發現藝術品中的城市歷史
——以民國北京繪畫作品為例

◇ 李文琪

首都博物館收藏有一批20世紀初知名繪畫藝術家的作品。在當時，這些藝術家的創作活動主要發生在北京，他們的作品與風格也在北京這一地理空間產生。在藝術家和作品方面，涵蓋了大部分民國時期主要活動于北京的藝術家，既有像齊白石、溥心畬、陳半丁這樣的名家，也有像金城、蕭愻、胡佩衡這樣影響力局限于北京的藝術家，既有能代表他們最高水平的精品之作，也有能體現他們藝術風格變化過程的一般作品和即興小品，更值得一提的，還有上述藝術家在不同場合和不同情況下的合作藝術品。近年來，這些藝術家作品得到學術與收藏界、市場方面的廣泛關注，而它們被給予的一個通行稱謂，則是首先來自文學領域、進而滲入藝術評論話語體系的“京派”二字。首博的這批藏品，和其他單位所收藏的同類藏品一樣，以一種帶有先入為主色彩的“京派”稱謂，整體呈現于人們視線中。

藝術的圖像反映了當時的歷史。藝術品不只是徒具形貌、只給人帶來審美享受的珍寶，它們的意義不止于此，尤其是對中國傳統裝裱形式的書畫而言。

羅杰·希爾佛斯通在論文《博物館是一種媒介：時間與空間中的物與邏輯》中稱：“‘物’或‘物品’有自己的傳記……它們通過所經歷過的各種各樣的社會、經濟、政治和文化環境來獲得意義，同樣，它們的這種經歷可以反過來說明那些環境，就如閃光或軌跡可以照亮夜空一樣……物的傳記與博物館賦予它們的傳記是不一致的。我們通常可以看到博物館所展出的物品都是與其原產地及獲得各種意義的地方相分離的……博物館中物的意義是被固定了的，他們找到了歸宿，被納入了一個收藏體系，或被展出或被收藏。”〔1〕也就是說，被博物館納入收藏或展示體系的書畫作品（其他物品也是一樣），其價值除了自身從產生伊始就具有的內容，還來自人或機構的賦予，并隨著其特有的社會或歷史經歷而不斷得以豐富和擴充，是不斷發生變化的。

圖1 齊白石 《花鳥雙挖屏》之螃蟹 39.5cm×45.7cm 紙本墨筆 首都博物館藏

圖2 齊白石 西城三怪圖軸 61cm×45cm 紙本設色 中國美術館藏

首都博物館所收藏的這批書畫藝術品，最初被納入收藏，所依據的是清末民國以來收藏家所構建的價值倫理體系，包括對藏品藝術、經濟、文化等方面的價值判定。從博物館將這批藏品納入收藏體系開始，藏品的內涵與歷史就發生了新的變化，博物館需要主動思考這種變化的本質，并將其展示于公眾，這是博物館完成“收藏歷史”這一功能的重要環節。它從收藏家手中接收到的是過去的歷史，現在需要被記錄和收藏的，是與博物館自身和其所處的時代密切相關的新的歷史。

一、首都博物館作為以“典藏京城歷史”為目標的博物館，藝術的圖像反映并記錄著當時的歷史

1911年辛亥革命后，清帝退位，統治了中國兩百余年的清政府滅亡，那些曾出仕清廷的高級文官，或者遜清宗室等人群，失去了原有的生活來源，開始以鬻畫賣文作為主要收入方式。同時，前清官員中也有不少人在北洋政府中繼續任職，傳統的書法繪畫等活動成了他們與舊語新知維系交往的重要手段。另一方面，作為北洋政府統治中心的北京，由于其特殊的政治文化地位，以及在當時各地軍閥混戰中相對安定的社會環境，吸引了多數外省精英子弟，這些人入京謀求發展，迅速融入北京的社會文化環境。另外，有許多職業書畫家從全國各地至北京謀生，為北京藝術界注入新的生機。在這些社會背景下產生的藝術品，它們的面貌不只是美和風格，而且是一種新舊交織的、外來與本地交融的產物，是一種產生于北京的獨有的文化象征。這應該成為首都博物館作為這些藝術品收藏機構所要發現并記錄的一個重要的歷史真相。

以世界知名的藝術大師齊白石為例，人們在探究他的藝術風格成因時，想到的是八大山人、白楊青藤、吳昌碩等海派諸家，想到的是他五出五歸和衰年變法。“衰年變法”作為齊白石藝術生涯的最重要轉折點，正是在北京完成的，而北京這一方水土之于齊白石藝術生涯的意義，卻并沒有作為一個被重視的角度去深入考量。1917年，第二次來北京、租住在北京南城法源寺一角的齊白石，為好友兼同鄉楊潛庵畫了一套花鳥草蟲雜畫〔2〕，其中的一幀為螃蟹（圖1），上面題道：“借山館后有石井，井外嘗有蟹橫行于綠苔上，余細觀九年，始知得蟹足行有規矩，左右有步法，古今畫此者不能知。”螃蟹是齊白石定居北京前較為少畫，但到晚年卻是存量較多、較為著名的一種題材。1917年的這幅，在題材上雖然并不是最早出現的（目前還見約作于1916年前之“蘆蟹”，藏于湖南省博物館），但在齊白石的藝術生涯中仍具有特殊意義。被贈予畫的楊潛庵是齊白石的同鄉，他當時也租住在法源寺內。齊白石在畫上特別說明，這是依據他在故鄉的居所“借山館”后石井外的螃蟹所畫成，用故鄉之蟹贈予故鄉之人，因此“螃蟹”這一形象對齊白石來說意義非常。而這種帶著故鄉情思的螃蟹，對于身處故鄉和背井離鄉這兩個時期的齊白石，顯然具有不同的意義，正是“定居北京”這一事件使得相同圖像的意義發生了改變。這件改變了意義的螃蟹圖像，也成為齊白石藝術成熟后屢次出現的標志性螃蟹繪畫的源頭。從這一視角出發，去探查齊白石的人物畫變化歷程，會有同樣的體會。齊白石早年的人物畫以“美”著稱，他常畫美人、仙佛等題材，還被戲稱“齊美人”。在北京定居以后，人物畫向完全不同的方向轉變，甚至可以毫不夸張地說，給予觀畫者“丑”的印象。1926年，齊白石在京定居后的第9年畫了一幅《西城三怪圖》（中國美術館藏，圖2），題目為畫家自己題寫于畫面上方，通過畫家題字可知，畫中長發捻須者為畫家本人，前方兩人，短發側面像為馮臼，背影剃發像為瑞光和尚。其中，馮臼是湖南衡陽人，曾任教于國立北京美術學校，也是當時的知名畫家，與同是湖南籍的蕭俊賢、齊白石并稱“馮蕭齊”，但為人性情孤傲，不好交游，是齊白石的同鄉兼好友；瑞光和尚，號雪庵，曾先后任北京阜成門外衍法寺、廣安門內蓮花寺住持，曾拜齊白石為師學畫。齊白石有《阜城門外衍法寺尋瑞光上人》一詩，寫道：“帝京方丈識千官，一畫刪除冷眼難。幸有瑞光尊敬意，似人當作貴人看。”〔3〕此詩說明，齊白石將瑞光視作自己藝術上的知己。此畫成時，齊白石租住于“太平橋高岔拉一號”，這個地點大約位于今天的太平橋大街到西四之間的區域，早已建設一新，無蹤可尋。它與雪庵任主持的衍法寺、馮臼任教的國立北京美術學校，在地理方位上，均屬于當時俗稱的北京“西城”。齊白石還在這幅畫上題道：“余客京師，門人雪閹和尚常言：前朝同光間，趙撝叔、懷硯香諸君為西城三怪。吾曰：然則，吾與汝亦西城今日之兩怪也。惜無從人。雪閹尋思曰：臼庵亦居西城。可成三怪矣。一日，臼庵來借山館，余白其事，明日又來，出紙索畫是圖。雪庵見之亦索再畫，余并題二絕句：閉戶孤藏老病身，那堪身外更逢君。捫心何有稀奇筆，恐見西山冷笑人。幻緣塵夢總云曇，夢里阿長醒雪庵。不似拈花作模樣，果然能與佛同龕。”言語中突出了三人之間惺惺相惜的關系。他們在民國北京“西城”的環境中是如此不合時宜，以至于以“怪”自稱，并以一種獨創的比例失調、面目怪異的藝術形象表現于畫端。題中還有“恐見西山冷笑人”句，使人聯想到當時在西山建立別墅“石檜書巢”“鹿巖精舍”的周肇祥。周是當時北京規模最大的繪畫團體“中國畫學研究會”的組織者之一，他常在西山別墅招待賓客好友。他的交往圈層和齊白石的好友圈有相當部分的重合，如陳師曾、陳半丁、姚華、王云等人。這些活動于北京的畫家也多有上款題贈作品贈與他。據齊白石自述，當時北京有一位科舉出身的名士，經常對他的畫與詩冷嘲熱諷，給他帶來一定的困擾，而周肇祥恰為清末舉人，再結合“西山冷笑人”這一句，幾乎可以鎖定兩者之間的必然關聯。齊白石在北京成名之后，畫得最多的是帶有吉祥寓意的花鳥，山水畫作品相對數量少，并且不對市場開放，這種現象同樣與他在北京的經歷密切相關。齊白石初次至京是在1903年，跟隨夏午怡入京，短暫地居住了兩個月之后就離開了，并沒有要定居于此的念頭，一直到1917年，因為家鄉戰亂，迫于無奈才再次進京，賣畫為生。他常說“故鄉無此好天恩”。作為職業畫家的齊白石，想要憑借賣畫收入維持一大家人的生活，在連年兵荒馬亂的故鄉肯定是不行的，只有在遍地白銀又有友人幫助的北京，這種生活才得來容易一些。在齊白石晚年山水畫中常見的竹林、遠山、茅屋、鄉間道路等景象，并不來自對傳統的學習，而來自他心中那片再也回不去的家山。因此，無論齊白石在藝術成熟期的哪一類作品，其面貌都與北京和他在北京的經歷密切相關：從初來時租住在寺廟一角房屋中的局促感，到一種外來人無法融入卻也不能離開的矛盾心態，再到即使成為國際知名畫家的他在名門之后、精英人士遍地的北京仍然難免被譏誚出身和早年經歷的窘迫，以及上述這些在畫家內心激起的一種反抗意識，這一切構成了齊白石作品最鮮明的特征，既有面貌怪異的人物，又有真摯的鄉愁，還有源源不斷生產的售賣吉祥寓意的商業色彩。

圖3 湯滌 仿王宸山水軸 131.3cm×43.6cm 紙本墨筆 首都博物館藏

齊白石的繪畫作品，恰說明民國北京的藝術并非通識中的“保守”性質，而是具有多樣性和包容性，更是中國繪畫“現代化”歷程中不可或缺的一部分。如不強調從“民國北京”這一角度去認識齊白石，而只是簡單將齊白石劃歸“京派畫家”，那么就無法明確他的藝術與歷史情境之間的血肉聯系，亦不能對“京派”或民國北京繪畫在歷史時空中的真實形象有更客觀和全面的認識。

二、書畫藝術作品的細節中，包含著北京城市生活及變遷的歷史

圖4 余紹宋 龍泉寺補羅漢圖卷 33.3cm×119.5cm 紙本設色 首都博物館藏

圖5 《龍泉寺補羅漢圖》卷后邵章題記 33.5cm×118cm 紙本 首都博物館藏

圖6 賀良樸 龍泉寺聽琴圖卷一 29cm×148.2cm 紙本設色 首都博物館藏

圖7 賀良樸 龍泉寺聽琴圖卷二 30.5cm×150.7cm 紙本設色 首都博物館藏

1911年，畢業于日本東京法政大學的浙江龍游人余紹宋回國，在北京擔任司法部參事一職，他的住所位于當時宣武門南的騾馬市大街西磚胡同〔4〕。出于對繪畫的愛好，余紹宋主持并發起“宣南畫社”，邀請江蘇武進籍畫家湯滌作為畫社導師，定期舉辦繪畫鑒賞、教學活動。社員在開始時主要為余紹宋在司法部的同事，包括林志鈞、胡祥麟等人，后來活動影響增大，加入了梁啟超、姚華、陳師曾、王夢白、林紓、陳半丁、沈尹默、蕭俊賢、賀良樸、郁曼陀等人。這些人中大部分成為后來中國畫學研究會的主要畫家。宣南畫社是一個單純的文人畫家雅集性質的活動，并沒有任何的商業色彩，與后來北京地區出現的許多繪畫社團有較大差別。但是，宣南畫社為許多非京籍畫家提供活動交流的場所，再加上“宣南”〔5〕一地在北京有特殊的文化特征和意義，使這些畫家加速融入了北京地區的藝術文化環境，并使他們的藝術創作及藝術家身份在北京地區得到重塑。從這一角度考量，宣南畫社為北京繪畫中的傳統派的藝術旨趣及人員力量的形成營建了一定的基礎。首都博物館收藏有一幅湯滌作于1915年的山水畫（圖3），畫幅左側胡祥麟題跋：“定師此幀作于乙卯（1915）結畫社之次年，其時余與越園甫學作畫。是夜，在卣銘宅觀定師作此，尤未曉用筆之妙。今忽忽遂十年矣。越園銳進不已，即定師今作亦異前時。獨余未有成就。寒窗燈下，朔風怒號，觀此為之憮然。正京師都市旦夕恐怖之時也。乙丑（1925）十月，祥麟。”這則題跋記錄了1915年宣南畫社一次結社時的情形，大家在某位社員家中，觀看湯滌作畫并進行學習。十年后（約1925年），正值京城風云變動，北洋政府的直系、皖系、奉系各派軍閥互相爭奪最高權力，是魯迅在詩中所敘的“城頭變幻大王旗”的時代。參與者之一的胡祥麟，看到這幅畫，憶舊感今，寫下了這樣一則題跋。此時，這幅畫已超出了畫面所傳達的信息，它所承載的是所有當事者在歷史的時間中活動的訊息，一段本應消失在歷史中的事件和影響自身的延續。

余紹宋和賀良樸，都是民國初年活動于北京的重要藝術家。有兩幅與龍泉寺〔6〕有關的繪畫，就出自他們之手。其中有一幅《龍泉寺補羅漢圖》（圖4），余紹宋所畫，內容為古木環抱的寺廟建筑，后殿的檐頂隱約出現，前殿小小一座，敞開的洞門內可見羅漢塑像數尊，畫面前方有一僧一俗兩人，做指引并交談狀。整個畫面所能體現的信息極為有限，即使結合畫家寫在畫面上的一首詩一起讀，也不能清楚地理解藝術家所要傳達的信息。然而在這幅畫末尾的裝裱部分，有邵章〔7〕寫的一篇題目為《龍泉寺補羅漢記》的短文（圖5），讀過后才知道與龍泉寺相關的一段事情本末。原來，龍泉寺本來有一組乾隆年間壽山石雕刻的十六羅漢像，在1900年庚子國難之時，遺失了其中兩尊。寺中明凈方丈向著名收藏家邵章傾訴，表達惋惜之意，后者建議向廠肆中搜尋。恰巧此時琉璃廠大觀齋有兩尊羅漢像出售，又不與龍泉寺現存的羅漢像重復，正好補齊兩尊空缺。于是邵章從中促成此事，為龍泉寺補齊十六羅漢，成就一段佳話，并請余紹宋畫《龍泉寺補羅漢圖》作為紀念。從邵章的題跋可知，在清代還有一幅與龍泉寺相關的繪畫，即戴熙《龍泉寺檢書圖》，表現了阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人在龍泉寺為他們已經去世的好友、著名學者程恩澤編訂遺稿的場景。因此余紹宋在自己這幅畫上的題詩中才會有“鹿床曾作檢書圖，后學深慚筆墨疏。忽漫圖成還自笑，尚非依樣畫葫蘆”幾句。“鹿床”就是戴熙的字號，余紹宋在寺中見到過戴熙的原作，感嘆自己比不上這位前朝畫家，但當他自己的這幅《龍泉寺補羅漢圖》畫完，他又發現其實自己在藝術方面并非完全在模仿戴熙，而是有一定的創新之處。到1936年，由于在戴熙原作后題跋的人實在太多，龍泉寺百川法師將黃維翰、李慶藻、姚華等人的題跋另裝一卷，并請著名畫家張大千又畫了一幅《龍泉寺檢書圖》（現藏中國國家博物館）。賀良樸先后畫過兩幅《龍泉寺聽琴圖》（圖6、7），畫中表現了畫家1925年夏天與五位友人共赴龍泉寺，受到寺中逸梅方丈款待，并聽取逸梅方丈以古琴彈奏《梅花三弄》的場景。這兩幅畫的基本元素與構圖均類似。略有不同之處在于，其中一幅圖中有五人聽琴，另一幅畫面上是六人，且六人的一幅在圖像中增添了更多的裝飾色彩，如后者院中石桌成為白色，增添仙鶴兩只，以及兩處湖石裝飾庭院（一處原有為普通石屏，一處原為樹），而且將構圖的視角拉遠，院墻體積縮小，屋宇增加一間，可以看出較多的藝術處理因素。這兩幅畫的引首（圖8、9）均為樊增祥〔8〕所題，時間分別為“乙巳（1929）五月”和“乙巳夏日”。六人聽琴的那幅在樊題引首后還有夏壽田〔9〕在戊辰年（1928）七月所題的引首（圖10）。兩幅畫上均有當時彈奏古琴、招待包括畫家在內諸人的逸梅方丈的收藏印記，可知圖成后曾一度歸于方丈本人所有，放于寺中。逸梅方丈請到龍泉寺游覽的其他好友或社會名流觀賞此畫，曉以這段故事，并請眾人在畫后題跋，留下墨跡。兩幅畫最大的不同在于，畫面后方題跋人物的不同。據此可以推測，這兩幅《龍泉寺聽琴圖》的形成過程與兩幅《龍泉寺檢書圖》類似，是龍泉寺僧人有意去記錄和保存寺中歷史和活動記錄的結果，最后以圖像和相關題跋的形式呈現。

圖8 樊增祥題賀良樸《龍泉寺聽琴圖》引首 28.8cm×97cm 紙本 首都博物館藏

圖9 樊增祥題賀良樸《龍泉寺聽琴圖》引首 30.3cm×100.5cm 紙本 首都博物館藏

圖10 夏壽田題《龍泉寺聽琴圖》引首 29.3cm×96cm 紙本 首都博物館藏

圖11 林紓 晚學齋圖卷 33.5cm×105cm 紙本設色 首都博物館藏

這些繪畫及其后的相關文字，串聯起了清代至民國時期龍泉寺在北京文人和文化生活中的特殊意義。如果博物館在研究和解讀時，只從戴熙到余紹宋、張大千或者是賀良樸的繪畫藝術角度出發，就無法完全揭示出這些圖像之于北京的歷史意義。

三、在畫面上的上款人或者題跋等信息中，包含著北京文化藝術消費及其作用于藝術風格的歷史

林琴南，其作品以山水為主，從藝術史的角度看，他主要是使用清代以來的畫家“四王吳惲”所創立的技法和風格，成就有限，是一位保守型畫家。他為宋小濂〔10〕畫的《晚學齋圖》（圖11），傳達出藝術之外的訊息。此畫作于1916年，正值滿腹才干的宋小濂在北京擔任閑職，過著半官半隱的閑散生活。他的住所位于皇史宬附近，書齋名為“晚學齋”，即“好學不知老”之意。皇史宬，是中國明清兩代的皇家檔案館，1982年被國家文物局列為全國重點文物保護單位，位于北京天安門東邊的南池子大街南口，是展覽、展示中華古老檔案建筑和文化的重要景點。根據宋小濂自己在畫面后方的題字“作于皇史宬后寓廬”，可知他當時住在南池子大街以東、北灣子胡同以南、皇史宬以北這一區域。這里在民國早年是一片位于胡同里的住宅區。從林紓畫的《晚學齋圖》卷上看，宋小濂的晚學齋處在一個背山臨水、左有長松、右傍修竹的環境中，因此可以肯定的是，這是一幅想象中的圖景，絕不是晚學齋真正的景象。這種純粹想象中的書齋圖景的繪制，早在明代時就開始流行。山水中的書齋存在于在書齋主人的心中，是一個沒有場所的場所。有條件者還請人繪成圖景，以想象中的山水與書齋的形式，隨身攜帶或懸掛于日常起居的房間，時常觀看，提示自己不忘本心本性。以才干著稱的宋小濂，1913年至1919年間在北京擔任閑職，個人抱負無處施展，所以才會需要這樣一幅畫，模仿那些古代的隱士，為其不適的情緒找到一個出口。宋小濂愛梅，自號“鐵梅”，而《晚學齋圖》卷中圍繞書齋左右的只有松、竹，并無梅樹。從受畫者宋小濂自己在畫卷后的題詩（圖12）可知其中原因：“我性愛梅君作竹，屋后老松郁蟠曲。古有臭味同，歲寒冰雪棲山谷。君之用心我所知，不拘形跡求意足。畫松畫竹不畫梅，補以老鐵在茅屋（余號鐵梅）。插架深藏萬卷書，挑燈一一從頭讀。蒼髯勁節沁冷香，呼童酌取酒初熟。（古有下奪三友二字）。前求畏廬作圖，本擬屋后畫老松數株，屋前雜植梅花，乃畏廬于屋后作松，屋前作竹而不寫梅，其意蓋有在也。”原來，這是畫家有意的安排，以宋小濂本人喻梅，畫于書齋中，再補以松竹，喻歲寒不移、艱難不改本性之意。結合畫后題跋再去觀看這幅畫的畫面，就可以看出受畫者的個人需求是怎樣去影響畫家創作及畫面呈現的一種過程的。

清代乃至民國早期的北京作為都城，其流行的藝術風格深受宮廷趣味的影響，呈現一種極為工細的面貌。這種面貌到清末，由于缺乏創新，愈發顯得單調與刻板。而此時的上海，適應新興富裕市民階層趣味的海派藝術已十分盛行，出現了像趙之謙、任頤、吳昌碩、王震這樣的海派大家。他們的作品以寫意花卉、人物等最為常見，是一種雅俗共賞的面貌。眾所周知，直到進入民國數年以后，隨著外地畫家的入京，北京才出現了以金城、陳半丁、陳師曾、齊白石等人為代表的新風格，各種繪畫社團也開始建立并活躍起來。這種現象是政府更替、社會環境變化的情況下，眾多外地畫家進京所導致的直接后果。以上提及的在民國早期北京影響最大的四位畫家中，后三位受到吳昌碩的直接影響，其中陳半丁還是吳昌碩的得意弟子。陳半丁早在1906年就應金城之邀來到北京，結識肅親王善耆，但在京并未產生什么影響。直到1910年，吳昌碩進京，舉辦了一系列雅集活動，將他廣為推介，也在此時，他結識了著名的蒙古親王貢桑諾爾布，并得到賞識。有兩本畫冊可以說明這一系列情節的發生。其中一幅畫冊為吳昌碩1910年題贈貢桑諾爾布，共有十二頁，每頁一種花卉或果實，有玉蘭、梅花、荔枝（圖13）、石榴、桃子等，每一種所使用的技法和表現的面貌在畫家的平生創作中都具有代表性。在此冊的最末一頁（圖14），畫家很認真地題寫了一段文字：“予以久患耳聾，廢官吳下，朝夕以繪事作遣懷計。是冊雖為隨意涂抹，然一花一葉輒擬前輩古法，頗有敝帚自珍之意。庚戌秋游京師，夔盦主人雅好之，即以□教。俊卿記于古槐軒。”夔盦主人是貢桑諾爾布的別號，從這段文字可見，吳昌碩這本畫冊的上款人即為貢桑諾爾布。細讀吳昌碩此段文字，能感覺到其中有些許言辭上的矛盾之處，前面先說自己是“隨意涂抹”，后面又強調是學習了前輩的“古法”，其實是“敝帚自珍”。吳昌碩對畫冊的受贈者做出這種略顯啰唆的解釋，與當時北京所流行的藝術風格是分不開的。雖然此時在上海及周邊地區，吳昌碩的寫意花鳥、書法、篆刻等藝術已經廣為大眾所認可，確立了至高的地位，但在北京并非如此。所以他要去向看畫者做出解釋，他的這種看似隨意涂抹的寫意之作，其實是有深厚的學養在其中的，是其平生絕學。另一本畫冊為吳昌碩、陳半丁師徒及一些其他人分別畫成，裝裱成為一冊，上款人均為貢桑諾爾布。此冊中吳昌碩、陳半丁師徒所畫的部分與其他北京書畫家所畫的部分，呈現出明顯的風格差別。前者明顯源自陳淳、徐渭、金農的大寫意一派，重視繪畫中表現書法性用筆的韻味；后者則更偏向于工致秀美的惲壽平、蔣廷錫一派的沒骨風格，重視表現所畫客體本身的形貌。這說明，以吳昌碩、陳半丁的這次北京之行為開端，他們所代表的“海派”風格，開始被以善耆和貢桑諾爾布為代表的社會上層人士所接受。還有一幅作于1921年的繪畫（圖15），由金城、徐宗浩、俞明、李盛鐸、秦仲文、陶瑢合作，其中花果的畫法較為寫意，圖式也相似于海派的流行風格，反映了民國早期的北京畫家在花鳥畫方面受趙之謙、吳昌碩等人的影響情況。這幅畫的上款人為“樂亭賢王”（即貢桑諾爾布），是眾畫家為其祝壽而作。兩本畫冊與這幅祝壽畫的時間前后相隔十余年，說明在此期間，貢桑諾爾布堅持了他對于這種藝術風格的喜好。這在很大程度上，幫助了陳半丁、陳師曾等海派寫意花鳥畫家在北京地區的立足與成長，又促進了后來的王夢白、王雪濤、汪溶等更多寫意花鳥畫家風格的形成及作品的流行。

圖12 《晚學齋圖》后宋小濂題記 35cm×58cm 紙本 首都博物館藏

圖13 吳昌碩 花卉冊之荔枝 21.2cm×38.5cm 紙本設色 首都博物館藏

圖14 吳昌碩 花卉冊之題跋 21.2cm×38.5cm 紙本 首都博物館藏

圖15 金城等人合作 花果合璧圖軸 83cm×33.2cm 絹本設色 首都博物館藏

以上數例說明，博物館在研究中，如果只從藝術作品所呈現的面貌出發，可以找到風格形成、演變的過程，但結合上款人及畫面題字等信息，則可以找到藝術演變過程背后的推手和動因。而對于首都博物館而言，創作于北京地區的這些藝術作品，的確是有著“藝術價值”之外的更深遠的意義的。

注釋：

〔1〕〔英〕羅杰·邁爾斯（Roger Miles），〔英〕勞拉·扎瓦拉（Lauro Zavala）等著， 潘守永，雷虹霽主譯：《面向未來的博物館—歐洲的新視野》，北京燕山出版社2007年版，第183、184頁。

〔2〕現藏首都博物館，被裝裱為雙挖四條屏式樣。

〔3〕郎紹君、郭天民主編： 《齊白石全集》第十卷，湖南美術出版社1996年版，第102頁。

〔4〕現址為今北京西城區西磚胡同。

〔5〕明中葉起，今天宣武門外騾馬市大街以南，東至潘家河沿，西至教子胡同一帶統稱為“宣南坊”。清朝時宣武門以南地區習慣叫作“宣南”，歷史上的宣南地區大體上是指原北京市宣武區（現已統一并入西城區）的管轄范圍。“宣南”雖然是地理概念，但圍繞這一區域所形成的各種文化現象卻超越了時空的限制，演變為一個具有獨特意蘊的地域文化概念。“宣南”這一地域，包含了以先農壇為代表的皇家祭祀文化、以琉璃廠為代表的京城士人文化、以湖廣會館為代表的會館文化、以大柵欄地區老字號店鋪為代表的傳統商業文化、以天橋為代表的老北京民俗文化等，集通俗、儒雅、華麗于一身，濃縮了北京各個層次的文化。

〔6〕原名興誠寺，為北京歷史上位于宣南一代的古寺，始建于宋，修復于明，由于寺內原有龍爪槐一棵，故又名龍樹寺。寺內有凌虛閣、蒹葭簃等名勝。自清代以來，龍泉寺一直是名流雅集的一個重要場所，并留下許多吟詠篇章。

〔7〕邵章（1872—1953），字伯炯、伯絅，一作伯褧，號倬盦、倬安。浙江仁和（今杭州）人。近現代藏書家、版本目錄學家、書法家。清光緒二十八年（1902）進士，授翰林院編修。曾畢業于日本政法大學速成科。歷任杭州府學堂，湖北法政學堂及江三省法政學堂監督，奉天提學使，北京法政專門學校校長，北京政府評政院評事兼庭長、院長等職。富收藏，精研碑帖，工書法。

〔8〕樊增祥（1846—1931），字嘉父，別字樊山，號云門，晚號天琴老人，湖北省恩施人。清末民初官員、著名詩人、文學家。光緒進士，歷任渭南知縣、陜西布政使、署理兩江總督。辛亥革命爆發，避居滬上。袁世凱執政時，官參政院參政。曾師事張之洞、李慈銘，為同光派的重要詩人，詩作艷俗，有“樊美人”之稱，又擅駢文，死后遺詩三萬余首，并著有上百萬言的駢文，是我國近代文學史上一位不可多得的高產詩人。著有《樊山全集》。

〔9〕夏壽田（1870—1935），字耕夫，號午詒，湖南桂陽蓮塘大灣人。光緒二十四年（戊戌科，1898）中進士，殿試榜眼及第，歷任翰林院編修、學部圖書館總纂，為父辯誣觸怒朝廷遭革職。宣統三年（1911）授朝議大夫。民國元年（1912）任湖北省民政長，二年（1913）任總統府內史監內史。曾支持袁世凱稱帝活動。解職后居上海。

〔10〕宋小濂（1860－1926），字友梅、鐵梅，吉林省雙陽縣人。清末民初官員。民國三年（1914）曾出任黑龍江都督兼民政長。在抗擊沙俄，捍衛國家領土完整方面做出了貢獻。工詩善書，被喻為“吉林三杰”之一。