博觀約取 極慮專精
——對話何家英

◇ 劉遠江

天地之道，恒久如一，未有可變者也，亦無所不含納其中。然文明之?dāng)鄬訜o端侵蝕了這一亙古不渝的道性，即便與人類深層精神審美相伴而生的各路文藝思潮也概莫能外，于是筆者就古今中外迥異的藝術(shù)認知及其文化根脈影響帶給當(dāng)代絕大多數(shù)人的幾大困惑問題，與何家英先生展開面對面的深度探討和交流。

體悟真如·懇談入古出新

劉遠江（以下簡稱劉）：何老師好！有幸和您展開這樣一場期待已久的深層對話。首先想和您探討的這個話題很微妙，既是大家耳熟能詳?shù)脑掝}，同時又很難被說清楚，但我們還不得不持續(xù)關(guān)注和重視它，那就是“入古出新”問題。這個問題看似老生常談，甚至無時無刻不被提及，但其實非常難于表達和究竟。正因如此，許多不明就里的藝術(shù)追求者莫名其妙就倒在了“入古”的路上再也出不來了，即便許多所謂的“出新”，也是以喪失自我為前提的，是毫無靈魂的表象“創(chuàng)新”，這顯然背離了入古出新的本意。那么，對于入古到底該往哪里“入”？什么才是真正的“古”？如何才能不致迷失自我，以及怎樣才可以自出心裁？何老師是中國當(dāng)代工筆人物領(lǐng)域公認的最具成就的標桿畫家，您筆下塑造的人物形象，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，擁有強烈的鮮明個性，具有劃時代的深遠影響。請您談?wù)勄猩眢w悟。

何家英 楊開慧 165cm×102cm 紙本設(shè)色 2011年

何家英（以下簡稱何）：劉老師好！您問的這個問題跟我們常說的繼承與創(chuàng)新其實是一回事，不同的是什么呢？您特別強調(diào)了一個“入”的問題。您一說“入”，讓我想到了李可染先生說的“以最大的力氣打進去，再以最大的勇氣打出來”這樣一個觀點，想必大家都會認同這個觀點。但我覺得也不盡然。事實上，打進去了就很難再打出來。過去的人絕大多數(shù)都是打得進去打不出來的，比如說賀天健先生，他也想創(chuàng)新，可是最后他沒能打出來。還有很多這樣的畫家都是很難打出來的。李可染是個特例，因為他不僅僅是能打進去。他看問題的方法是不同的，而且他特別關(guān)注自然。另外，李可染先生具備一定的西畫表現(xiàn)力，所以他“光”上的發(fā)現(xiàn)不同于古人，于是他就從寫生當(dāng)中得到了很多啟發(fā)，也就是大自然給予他一種獨特的創(chuàng)造力，所以他修煉的傳統(tǒng)筆墨變成了表現(xiàn)個人感受的一種無堅不摧的“武器”，一種物我如一的性靈語言。他打進去得扎扎實實，打出來也扎扎實實。因為李可染的性格就這樣，所以對他而言的確是做到了心想事成，可對別人來說就不那么容易了。也就是說，這是一條成才的道路，我也不否認，但是還有沒有別的更為切實可行的道路呢？尤其是在當(dāng)今的環(huán)境下，我們還能不能允許你再扎扎實實地打進去？那又該如何面對這個傳統(tǒng)？那么傳統(tǒng)又是什么？這是首先需要我們弄清楚的。我們往往把傳統(tǒng)停留在了文人畫傳統(tǒng)的定位上，這樣必然就把筆墨提高到了一個至高無上的層面，也由此進入傳統(tǒng)的時候，著重解決的是傳統(tǒng)的樣式，以及傳統(tǒng)的筆墨問題。當(dāng)然，這確實是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時候繞不過去的一個過程，問題是我們能否更宏觀地審視傳統(tǒng)的范圍和價值，與此同時，傳統(tǒng)的根本思想又是什么呢？

我是游離于傳統(tǒng)和西方及傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的一種狀態(tài)，相當(dāng)于是在相互比較中來認識傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方的藝術(shù)規(guī)律的。這樣的結(jié)果就是不再孤立地看待某一個個體問題的特殊性，而是整體地看清個體之間存在的共性關(guān)系，以便更好地發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中具有價值的因素。同時更需看到不可替代的本質(zhì)規(guī)律，這樣對于傳統(tǒng)的認識，顯然就不再是僵死的孤立樣式，而是一種鮮活的本質(zhì)規(guī)律，也就是說，它是可以靈活運用的。本來也不應(yīng)該存在那么對立的局面嘛，這種學(xué)習(xí)就好比我吃下的是中餐和西餐，但是統(tǒng)統(tǒng)地都消化成了血液，或者說我的文化基因里從一開始就存在著多種不同的基因。

這就造成了我的獨特的“混血式”的文化基因。我不排除也不排斥一切好的傳統(tǒng)，盡可能地去理解它們、學(xué)習(xí)它們。我忽然想起曾寫過的一篇文章，它的題目我用的就是“橫中西以相融”。這個“融”不同于結(jié)合。我們常說中西結(jié)合，我不用結(jié)合，我用“融”。為什么說“融”呢？是自然的兼容，水乳交融的樣態(tài)，所以我骨子里混雜的文化基因是相互融合的，在比對中彼此看得更清晰，因為我們就是佇立在這個時代的人，審美意識不會停留在古人那樣的一個層面上，特別是不會停留在古人的樣式上。恰恰相反，我們能夠?qū)⑵渲杏鞋F(xiàn)代審美意蘊的元素很好地挖掘出來，成為一種無可替代的嶄新的時代語言。

何家英 毛澤東北戴河吟誦圖 197cm×142cm 紙本設(shè)色 2015年

盡管中國畫是需要繼承前人的傳統(tǒng)的，但我想，有作為的畫家，偏偏不應(yīng)局限于傳承前人的樣式，而是需要發(fā)自內(nèi)心地感悟。譬如唐代的張璪，僅僅“外師造化，中得心源”八個字就把中國畫傳統(tǒng)的根本思想給精準地概括了出來。事實上，中國畫的精神才是最為重要的人文傳統(tǒng)，也反映出中國畫觀照自然的方法，以及主客觀的本質(zhì)關(guān)系問題。其實，筆墨只是表現(xiàn)精神境界的手段，有什么樣的境界，就有什么樣的筆墨形式，這自然是中國畫傳統(tǒng)的重要組成部分。我們往往容易忽略的是唐以前的人物畫傳統(tǒng)，特別是壁畫傳統(tǒng)，那種氣度、那種風(fēng)采、那種神韻均反映出史上強盛時期的博大的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神。那是一個輝煌的藝術(shù)時期，有很多值得我們學(xué)習(xí)、繼承和挖掘的東西，也是現(xiàn)代藝術(shù)得以有機相融的重要營養(yǎng)，承載著那個時代的精神風(fēng)貌和藝術(shù)意韻。我同樣迷戀文人畫的傳統(tǒng)筆墨，并且試圖把山水畫的筆墨表現(xiàn)形式用于人物畫之中，所以我不會放棄對筆墨的追求和表現(xiàn)，而要加強筆墨的表現(xiàn)力，特別是對寫意畫的畫理的領(lǐng)悟尤為重要，需要用自己的精神訴求及價值引領(lǐng)去表達筆墨本身所具有的一種時代特征。

何家英 幽谷鳴泉 94cm×62.5cm 紙本設(shè)色 2013年

超拔時空·俯瞰中外藝術(shù)

劉：一部中國近現(xiàn)代史，給我們留下了百年屈辱、痛徹心扉的刻骨印象，對于中華民族來說絕對是個非常特殊與坎坷的歷史階段。正是在這種民族危亡、內(nèi)憂外患的艱難時刻，一方面固然有中外人文心理及意識形態(tài)殘酷博弈的原因，另一方面，許多有識之士不堪現(xiàn)狀，四處奔走，上下求索，興起了各種救亡圖存的反思與革新運動，其結(jié)果就是不斷倒逼一個文脈不絕的東方文明古國不得不作出某些退讓，以致西學(xué)東漸，乃至在“五四新文化運動”過程中發(fā)展為非理性的片面否定固有優(yōu)秀人文傳統(tǒng)的偏執(zhí)言行。當(dāng)然，無論是新文化運動之后曾煞費苦心倡導(dǎo)改良中國畫的徐蔣路線，還是其他一些愛國文藝路線，其出發(fā)點都是好的，只是個體踐行和全局把握是否到位的問題，其結(jié)果自然差之毫厘，謬以千里。但無論如何，那些皆是時代的產(chǎn)物，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的既成史實。不過由此引發(fā)的藝術(shù)影響卻持續(xù)至今，不管得失幾何，都使我們不能不去正視和審視它，以便不斷修正我們的民族文藝方向，力求抵達《中庸》之要義：“致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”不可否認，每個民族都有各自的人文優(yōu)勢，皆是人類不可或缺的共同寶貴財富，宜求同存異、互參互鑒。您如何看待中外藝術(shù)各自的優(yōu)劣？另外，又是怎樣做到讓中外藝術(shù)在一己方寸之內(nèi)使其優(yōu)勢互補、不偏不倚，從而開創(chuàng)無愧于偉大時代的藝術(shù)新貌的呢？

何：首先說歷史上之所以產(chǎn)生這么大的文化上的一個變革，有它深刻的歷史原因、政治原因。清末被動挨打，帝國主義列強不斷地加強對我們的侵略，經(jīng)濟上閉關(guān)鎖國，文化上也是閉關(guān)鎖國，我們自身并沒有認清我們在世界上的真實地位，不了解外界的發(fā)展現(xiàn)狀，還是挺自大的，但實際上不堪一擊，也就是說閉關(guān)鎖國不是一個民族能夠可持續(xù)發(fā)展的狀態(tài)，開放、交流的格局才是文化發(fā)展的正常狀態(tài)。在今天看來，當(dāng)時的激進，沒有辯證地對待文化遺產(chǎn)問題，一股腦全部被否定了，甚至有人提出徹底放棄使用了數(shù)千年的漢語言文字以此來救國的主張。在藝術(shù)上，青年人紛紛出國留學(xué)，借洋興中成為一種主流思想。這些都是時代的必然，只有回過頭來看，才能知道其中的利弊得失。也就是說，這個時期我們?nèi)鄙賹ψ陨砦幕淖孕牛晃兜匕严Ｍ耐性谖鞣轿幕厦妗Ｈ缡窃跁r代洪流裹挾下，徐悲鴻出去留學(xué)了，他看到的是那些現(xiàn)實主義、古典藝術(shù)的偉大恢宏的狀態(tài)，他反對印象派在藝術(shù)上的新的變革，這有他的一種局限性在里面，但是他也有他的一些獨到主張。他站在中國文化的角度來看，他認為這是有價值的東西，實際上他的這種思想后來一直根深蒂固地影響著我們后來美術(shù)的發(fā)展，而美術(shù)學(xué)院的建立其實更科學(xué)地引導(dǎo)學(xué)生快速進入到一種藝術(shù)的狀態(tài)。誠然，用西法改造中國畫有它的利弊得失，好處是我們跳開了舊傳統(tǒng)的陳陳相因。

劉：西學(xué)東漸，有些地方的確是立竿見影的。

何：立竿見影，很快就學(xué)習(xí)到了東西，也培養(yǎng)了一些人才。中國文藝強調(diào)現(xiàn)實主義，強調(diào)深入生活，強調(diào)表現(xiàn)人民，起到了非常大的引領(lǐng)作用。它反對在書案上那樣躲進小樓成一統(tǒng)的做法，號召我們走進生活，走進大自然，這無形中造就了一批了不起的人才和佳作。

劉：這得益于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教化功能及其一以貫之的文以載道精神。

何：文化藝術(shù)不可能脫離現(xiàn)實社會而獨立存在，實際上我們強調(diào)現(xiàn)實，強調(diào)觀察自然、觀察生活，是和傳統(tǒng)的思想人文有吻合之處的，有一些從傳統(tǒng)出來的畫家在這個過程中掌握得非常好，充分地利用了提倡寫生這個被認為是行之有效的手段，比如說李可染、傅抱石，他們都是在這種寫生過程當(dāng)中逐漸樹立了自己的藝術(shù)面貌。

劉：李可染的寫生成就基本上成為范例了。

何：對，一下就成就了他們這些大師，因為擁有很渾厚的傳統(tǒng)積淀，再加上寫生，一下就打開了一個新天地。因此我們不能否定中國美術(shù)17年的成就，包括人物、山水、花鳥等畫科在內(nèi)都取得了非常大的成就。

劉：是的，只有更為客觀公正地看待和認可現(xiàn)有成就，我們才能因之走得更遠。因為藝術(shù)上的成敗得失很多時候是可以經(jīng)由橫向比較和縱向探究而得出結(jié)論的，比如說您身為國畫家，且素以工筆人物見長，但實際上許多人都認為您對油畫的理解是非常深刻的，其深刻的程度甚至要超越絕大多數(shù)的職業(yè)油畫家。我們從這個意義上探討一下您的這種藝術(shù)認知及感知能力是怎么歷練出來的。

何：說起來我們這代人是在特殊歷史階段出現(xiàn)的，上中學(xué)以后才在同學(xué)的介紹下認識了幾位天津的工人畫家，這樣我才得以向他們了解到一點中國畫的知識。比如說我認識孫其峰的長子孫長康之時，第一次見面時他就問我以后想學(xué)什么畫。我那個時候大言不慚地說我想畫油畫。他沉默了一會兒，慢條慢理地說，中國人還是要畫中國畫。從那以后，事實上我就跟著他們在學(xué)習(xí)中國畫，也就是說自此開始接觸中國畫的東西了，在這之前其實一無所知。在這個過程中，我是什么都學(xué)的，無論水墨還是色彩、素描均有涉及，可謂雨露均沾。初中畢業(yè)后，我選擇了上山下鄉(xiāng)，去寧河插隊。我的繪畫基礎(chǔ)是在農(nóng)村生活中積累的，條件再艱苦也沒擋住我畫畫的熱情。這種恒心感動著上天，終究賦予我靈感。1977年，我從農(nóng)村考入了天津藝術(shù)學(xué)院，教我素描和色彩基礎(chǔ)的也都是些油畫老師。

劉：是不是當(dāng)時身邊的藝術(shù)氛圍還是不錯的？

何：氛圍談不上，但還是認識幾個人吧，慢慢地就對繪畫開始入門了，所以這些老師都是我的啟蒙老師。其實我骨子里是很喜歡西畫的，在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，總是接觸色彩和素描，因為色彩得有一個很好的素描基礎(chǔ)才能畫。我即便下鄉(xiāng)的時候，哪怕干完活回到宿舍僅剩那么十分鐘、二十分鐘的光景，我都要尋機打開我的一個小畫箱子，就著那點時間畫一張色彩出來，非常用功。有時手拿著筆的時候都累得顫抖了，但還是要畫的，有股不達目的誓不罷休的勁頭。

何家英 彝族風(fēng)情系列之一 45cm×37cm 紙本設(shè)色 2015年

劉：那個時候完全是您自覺，確實喜歡繪畫，還是說家長對您有所引導(dǎo)？

何：都是自己自愿自覺的，跟家長沒關(guān)系。我在我們家完全是獨立的。

劉：您對中西繪畫都比較了解，您自己在創(chuàng)作過程當(dāng)中如何去平衡中西之間的有機融合，然后很自然地把互補之優(yōu)勢表現(xiàn)在您的畫面上呢？

何：對于我來講，中西方兩種文化始終伴隨著我的成長，它是同時融入血液里的養(yǎng)料。西方的東西是作為基礎(chǔ)的，那么對中國繪畫傳統(tǒng)的認識反而是一種反芻狀態(tài)。回過頭來看，因為從西畫角度學(xué)，其實我們在這種游離當(dāng)中恰恰像是一個站在世界的高度上來看待繪畫問題。

劉：反而跳出中國的視野來究竟問題的本質(zhì)。

何：對，不是局限在我們中國繪畫的本土范圍內(nèi)看問題，反倒回過頭來看我要學(xué)的東西，都是我覺得特別有價值的內(nèi)容。

劉：學(xué)習(xí)和完善自我的針對性更強了。

何：對，反而能夠看到它有用的東西。特別是當(dāng)我上大學(xué)以后，首先對素描有了全新的認識，特別是有一張李天祥的《大衛(wèi)》石膏像，我心想素描還能夠畫得這么深入，原來素描是可以畫出我們能看到的一切東西的。我不敢畫自己內(nèi)心的所思所想，看到了也不敢畫，因為畫完之后就認為這不是素描了，它就不對了。就這樣一下子，我就敢大膽表達我觀察到的了。

劉：忽然可以心手相應(yīng)了，敢于去表現(xiàn)事實真相了。

何：對，我能夠真實地表達我看到的，這是第一個。第二個，我大學(xué)的油畫老師劉天呈跟我講在藝術(shù)關(guān)系上“對和錯”往往就差那么一點，就這個一點，最終點醒了我。

劉：極為微妙的東西。

何：是的，它是需要認真比較來找出它們之間的差別，這為我以后畫工筆能夠深入進去奠定了堅實有力的基礎(chǔ)，因為我通過比較，掌握好了這個關(guān)系，但要想真正把握好正確的關(guān)系需要達到什么程度？它有時候要利用錯覺來解決這個關(guān)系，就差這么一點，把素描的過程從整體到局部，再從局部到整體，這樣的一個反復(fù)過程。

劉：這個度怎么去把握？那種很微妙的極其模糊的東西。

何：比較，就是在比較嘛。

劉：非常精微的比較。

何：對，實際上很多正確的結(jié)論都是在整體觀察的前提下得到的。

視通萬里·辨析畫理哲思

劉：在中國畫壇，對于如何看待和處理寫實與寫意的問題，以及它們之間是否存有表達邊界的可能，始終爭執(zhí)不下。這表面看似乎是個技術(shù)問題，其實骨子里卻是個深邃的哲學(xué)問題。寫實與寫意之終極目的，對于中國畫而言皆為表情達意，這是由中華民族根深蒂固的人文基因決定的。但再現(xiàn)和表現(xiàn)之別，卻彰顯了中西各自崇尚迥然不同的哲學(xué)傳統(tǒng)和由此生發(fā)的迥異的表達訴求。也就是說，在中國獨特的人文環(huán)境下，要想探討和解決任何畫技的問題，都必須自覺站在哲學(xué)高度或站在畫道的層面予以考量與回應(yīng)，否則不可能解決任何實質(zhì)性問題，關(guān)涉到一個民族的人文心理、思維習(xí)慣、審美標準和文化氣質(zhì)，乃至牽涉風(fēng)骨情懷問題。這不僅考驗藝術(shù)家的人文底蘊，更考驗藝術(shù)家的應(yīng)變智慧。因為中國畫有其自成體系的審美理論、審美心理、審美感覺和審美理想，它的根基可上溯自中華遠古哲學(xué)智慧。正如莊子在《人間世》中所言“唯道集虛”，闡明了處世和自處中的無用而大用之至理，與老子在《道德經(jīng)》里所說：“致虛極，守靜篤”之思悟一脈相承。這種虛靜致極、虛實相生的天地正道，其實也是中國畫的核心審美基石。您筆下的藝術(shù)自然是行走在畫道層面的，如同劉勰在《文心雕龍》里面述及“思接千載，視通萬里”的本質(zhì)省察那樣。請您給我們扼要剖析放之繪畫界普遍適用的內(nèi)在藝術(shù)運行規(guī)律和理據(jù)。譬如，有人在研究西方印象派時說他們是借鑒了東方哲學(xué)的一些元素，它到底有沒有這個成分在里面？

何家英 馬三立 紙本設(shè)色 2014年

何：我們在經(jīng)世致用過程中擁有哲學(xué)意識和哲學(xué)思維是有益的，也是不可或缺的，但問題的關(guān)鍵是，我們在藝術(shù)創(chuàng)造實踐中怎樣有的放矢地去反映并體現(xiàn)與之相應(yīng)的良性哲學(xué)思想。哲學(xué)的影響無處不在、無時不有，可我們也不能把哲學(xué)當(dāng)作一個可以用來標榜自己的東西。我們的藝術(shù)家經(jīng)常在談到文化問題的時候，習(xí)慣于搬出一大套先哲的內(nèi)容，引經(jīng)據(jù)典地來闡述深奧的所謂哲理。我是不喜歡這樣的。事實上，重要的東西，你想要的東西，你所認為的哲學(xué)，其實就隱藏在你的實踐當(dāng)中，就在生活里面。比如說當(dāng)我們論及藝術(shù)語言之時，我們應(yīng)該明了藝術(shù)語言里頭本就充滿著哲學(xué)的辯證關(guān)系。

劉：實踐能力抵達了該去的地方，我們所期待的哲學(xué)自然就會呈現(xiàn)出來。

何：是的，為什么這么說呢？比如說一陰一陽，在道家老子那里視為道，陰陽就為道，這不就是中國文化的根本嗎？同理，陰陽也是我們繪畫的一個重要的語言元素。我們山水畫是用陰陽思維的，它跟西方人不一樣。西方人是視覺看到的明暗，中國人是骨子里理解的陰陽，它有亮有暗有陰有陽，還有一虛一實。虛和實構(gòu)造了繪畫語言基本的一種處理方式。繪畫語言是個帶動關(guān)系，它是以實帶虛，以虛襯實，虛實相生，相輔相成，互相之間都是一對一對的，不可能孤立地來看問題。比方說實的問題，為什么有的畫我們批評它是僵死的、匠氣的？因為它全是實的，只知道去刻畫，卻忘掉了虛的處理。當(dāng)你不懂得虛的處理的時候，在藝術(shù)上等于零，你還沒進入藝術(shù)的大門。所以虛和混這樣的思維應(yīng)是藝術(shù)家必要思維的一種，起碼是一種衡量你的藝術(shù)思維進沒進門的一個標志。

劉：假如藝術(shù)追求者意識深處缺失了這個東西，是跟學(xué)識積淀不足有關(guān)，還是受個人成長歷練局限所致？

何：每個人經(jīng)歷不同，認識上肯定也是不同的。但我說的是藝術(shù)創(chuàng)造的普遍規(guī)律，無論中西方、陰和陽、虛與實，這都是你構(gòu)成藝術(shù)語言的基本元素，這里頭沒什么區(qū)別，只不過中國的虛還有哲理上的另一層含義，跟西方不一樣。相對來講，西方認識事物的方式是源自西方的哲學(xué)視角，是以實證的思維介入實踐活動中的。然而，中國人認識事物不都是實證的，它是意象的，是感悟的，是融化后再呈現(xiàn)出來的，是一個綜合印象和永恒的狀態(tài)，因此你看它永遠都是以平面的方式來對待與呈現(xiàn)。

劉：比如從哲學(xué)根源上來分析，中西方迥異的哲學(xué)傳統(tǒng)對各自的審美感覺、美學(xué)理想和藝術(shù)創(chuàng)造還是會有一些影響吧？

何：肯定是有影響，因為它形成了這樣一種文化上的共同意識和集體意識，是難以回避的先天的精神源頭與價值土壤。

劉：是的，以西方為例，在藝術(shù)表達上習(xí)慣于施展再現(xiàn)性的表現(xiàn)能力，這跟他們踐行自然哲學(xué)的理念有關(guān)。

何：西方講究探求，注重嚴謹?shù)目茖W(xué)思維，特別科學(xué)，因此它會解剖，追求到了非常真實的境地。中國人就不是這樣的。中國人有的地方會非常真實，但是更多的地方則是概括的。這也取決于它的材料。受材料的限制，它必須以線立骨，失去了線就站不住了。材料是一個方面，但是又不是一個方面，因為中西方繪畫發(fā)展其實有一個共通的規(guī)律，那是什么呢？都是從它的裝飾到意象，從程式化然后向著寫實的方向發(fā)展，但并不等于西方從一開始就能寫實，就懂得追求真實的表現(xiàn)。事實并非如此。

劉：西畫包括油畫在內(nèi)，在西方存在的歷史也并不長，充其量不過一千年左右。

何：我們在寫實繪畫上比起西方的寫實還要。換言之，我們真實地認識對象的時候比它早，但是中國人不會絕對地去表現(xiàn)表象上的寫實，而是從內(nèi)心認識到的一種真實，就是一種心相的真實。

劉：是的，早在東晉，顧愷之就提倡以形寫神，實際就是要求做到形神兼?zhèn)洹?/p>

何：顧愷之的《歷代帝王圖》《女史箴圖》，某些形象很真實，包括有些造型也很飽滿，你說真實嗎？也真實。但是絕對真實嗎？又不絕對真實。其實中國畫畫的這個真實是什么，是一個活生生的生命。中國畫在表現(xiàn)對象的時候，畫的完全是生命。所以中國的哲學(xué)實際上是一種生命哲學(xué)，但它跟自然真實還不一樣，而是上升到了一個更高的高度來表現(xiàn)出這種真實。從這一層面上來說，那全然是概括的。那么，中國畫缺什么？它缺少對人的心靈的挖掘。也就是說，我們更強調(diào)的不僅僅是你的生命，是你生命當(dāng)中所具有的精神性。反之，西方的繪畫不光是一個表面的寫實問題，西方藝術(shù)當(dāng)中所具備的人文精神，具備的崇高精神及其具備的精神性的因素，那是我們要學(xué)習(xí)的東西。

劉：畢竟西方文藝復(fù)興之后，逐步推重人文主義哲學(xué)，并與自身的哲學(xué)傳統(tǒng)前后呼應(yīng)。

何：人文主義實際上強調(diào)的是個人的價值、個性的意義，因此我們對人的分析，就有了一個巨大的空間。假如我選擇了寫實的方式來表達，用中國的工筆畫以寫實的一種形式、一種手法來表達今天的人的時候，我覺得特別有意義。我們一定要在造型上有一種現(xiàn)代的意識在里邊。你看我畫的東西非常傳統(tǒng)，感覺我在拼命地吸收傳統(tǒng)的有益元素，從傳統(tǒng)里找東西，但實際上，我是要讓所有的語言皆能進入時代，其實是具有現(xiàn)代意義的。如果沒有這個時代的精神在里面，我們的努力就都白費了，就沒有價值，毫無意義了。

劉：希望更多地表達當(dāng)下人的一些聲音，優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品要為時代發(fā)聲。

何：只有表現(xiàn)了你所感悟的東西，你才具有時代的價值，不然的話一味重復(fù)前人的老調(diào)有什么意思呢？

劉：好的畫家要敢于為時代代言。

何：在這一點上，一方面我是非常虛心地在學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)，無論是古典的還是現(xiàn)代的，我都在拼命地學(xué)習(xí)，不斷跟我們進行對照來認識藝術(shù)。

劉：知彼知己，無往不勝。

何：另一方面我又不會盲目地去追隨西方。我總應(yīng)該在中國文化的體系當(dāng)中行走，然后有所建樹吧。

劉：必須要有自己的堅定的文化立場。

何家英 百合依依 89cm×56cm 紙本設(shè)色 2015年

何：要有文化立場，這非常重要。實際上，我們創(chuàng)造了半天，有沒有價值，是不是具有東方文化的特色無疑是一個標桿。所以我沒有放棄中國畫的一些基本語言，那么這種基本語言是否能進入現(xiàn)代？這是一個值得研究的話題。總之，每一個創(chuàng)新其實都是對古老傳統(tǒng)的覺悟，如果想讓我們的東西具有中國文化的元素、有文化精神，終歸還是要從我們自身的優(yōu)秀古老文化當(dāng)中汲取營養(yǎng)，并活學(xué)活用。與此同時，當(dāng)今世界的大的審美意識潮流，我們是很難否定的，是不可逆的，因為這種意識根深蒂固地影響著我們的審美心理，對下一代也會產(chǎn)生很大的影響。只不過讓我們今天的所謂的當(dāng)代性更能體現(xiàn)中國文化精神，是我們應(yīng)該擔(dān)負的一種責(zé)任抑或一種追求吧！