音的現身，此處當表現的現父母身。

?為一世俗人物形象，無頭光，戴蓮花帽，身后有三身侍從，一身雙手持大傘蓋，一身手持圓形團扇，還有一身為比丘，雙手合十（圖8），此畫面原判定為比丘身，筆者認為可能是《寶王經》中講的現“阿蘇啰身”。經文在講述完觀音現身以后，緊接著有這樣的描述：

圖8 上師像

善男子，觀自在菩薩摩訶薩，隨彼有情應可度者。如是現身而為說法，救諸有情皆令當證如來涅槃之地。是時寶手菩薩白世尊言，我未曾見聞如是不可思議希有，觀自在菩薩摩訶薩，有如是不可思議實未曾有。

寶手菩薩對觀音可以“隨彼有情應可度者”現身表示懷疑，于是佛舉了一個例子：

南贍部洲為金剛窟，彼有無數百千萬俱胝那庾多阿蘇啰止住其中。善男子，觀自在菩薩摩訶薩現阿蘇啰身，為是阿蘇啰說此《大乘莊嚴寶王經》。阿蘇啰眾得聞是經，皆發慈善之心，而以手掌捧觀自在菩薩摩訶薩足，聽斯正法皆得安樂。若人得聞如是經王而能讀誦，是人若有五無間業皆得消除，臨命終時有十二如來，而來迎之告是人言。善男子，勿應恐怖，汝既聞是《大乘莊嚴寶王經》，示種種道往生極樂世界。有微妙蓋，天冠珥珰，上妙衣服，現如是相，命終決定往生極樂世界。寶手觀自在菩薩摩訶薩，最勝無比現阿蘇啰身，令彼阿蘇啰當得涅槃之地。

由上可知，觀音化身“阿蘇啰”，為其他百千萬“阿蘇啰”眾宣講《寶王經》，且現如是相時，有“有微妙蓋，天冠珥珰，上妙衣服”。第464 窟南壁左下方的“上師”像頭戴蓮花帽，后有侍者執大傘蓋，與經文“微妙蓋，天冠”記錄一致。推斷“上師”的形象應該就是觀音所變現的“阿蘇啰”。

筆者沒有查到有關“阿蘇啰”的準確解釋(1)阿蘇啰的概念不明，出現的次數不多，有時跟“阿修羅”混同，根據此經上下文，此處當與阿修羅含義無關。，但根據佛經上下文阿蘇啰住在“南贍部洲”，人類所生存的這個世界就在“南贍部洲”?！秾毻踅洝肪矶痔岬酱罅Π⑻K啰王在鐵地，宮中有無數眷屬，但多是背傴矬陋，因給佛施食垢黑不凈被關此處。觀音于是給大力阿蘇啰講施食如來的巨大功德，阿蘇啰發無上菩提之心，觀音授記其未來成佛，號吉祥如來，當證六字大明總持之門。

由以上兩條得知，阿蘇啰是普通圣眾，觀音授記將來會成佛，且證六字大明咒。觀音現身“阿蘇啰”為眾“阿蘇啰”講授《寶王經》，應是講經說法的形象，在繪制講經說法像時很可能就借用了西夏流行的“上師”像，有關“上師”像的出現及流行可以參考謝繼勝的相關文章(2)謝繼勝：《莫高窟第465 窟壁畫繪于西夏考》，《中國藏學》2002 年第3 期，第69—79 頁。，上師形象應該和西夏的國師、帝師、上師的制度有密切關系，是西夏帝師、國師、上師制度對佛教藝術創作的深刻影響之一。

這樣，“阿蘇啰”作為觀音的現身，而且是“最勝無比”的現身，被繪制在畫面就非常合理。聯系到水月觀音的救亡思想，此窟很可能是一個禮懺道場，亡者見如是相，將往生極樂世界。

綜上，筆者認為第464 窟“觀音現身”是依據《寶王經》繪制的，較之前賢成果，其合理性在于：

第一，將相同畫面的內容納入同一個尊格體系中考量。

第二，《觀音經》《楞嚴經》《寶王經》三經中，只有《寶王經》有現“父母身”，?明顯是現“父母身”。

第三，對“上師像”的出現給予了合理的解釋。

總之，《寶王經》作為一種新的經典，經中觀音所現諸身如水天、火天、風天、那羅延天等與傳統觀音現身的圖像有很大的區別，可能因無可參照粉本，畫家只好延續唐宋以來傳統畫法，并借鑒宋西夏時流行的元素及水陸法會的一些畫法。

三、《大乘莊嚴寶王經》與整窟的營建思想

前文主要從構圖和畫面的特殊性來論證第464 窟觀音現身圖是依據《寶王經》繪制的，下面分析一下窟室其他壁畫與《寶王經》的關系。

窟頂繪制的是五方佛。五佛思想是直接依據《金光明經》《觀佛三昧海經》所說的四佛思想發展而來(1)［日］松長有慶：《兩部マンダffl（曼陀羅)的系譜》，日本種智院大學密教學會編，世界佛學名著譯叢編委會譯《世界佛學名著譯叢75：西藏密教研究》，華宇出版社，1988 年，第186—187 頁。，四方佛圖像出現于北朝，在初盛唐時期形成了窟頂四披繪千佛、中央繪四方佛說法、周圍有十方佛赴會的構圖(2)殷光明：《敦煌顯密五方佛圖像的轉變與法身思想》，《敦煌研究》2014 年第1 期，第7—20 頁。。吐蕃時期出現了金剛界五方佛的雛形，但還未有成熟的密教五方佛圖像(3)郭佑孟：《敦煌吐蕃時期洞窟的圖像結構——以莫高窟360 和361 窟為題》，敦煌研究院編《敦煌吐蕃文化學術研討會論文集》，甘肅民族出版社，2009 年，第126—145 頁。趙曉星：《莫高窟第361 窟待定名圖像之考證——莫高窟第361 窟研究之一》，敦煌研究院編《敦煌吐蕃文化學術研討會論文集》，甘肅民族出版社，2009 年，第183—190 頁。。直至五代、宋時期經過顯密五方佛圖像的轉變，才形成純正的以大日如來為中心的密教五方佛(4)殷光明：《敦煌顯密五方佛圖像的轉變與法身思想》，《敦煌研究》2014 年第1 期，第7—20 頁。。從圖像上看，此窟窟頂中央佛的手印為智拳印，四披佛的手印分別為觸地印、與愿印、禪定印、無畏印，雖然各尊像沒有身色變化，也沒有臺座，但是手印與大日如來、阿閦佛、寶生佛、阿彌陀佛和不空成就佛的手印完全一致，故可判斷其為金剛界五方佛。

此五方佛的顯著特點是顯密結合，中原藝術風格與藏傳藝術風格相結合，中心大日如來有藏傳繪畫特征，其他四佛均為漢式風格。從特點上來看，它處于漢藏藝術結合、顯密融合的時期，與莫高窟第465 窟窟頂，榆林窟第2 窟、第4 窟部分曼荼羅上部，東千佛洞第2 窟窟頂等五方佛，以及黑水城唐卡中出現在金剛、度母、明王甚至上師等最上方的五方佛略有不同，比較特殊。這與敦煌佛教一直是以漢傳體系為主流的佛教，隨著密教的發展，不少密教經典將顯教的神祗及其功能移植到密教經典中，開始吸收或利用顯教的圖像內容和構圖形式有關?？紤]到此窟與第465 窟為同時代作品(1)謝繼勝：《莫高窟第465 窟壁畫繪于西夏考》，《中國藏學》2002 年第3 期，第69—79 頁。，第465 窟的五方佛身色明顯，有臺座，已然是標準的成熟的金剛界五方佛。而第464 窟之所以沒有完全繪制藏傳藝術風格的五方佛，可能是與整窟的顯教題材緊密相連，觀音現身的內容雖然出自密教經典《寶王經》，但是畢竟觀音現身更多表現的是顯教內容。

東壁門上繪制的是六字真言（圖9），六字真言最早即出自《寶王經》，此經是修行觀音菩薩修行法門和六字大明咒所依的重要經典?！秾毻踅洝沸纬捎诠? 世紀末或5 世紀初(2)轉引自張同標：《尼泊爾三乘物觀音造像與成就法》，《南京藝術學院學報》（美術與設計版）2013 年第5 期，第36 頁。，在9 世紀成書的藏文佛經目錄中已有記載，10 世紀末天息災將其從梵文翻譯成漢文，目前保存的寫本有最早的7 世紀初期的吉爾吉特梵文寫本、12 世紀末尼泊爾貝葉梵文寫本、14 世紀加爾各答印度博物館藏貝葉寫本和15 世紀以尼泊爾寫本為基礎的改編本(3)張同標：《大乘莊嚴寶王經與觀音圖像》，《中國美術研究》2015 年第2 期，第91 頁。，但真正對佛教信仰發生影響，經文特有的觀音形象見諸圖像，卻是比較晚期的。據謝繼勝研究，六字真言與四臂觀音圖像構成固定對應關系當在13世紀末至14世紀的蒙元時期(4)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第672 頁。。此窟的六字真言為蘭札體梵字真言早期式樣，也是目前發現比較早的蘭札體六字真言。

圖9 莫高窟第464窟主室東壁門上

從敦煌的情況看，同時期前后出現的六字真言有三幅，分別在第464 窟、第95 窟和榆林窟第29 窟。這三幅六字真言的表現樣式不同，第95 窟和榆林窟第29 窟是以六字真言種子曼陀羅的形式出現，時間當比第464 窟晚，第464 窟六字真言非曼陀羅形式，還未從《寶王經》中脫胎出來，與《寶王經》仍然緊密相連。但三幅六字真言的共同特點是皆與水月觀音對應出現：第464 窟東壁門上的六字觀音與西壁正中的水月觀音呼應(5)王慧慧：《莫高窟第464 窟被盜史實及被盜壁畫的學術價值》，《敦煌研究》2020 年第4 期，第129—135 頁。，第95 窟窟頂種子字曼荼羅前有水月觀音，榆林窟第29 窟有兩幅水月觀音。五代宋時期，水月觀音信仰興盛，這反映在石窟中大量水月觀音圖像的出現，特別是在陜北及敦煌石窟。水月觀音的經典及圖像都具有濃郁的薦亡色彩(6)常紅紅：《西夏水月觀音中薦亡圖像考釋——以東千佛洞第二窟壁畫為中心》，《大足學刊》第三輯，2019 年，第312—313 頁。，其信仰的流行與民間喪葬儀式有很大的關系，即與觀音的度亡思想有關。這與《寶王經》中觀音入阿鼻地獄及餓鬼大城、救度受苦眾生，由現世救度功能轉向地獄救度功能的思想完全一致，這或許是六字真言一開始就與水月觀音呼應出現的原因。筆者推測，這幾處水月觀音與六字真言結合的洞窟很可能都是從事禮懺度亡等佛事活動的道場。

以上分析可知，六字真言與《寶王經》密切相關，而此窟窟頂的花卉圖案又將五方佛與六字真言及門兩側的方框內容緊密結合在一起，說明了此處五方佛與六字真言融合的重要意義。

五方佛是密教儀式化的體現，儀式需要有空間和時間，五方佛繪在窟頂有統攝全局，強化空間和儀式的意義，此處五方佛與榆林窟窟頂第2 窟五方佛、東千佛洞第2 窟窟頂五方佛等意義是一樣的。同時，也可能與六字真言本身密切相關，后期出現的經典《性命圭旨》或許可體現這一關系?！缎悦缰肌肥堑澜讨浀? 成書時間為宋至明朝，相傳出自尹真人高弟之手。此書主張破除三教門戶之見，宗羅三教歷代精義，有明顯的三教合一思想。有意思的是第464 窟出土的編號464:52 的殘片一紙，墨寫行書西夏文，存4 行，據研究此件為道教文獻，且是至今發現的唯一一件西夏文道教文獻(1)《敦煌莫高窟北區西夏文文獻譯釋研究》（三），《敦煌莫高窟北區石窟》第三卷，文物出版社，第424 頁。。《伯希和石窟筆記》曾對B159 號洞擺于祭壇上的諸多小物件進行了記錄，其中有一件經文記為：“性命圭旨，被列于了尹喜的名下，掃葉山房版本。該書的式樣相當古老。據我所知，它是用半口語化的語言寫成的，如同宋代哲學家們的那樣語言一樣。由于這種原因，所以尚有待于對它進行研究(2)《伯希和石窟筆記》第361—362 頁”。雖然我們不能追溯伯希和所記的這件文獻的歷史，但此記錄說明了直到清末，敦煌地區仍在流行此道教經典。

此書中收錄了佛教《觀音密咒圖》，將觀音六字真言與氣功修煉相結合，其文中有如下記載：

此咒是觀音菩薩微妙心印。若人書寫六字大明咒者，即同書寫三藏法寶；若人得念六字大明咒者，則同諷誦七軸靈文。又能開智慧門，能救百難苦，三世業冤，悉皆清靜，一切罪障，盡得消除，解脫生死，安樂法身。然而念咒亦有密訣。故第一聲中叫唵之，乃以呼吾身毗盧遮那佛也。第二聲東而嘛之，乃以呼吾身不動尊佛也。第三聲南而呢之，乃以呼吾身寶生佛也。第四聲西而叭之，乃以呼吾身無量壽佛也。第五聲北而咪之，乃以呼吾身不空成就佛也。第六聲復上返于喉而作吽者，乃以呼吾身大勢至金剛也。久則五炁歸元，即成就不思議功德而證圓通也。(3)尹真人密授：《性命圭旨》，中醫古籍出版社，1990 年，第79 頁。

此內容說明了六字真言 “唵嘛尼唄咪吽”的梵字分別與五方佛一一對應，可見他們之間關系是非常密切的。

門兩側分別畫一長條框，里面原繪有裝飾花卉，后中下部的花卉已被一層薄薄的白灰粉刷掉，代以書寫大量的回鶻文文字。據研究這些回鶻文題記是一首回鶻文佛教詩歌，整篇題記以押頭韻詩寫成(1)皮特·茨默著，王平先譯：《解讀敦煌文獻B464：67 之回鶻文詩歌》，《敦煌研究》2017 年第1 期，第31—34 頁。張鐵山、彭金章、皮特·茨默：《莫高窟北區B464 窟回鶻文題記研究報告》，《敦煌研究》2018 年第3 期，第44—54 頁。，回鶻文與花卉圖樣應該不是同一時期的作品。在東壁門兩側這個位置僅繪制花卉而不表現任何主題在石窟中比較少見，或許是在某種禮懺儀式中起到經幡的作用也未可知。

四、《大乘莊嚴寶王經》流傳及相關問題

中國佛教典籍的漢譯，從唐憲宗元和六年（811）譯成《本生心地觀經》之后就中斷了，直到宋太宗太平興國七年（982）才復興，當時主持翻譯工作的是天竺三藏沙門天息災、法天、施護三人(2)呂徵：《中國佛學源流略講》，中華書局，1979 年，第384 頁。?！惰べご蠼掏踅洝贰斗鹫f大乘莊嚴寶王經》《佛說大乘八大曼拏羅經》等即是此時由天息災等人奉詔翻譯。

史書上載天息災、施護到宋廷之前曾被敦煌當時的執政者曹延祿“固留敦煌不遣數月”(3)[清]徐崧：《宋會要輯稿》，中華書局，1957 年，第7891—7892 頁?！埃ㄓ何酰┒辏?85），帝覽所譯經，詔宰相曰，譯經辭義圓好，天息災等三人及此地數僧, 皆深通梵學，得翻傳之體，遂詔天息災、法天、施護并朝散大夫試鴻臚少卿，又詔譯經月給酥、酪、錢有差。法賢年十二依本國密林寺達聲明學，從父兄施護亦出家，法賢語之曰，古圣賢師皆譯梵從華而作佛事。即相與從北天竺國詣中國，至燉煌，其王固留不遣數月，因棄錫杖瓶盂，惟持梵夾以至，仍號明教大師……雍熙四年詔改名法賢,累加試光祿卿朝奉大夫?！保瑩嵄挚甲C其滯留的時間當在980年(4)鄭炳林、陳玉柱：《敦煌古藏文P.T.55<解夢書>研究》，《蘭州學刊》2009 年第5 期，第1—2 頁。。天息災和施護在敦煌的短暫逗留，給敦煌的佛教帶來了極大的影響，敦煌莫高窟窟頂“天王堂”的營建就與天息災在敦煌的活動有關，天王堂穹隆體幻化網曼荼羅圖像和窟內土壇上胎藏大日與八大菩薩圖像粉本可能也是天息災帶來的(5)阮麗：《莫高窟天王堂圖像辨識》，《敦煌研究》2013 年第5 期，第40—50 頁。。

《寶王經》在敦煌地區的出現或許可追溯至此時，即10 世紀末。但第464 窟前室白壁殘存有西夏文題記，這些西夏文書寫在主室壁畫繪制之前，那么主室的年代必然為西夏，則推測最早在11 世紀后期，隨著漢文經典和西夏文大藏經的翻譯，此經逐漸在敦煌傳開。目前藏經洞出土文獻、北區出土文獻及整個河西地區，都沒有發現有關《寶王經》的文獻遺存，但第464 窟大乘莊嚴寶王經變的出現說明了《寶王經》曾經在敦煌地區傳播的史實，大概同時期吐魯番地區也出現了這一題材。

吐魯番柏孜克里克石窟第19 窟券頂繪有多幅壁畫，窟頂漢文題記的釋讀表明最少有6 幅是依據《寶王經》繪制的(6)陳愛峰：《柏孜克里克石窟第17 窟佛說大乘莊嚴寶王經變考釋》，《敦煌研究》，2016 年第6 期，第88 頁。，這是在石窟壁畫，乃至佛教繪畫的其他作品中，首次、也是唯一發現的大乘莊嚴寶王經變。據研究，此幅經變是根據《寶王經》漢文本繪制，年代推斷在11 世紀前后至13 世紀初。與敦煌相似，在吐魯番地區也未發現與此經相關的文獻資料。

加上第464 窟的大乘莊嚴寶王經變，目前能確認的大乘莊嚴寶王經變就有兩幅了。柏孜克里克第17窟的表現方式是傳統的佛說法圖樣式，而莫高窟第464窟是把握了經文的主旨和核心，繪制了觀音現身和六字真言的內容，從現狀看，似乎《寶王經》并未得到廣泛的流行和傳播，但從《寶王經》中脫胎出來的六字真言的發展來看，它的影響力應該是巨大的。

六字真言有莫高窟第464 窟橫寫的，有遼道宗九年（1093）張文藻墓中豎寫的(1)沙武田、李曉風：《敦煌石窟六字真言題識時代探析》，《敦煌學輯刊》2019 年第4 期，第91 頁。，更多的是種子字曼陀羅，如莫高窟第95 窟、榆林窟第29 窟窟頂。六字真言種子字曼陀羅的表現形式是六字真言從《寶王經》脫離的初期形態，是佛教密教真言化的見證(2)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第671 頁。。到西夏中后期，隨著六字真言經咒與流行的大乘佛教凈土宗或禪宗等念誦儀軌的兼容，使得六字真言信仰蔓延開來，并從種子字曼荼羅的形式中分離出來，成為單純的念誦真言。13 世紀末至14 世紀，六字真言與四臂觀音圖像才逐漸形成了固定對應關系，并產生了大量多體文字合并書寫的現象，如莫高窟第464窟前室五體、金昌市永昌縣圣容寺后山六體、北京居庸關云臺六體等多語言文字合并書寫的六字真言(3)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第690—691 頁。，發展到最后，六字真言成為藏區普遍的念誦經咒。

從現今所見文獻看，西夏時期與六字真言相關的經典也有很多，有《觀自在菩薩六字大明心咒》《圣六字太明王心咒》《六字大明王功德略》等，大都是《寶王經》的節錄或咒語的合集。其中《觀自在菩薩六字大明心咒》是完全出自《寶王經》卷三、卷四的內容，不僅有單行本，還被西夏僧人收錄在《密咒圓因往生集》(4)崔紅芬：《西夏漢傳密教文獻》，社會科學文獻出版社，2015 年，第198—199 頁。，可見當時《寶王經》仍在通行。

從以上分析我們可知，六字真言從《寶王經》譯出的10 世紀末到14 世紀近400 年的時間里一直沒有被遺忘，甚至得到不同程度的發展。六字真言所依據根本經典就是《寶王經》，六字真言的發展從側面也反映了《寶王經》的流行。但是為什么除了六字真言，反映《寶王經》內容的經變和其他圖像卻比較少呢？筆者推測有以下兩個因素：一是與《寶王經》本身的內容有關系，《寶王經》的內容主要包括兩部分，一部分是介紹觀音救度的功能，另一部分是解釋觀音擁有這些能力的原因即六字真言的重要性。前面我們已經介紹了六字真言長盛不衰的歷史，而觀音救度沒有得到廣泛關注和表現的原因可能與經中介紹此部分內容比較散亂有關，當然最重要的原因，筆者認為是與11—13 世紀觀音信仰的極度流行有關，十一面觀音、千手觀音、水月觀音、綠度母等觀音思想占據主流，觀音不僅具有現世救度功能，而且具備了地獄救度功能，其能量和地位甚至超越了佛。《寶王經》的思想與這些思想完全一致，因為這種契合性和融合度，所以獨立的《寶王經》救世思想的內容就被主流的觀音思想的內容所淹沒，隨著六字真言的獨立發展，單獨表現這部分內容顯得沒有必要，這也許是大乘莊嚴寶王經變繪制比較少的一個原因。另外一個重要的原因，筆者認為是與密教發展的趨勢和佛教發展的階段有關。雖然《大乘莊嚴寶王》也是一部密教經典，但是除了六字真言，其他的部分仍然是傳統顯教的內容，佛教發展到11 世紀以后，用經變的形式來宣揚一部佛經內容的表現形式逐漸減少，取之以密教的曼陀羅壇城，《寶王經》中顯教的內容不被表現是一種必然。但在密教蓬勃發展的大環境下，六字真言仍保有一席之地，以堅強的韌性展示出強大的生命力，其實就說明了《寶王經》中密教內容的重要性和不可取代性，也說明了此經的影響力。

綜上，通過分析莫高窟第464 窟觀音現身圖像的特殊性以及整窟壁畫間的相互關系，筆者認為后室壁畫是依據《寶王經》繪制的，是敦煌石窟首次出現的大乘莊嚴寶王經變。壁畫風格以繼承敦煌傳統的漢傳藝術風格為主，融合了藏傳藝術風格，并結合了宋西夏上師、水陸畫等的流行元素，從六字真言的發展來看，《寶王經》的影響持續時間比較長，它沒有被廣泛流傳和繪制有其自身經文內容的局限，也與時代發展的進程有關。