站在人生的前線
——談“胡一川藝術與文獻展”的主題與實現

◇ 曹慶暉

“站在人生的前線—胡一川藝術與文獻展”歷時一年多的籌備，終于在2020年末于中央美術學院美術館開幕。在此，我僅就展覽構思和想到的問題做些盤點，立此存照，以對工作實踐中遇到問題的處理辦法和經驗認識思考，就教于方家和讀者，既為展覽批評、專題研究、圖錄編撰、教研接力等后續工作的開展提供有據可查的工作底本，亦為“20世紀畫家紀念與研究”這一不斷涌現的研究性展覽類型輸出可供檢索和討論的文案文本。

一、“自覺”與“站在人生的前線”

2020年是胡一川誕辰110周年。胡一川（1910—2000）是福建永定人，他是我國20世紀三四十年代新興版畫運動、五六十年代革命歷史主題油畫創作和高等美術學校建設的先驅之一。1950年中央美術學院成立后，胡一川任黨總支書記，與院長徐悲鴻攜手合作，共建新中國美術的園地。1953年，他受命南下在武漢創建中南美術專科學校，任黨委書記、校長。1958年，中南美術專科學校南遷廣州改名廣州美術學院后，他任院長兼黨委第一書記。為此，中央美術學院、廣州美術學院在他誕辰110周年之際聯合舉辦展覽，以志紀念。

“胡一川藝術與文獻展”現場之一 曹慶暉攝影

本展覽的工作方向一開始就非常明確，即紀念回顧展。而怎樣把紀念回顧展的主題提煉出來，是我首先要考慮的問題。胡一川所作《到前線去》《牛犋變工隊》《開鐐》《前夜》等作品在中國現代美術史上深入人心的風格與精神，胡一川研究所常年對其作品與資料的系統整理與專門編研并由此建立起來的研究基礎—作品、圖像、資料等數據和口述積累，以及公開出版的《胡一川誕辰100周年研究展》《紅色藝術現場—胡一川日記（1937—1949）》《胡一川油畫集》《胡一川版畫速寫集》《胡一川藝術研究文集》《胡一川與新中國專題研究文集》等成果—這些無疑是了解和認識胡一川的必由之路。深入其中，胡一川思想和創作上的“前線品質”很容易給人以熱烈而積極的觸動。

讀胡一川的日記，可以注意到，從青年時代開始，思想意志上的胡一川無時不在誡勉著身體行動上的胡一川，以至于“你應該”怎樣怎樣、如何如何成為他日記中的高頻語句。而他的思想和行動也都表明，他是一個高度自覺的人！這種思想與行動高度統一的自覺正是他“前線品質”的內核。

在“七七事變”后勇毅投身抗敵救亡的民族解放洪流前，左翼木刻青年胡一川就不斷地警醒著自己走出小圈子，要求自己要“勇敢地跑到時代的前頭當旗手”。他說：

你應該勇敢地跑到時代的前頭當旗手，而不應該只握著時代的尾巴。〔1〕

你應該在有意義有前途的前線上去掙扎去追求，千萬不要在一時的安閑上去選擇啊！更不能因為受了一點障礙就打破了你的去路啊！〔2〕

你應該經常有系統地研究過去歷史上所有經驗，去認識目前社會的現實，更要精密地去推測將來必然要產生的新社會，要這樣才能建立和確定你合法的行動。〔3〕

中央美術學院建院初期，院長徐悲鴻、書記胡一川合影

1953年胡一川南下前，中央美術學院同事為他送行后留影，右四戴帽站立者為胡一川

毛主席和延安文藝工作者在1942年5月延安文藝座談會開會期間的合影，門洞內左立第一人（戴帽者）為胡一川

你千萬不要過于沉醉和留戀于某一個圈子，你應該跟隨時代的需要變換你的態度。〔4〕

你應該要從多方面去認識和理解某一個朝代為什么會黑暗，某一個朝代為什么會光明。〔5〕

你應該負起推動時代車輪的重任，而不是躲在后面拖著人家的尾巴。……你應該隨時注意這是什么時候了。〔6〕

你應該把雄壯的歌聲唱給大眾聽。〔7〕

要勇當旗手，要沖破障礙，要推動時代，要追求光明，要高聲歌唱，這不是夸夸其談的說教，而是寫給自己的鞭策，這是多么熱情又高尚的思想覺悟和自我要求！現在看來，1937年27歲的胡一川能有這樣的思想覺悟和自我要求，離不開哺育他的閩西山區對他吃苦進取血脈的塑造，離不開五四新文化運動思想解放的啟蒙和母校國立藝術院“創造時代藝術”的啟迪，特別是離不開魯迅先生對他發起的幼小的“一八藝社”所具有的“清醒的意識和堅強的努力”的支持，也離不開他在左翼美術運動中身陷囹圄、革命戀人夏朋犧牲對他意志品質的磨煉。

“假若不跟時代跑，做一個前衛或是一個有力的幫手，你還有什么用啊！”胡一川在日記里這樣寫道。在“七七事變”后嚴峻的民族危亡之際，胡一川決計“跑到炮火連天、沖鋒肉搏的血陣里”。他從福建奔赴延安，進入魯藝，率領木刻工作團深入敵后，尋找“大時代的真理”。1942年5月，胡一川應邀參加延安文藝座談會，并結合他在敵后的工作實踐寫了一篇《談美術上的普及與提高工作》的預備發言。顯然，經過敵后工作，面對文藝前途，他已成長為善于思考和總結的黨的優秀美術干部。抗戰勝利后，胡一川隨華北聯合大學、華北大學轉戰，最終帶著堅持不懈的創作志愿和熱情跑進新中國和新時代，在北京、武漢、廣州，投身于社會主義文藝創作和美術教育的新天地。

這一切，都與胡一川自覺于時代巨變的需要、自覺于民族國家的召喚、自覺于自我價值的實現的思想覺悟息息相關。1941年2月5日，他曾經寫道：

鋼是鐵在熔爐里煉出來的。如果是一個階級的戰士，他是敢于在困難的池子里游泳，向一切困難投降是一個時代的弱者。應該提起你最高的勇氣，擔負起時代的困難擔子。木刻工作者的崗位應該和其他的階級先鋒隊一樣站在最前線。〔8〕

1944年，胡一川黃君珊在延安結婚時收到的磚刻賀禮，王曼碩刻制 廣州美術學院提供

1994年，胡一川撰寫《我的回憶》手稿 廣州美術學院提供

1950年，文化部為胡一川革命經歷開具的證明 廣州美術學院提供

可以說，自覺是胡一川人格中最寶貴的部分，也是促使他跑到時代前頭去，到進步文藝事業的前線、到抗戰救亡烽火的前線、到新中國美術創作和美育建設前線的內驅力。

但有一點也非常清楚，胡一川自始至終更愿意將時間和精力用在以民族解放和國家建設事業為基礎的業務工作和創作發展上，而不是放棄業務和創作，成為一個專職領導干部。可是胡一川心胸坦蕩、為人正派、政治可靠、態度穩重、工作熱情、考慮周到的品質，在急需干部的革命隊伍里往往被看重和賞識，他也因此被委以更多的責任和擔子，這也相應地對他的創作欲望和業務發展產生不小的影響。他為此頗感苦悶，二者之間的矛盾也成為他糾結一生的心病。1944年5月，當胡一川任職于魯藝美術系黨支部書記時，就曾給魯藝院長周揚寫信傾訴過這方面的苦悶，結果當然難如其所愿。他曾在日記里表示，“我感覺到唯一解救自己的辦法，就是利用一切空余的時間專心于創作上，以不斷頑強的努力爭取在藝術上的進步”。到1953年胡一川受命辭別中央美術學院去武漢組建中南美術專科學校，也因“我好多題材都是北方的，能不能我不去”的請求落空而和戰友灑淚南行。“黨決定我去，我就服從決定，到那里去好好工作。”而當完成創作與行政工作發生矛盾時，他只能強行停下創作，轉而投身工作。學習文件，理解政策，開會布置，組織動員，以身作則，率先垂范。他在日記里說：“我經常用雙手按著胸口，因創作欲經常象火山一樣要爆發啊！”

這樣看來，自覺的意義在胡一川這里不只包括主動積極、全心投入，為“到前線去”的藝術創作努力，也包括服從要求、約束自我創作欲望而“被推到前線”去的克己奉公，這兩方面辯證統一所造就的創業事實與精神品質—“站在人生的前線”，即是這次展覽主題的由來。

二、胡一川藝術與文獻展的“三庭五眼”

本著上述思考，進一步結合胡一川的藝術道路和胡一川研究所的實際藏品，我深感若單憑胡一川業務所向的木刻和油畫來呈現他站在人生前線的事實與品質，既不完整也不符合實際。確實，胡一川擔任領導職務，特別是1949年后長期擔任美術學院的領導工作，使他付出了大量本該用于創作的時間，以至于他的作品保有量與一般學院藝術家的基本規模有落差，但他也因此在工作中積存了數量可觀的工作匯報、講話稿、信函和其他材料。這些材料不僅能夠證明組織上對他“在大的運動中表現積極負責，能力強，辦法多，有一定理論水平”的評價，而且也能夠細化我們對中國現代美術史上某些大事的認識。因為他是一個站在前線的人，所以他的工作就是前線工作的具體反映，而這些工作材料無異于前線戰報和歷史檔案。實際上，中國國家博物館已早有征集他這方面的資料為文物和檔案。故此，對于胡一川110周年誕辰紀念展覽，無論是由誰來策展，應該都不會對這批從前未整理和公開的資料置若罔聞，而是著力挖掘。其中比較關鍵也比較棘手的問題是，如何將這批資料妥善而富有邏輯地用于展覽中。此外，因為展覽的落腳點是人生的前線，那么在工作、創作等事業追求之外，挖掘胡一川的情感、家庭以及師友同事間的往來，也是主題的應有之意。在這方面，胡一川足夠驚天地、泣鬼神的人生經歷和情感被精心地保留在書信、照片、用品等文獻和遺物中。因此，在作品之外，充分調用文獻和遺物等材料，將之與胡一川的作品在意義和分量上等量齊觀，以“美術館+檔案館”的方式呈現站在人生前線的胡一川，就是我認為的最恰當也是最應該的選擇。胡一川藝術與文獻展的內容標題也就是因此而來。無疑，這在不小的程度上將是一個挑戰文獻處理方法和觀眾閱讀能力的學習型紀念研究展。

1964年6月29日，黃君珊給胡一川的信 廣州美術學院提供

1950年4月1日，胡一川在中央美術學院成立大會講話手稿 廣州美術學院提供

根據中央美術學院美術館二層B展廳的格局以及如上考量，在胡一川研究所的傾力支持下以及在多次向團隊、學院的闡述和匯報后，該展覽最終落實的主題和內容的“三庭五眼”得以明確如下。

所謂三庭，即展覽現場的前庭起步區、中庭轉角區和后庭結束區。前庭起步區是整個展覽的開場引言區，主要解決的是如何將主題帶入問題中。中庭轉角區是美術館空間由開闊轉向狹長的直角轉折區，主要為展覽的主題內容由作品為主轉向文獻為主從視覺上提出合情合理的轉變理由，以形成中庭轉角區為界，前為作品主展區，后為文獻主展區的邏輯。后庭結束區既是展覽的終場，也是展覽的壓軸，在這里要處理胡一川藝術事業之外的生活與生死。這也是展覽主題在人生敘事與情感升華兩方面的共同需要。由此三庭，展覽具體串聯了以下五方面的內容：1.胡一川這個同志—大家所了解的胡一川。2.站在人生的前線—胡一川的木刻與文獻。3.站在人生的前線—胡一川的油畫與文獻。4.站在人生的前線—胡一川的美育與文獻。5.愛與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸福。

位于前庭起步區的展覽內容“胡一川這個同志—大家所了解的胡一川”，主要選編胡一川研究所近年來制作的有關胡一川藝術人生的口述調查視頻資料十幾部，胡一川從“一八藝社”（1930）到“送別江豐”（1982）等不同歷史時期的集體合影二十多張，依時代順序和展線延伸，穿插編排。并配合展柜中的胡一川1993年自撰年表手稿、胡一川遺存日記（全本）、羅工柳在“胡一川從藝六十五周年作品展”研討會的回顧講話稿以及古元、遲軻等人評論胡一川藝術的文章，試圖從口述與文獻、視頻與遺物等多方面向觀眾具體生動地介紹胡一川這個人。其中，最為完整的文獻當屬全本胡一川日記，而最能體現對胡一川了解的回憶當屬羅工柳的講話，內有諸多問題和細節很值得深入思考和研究。而最反常態的藝術家介紹，是展覽以胡一川自撰年表手稿取代過去占用展線刻字鋪陳藝術家年表的做法。這是為了凸顯展覽在內容與形式之間更看重實物內容的意圖。在他人評說之外，展覽也安排胡一川“發聲”。在視頻照片混編的墻面上，展覽特別選擇了胡一川1937年日記中的三句話，以反映他對自我的要求和評價。其中有一句是“我的內心是血，所以我不能變為鋼鐵，但我的意愿又那么堅，所以我的心也絕對不容易軟”，這句話恰當說明了胡一川本人意志堅定但又不冷酷無情的性格特點。

胡一川愛好音樂，會小提琴、吉他和鋼琴，喜歡歌唱，晚年在病房還用法語給女兒吟唱當年在上海街頭攜女友參加飛行集會時高唱的《馬賽曲》。青年、斗爭、老人、病房、《馬賽曲》，這些片段如蒙太奇般疊加，不能不令人感受到一代人的精神奮勇和歲月滄桑。展覽為此選用舒緩吉他變調演繹的《國際歌》，營造沉思回憶的氛圍，構建歷史與情感的穿越，試圖在前庭起步區烘托開場的同時繼續引導觀眾，拉開第二部分主展區的帷幕。

主展區“站在人生的前線”包括三方面內容，以中庭轉角區為界，之前為“木刻與文獻”“油畫與文獻”，之后為“美育與文獻”，前后內容邏輯的轉化以胡一川故居—研究所的景觀照片予以實現。景觀照片作為一種視覺元素出現，一是讓觀眾能具體聯系到胡一川生活與創作的私人空間，以豐富觀眾對胡一川的認識，二是體現胡一川研究所在資料整理與研究上發揮的作用。沒有研究所的日常努力，展覽就無法用作品之外的材料講述胡一川的人生故事。在此設想下，景觀照片之前的展區以作品為主，結合少量文獻，展現胡一川藝術與時代的緊密聯系；之后的展區則以文獻為主，將之裝框上墻，給予作品般的視覺禮遇，讓文獻構成進入胡一川私人空間和內心世界的一個個小窗。

主展區第一板塊“站在人生的前線—胡一川的木刻與文獻”，以“一八藝社”成員汪占非在2003年92歲時寫就的一份工工整整的手稿《回憶胡一川同志》開啟。這份手稿的回憶上承前庭起步區的“眾說胡一川”，下啟胡一川參加左翼美術運動的章節，是一份實現展覽區位內容轉換、著重回憶“一八藝社”活動的原始文獻。在此之后，展覽以胡一川20世紀50年代手稿《左翼美術運動》、1991年手稿《回憶魯迅先生與“一八藝社”》、中國國家博物館藏1941年《敵后木刻觀摩會》《敵后木刻觀摩會座談會》記錄、胡一川1942年5月14日手稿《談美術上的普及與提高工作》為核心，分別編排了相應的木刻作品和剪報圖像。這就要求觀眾在借助手機掃碼釋讀手稿文獻的基礎上，自主實現上述文獻與作品的邏輯關聯。這一部分特別重視的是將搜集在胡一川手中的魯藝木刻工作團作品、中國國家博物館藏八路軍副總司令彭德懷致函胡一川的親筆表彰信、延安對敵后木刻的幾次座談記錄稿悉數陳列，為學界完整了解當年木刻工作團的創作與評價提供充分的文獻與實物。另外難得一見的是，展覽不僅陳列了胡一川的木刻代表作《牛犋變工隊》《不讓敵人通過》，還同框陳列了兩件作品的木刻原板，并與胡一川收藏的解放社出版毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》以及胡一川《談美術上的普及與提高工作》手稿相配合，為了解文藝座談會前后胡一川的創作與思考提供了最真實明確的物料和讀本。

胡一川在1941年2月5日的日記中寫道：“鋼是從鐵的熔爐里煉出來的。如果是一個階級的戰士，他是敢于困難的池子里作游泳，向一切困難投降是一個時代的弱者。應該提起你最高的勇氣，擔負起時代的困難擔子。木刻工作者的崗位應該和其他的階級先鋒隊一樣站在最前線。”這段話明確反映了胡一川當時的思想站位，也可以說是他從上海到延安、從左翼斗爭到抗日救亡這一人生選擇與發展歷程的說明。為此，展覽將其植入墻體，用以醒題和弘揚這一精神。

主展區第二板塊“站在人生的前線—胡一川的油畫與文獻”，以主題創作作品、遺失或未完成作品的草圖及風景寫生等構成。這部分內容由胡一川1943年6月1日寫下的一段話引帶而出。這段話說：

我準備以我的全力用藝術的表現方式去贊美新的世界，新的事物，以我所能做到的主觀力量去歌頌光明。以照相的方式不能表達出我內心對新社會新事物的熱愛，以照相的方式也不能表達出我對于舊社會和敵人的憎恨。你千萬不要以照相的標準來評價一切藝術作品。〔9〕

這一板塊的主題創作包括《開鐐》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《轉折前夕》（1977）、《鐵窗下》（1981）、《見礦》（1994）等作品與草圖，以及遺失的《紅軍過雪山》（1959）、《落網》（1963）等作品的圖像和草圖。其中，《開鐐》是胡一川任職中央美術學院時的油畫成名代表作，后被中國革命博物館借去陳列，這也是該作在1952年被博物館用于長期陳列后第一次回到中央美術學院。在此，還希望專家學者能以《開鐐》領銜的這批油畫作品、草圖以及寫生為對象，重新深入歷史情境，再討論中國現代美術史上所謂“土油畫”“風景即人”的理解和評價。因為我發現當這些曾被稱為“個性”“土油畫”的作品重新集結一起時，這樣的詞匯不僅未準確說明胡一川油畫藝術作風的來龍去脈，甚至還成為我們深入了解其油畫藝術作風來龍去脈的屏障，束縛著我們對胡一川的深度解讀。

主展區第三板塊“站在人生的前線—胡一川的美育與文獻”，位于美術館特有的獨立空間玻璃櫥窗精品廳內，主要通過胡一川的手稿、書信，串講他從解放區到新中國從事革命美術運動、美術教育建設的歷程。展示的重要文獻有胡一川解放區時期手稿《中國新興木刻運動簡史》《魯藝木刻工作團在敵后》《談魯藝木刻工作團的工作經驗教訓》等，新中國時期手稿《國立美術學院黨組第一次匯報》《中央美術學院成立大會講話》《中央美術學院合并后情況報告》以及胡一川就中南美術專科學校建校與妻子黃君珊的通信和《學校搬遷廣州的有關問題講話》等。另外還有一組反映胡一川思想波動、想搞業務、想回北京而與周揚、蔡若虹等人的通信，特別真實地呈現了胡一川作為一個文藝工作者所希望的前線擔當的本義。由于展覽落地在中央美術學院美術館，所以這部分手稿更突出了胡一川與中央美術學院創建的關系，為此展覽特別編輯了中央美術學院藏毛澤東親筆所題“國立美術學院”校名居于展場中心。與此相對應的是胡一川晚年所書《實事求是》立軸，影射胡一川這批手稿真實反映了他從事領導工作的勤勉和苦悶。這些手稿多為原件，大小不一，字跡密密麻麻，筆跡時而工整時而潦草，礙于展廳實際，只能置于玻璃櫥窗內80cm深處，并不方便觀眾逐字閱讀原件。但在目睹原件的同時，有興趣的讀者還可以借助手機掃碼釋讀文字，應該是尚能夠接受的展覽方式。

在進入“站在人生的前線—胡一川的美育與文獻”這一板塊前，中庭轉角區及走廊沿線設置了與胡一川故居—研究所有生活邏輯關系的、更多突出胡一川個人與家庭以及業務自修的內容。其中，胡一川臨摹國外畫家和中國同人的幾幅油畫頭像及胡一川的講座記錄《漫談油畫藝術》，既在內容上承接了主展區的油畫與文獻板塊，又以臨摹的專門組合和主展區油畫創作與寫生拉開距離，突出了胡一川在家自修的努力。而重要的聘書、徽章、木刻刀和木刻藏書等實物構成的遺物展柜，胡一川1993年手稿《我的寫照》以及胡一川個人、家人、友人的照片滾動視頻等內容的組合，也于接近展覽后場的位置構建出屬于家的概念的胡一川的私人空間。

在這個私人空間的深處，是位于后庭結束區的“愛與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸福”。在結構上，這部分內容呼應著前庭起步區的“胡一川這個同志—大家所了解的胡一川”。在主題上，這部分內容通過胡一川54頁手稿《我的回憶》悉數打開，帶出他與祖母、母親、戀人夏朋、妻子黃君珊四位女性的不同情感。展覽試圖通過回憶、遺物、照片、信件等一系列材料的編輯組合，講述胡一川祖母之嚴、母親之憐〔10〕、戀人之殤、妻子之貞的故事。其中的重點是通過胡一川與病故于獄中的藝專同學、烈士女友夏朋〔11〕，與“千山萬水，終久團圓”的癡心女子、患難之妻黃君珊〔12〕的數封通信，勾勒在反壓迫反侵略的救亡時代里，進步青年對愛情的追求和堅守，并以胡一川大氣磅礴的書法立軸《戰地黃花分外香》《真金不怕火煉》點題。在感情上，這部分內容涉及胡一川隱匿最深最跌宕的個人情感，是這個展覽最柔軟的部分。在展覽最后壓軸的4分鐘視頻里，以在浪濤上翻飛的海鷗、黃君珊與胡一川的兩封通信片段和跨越時空的兩張合影、取材于電影《黃河絕戀》的小提琴協奏曲《夕陽山頂》的編輯合成，最終告訴觀眾恩愛一生的胡一川、黃君珊夫婦對于死后的選擇是不立墓，沒有碑，而是囑托子女將靈灰合一，撒向伶仃洋。至此，希望浪濤和鷗鳴的自然和聲引發觀眾在感嘆胡一川的苦難與幸福之際，直面人生的生死和價值。

胡一川 轉折前夕 131cm×170cm 布面油畫 1977年作于廣州 廣州美術學院提供

胡一川 開鐐 174cm×264cm 布面油畫 1950年作于北京 中國國家博物館藏

胡一川 牛犋變工隊 11.7cm×19cm 套色木刻 1943年作于延安 廣州美術學院提供

胡一川 盧溝橋抗戰 15.7cm×20.1cm 黑白木刻 1938年作于延安 廣州美術學院提供

三、“站在人生的前線”之外

“站在人生的前線—胡一川藝術與文獻展”是我在“含淚畫下去—司徒喬藝術世界的愛與恨”（2013年中央美術學院美術館）、“伏游自得—孫宗慰20世紀40年代在西北的寫生、臨摹與創作”（2015年北京保利藝術博物館）、“至愛之塑—雕塑家王臨乙王合內夫婦作品文獻紀念展”（2015年中國美術館，2016年中央美術學院美術館）、“葉淺予的民族學—葉淺予中國畫藝術專題展”（2018年上海寶龍美術館）、“遠志四韻—李斛的藝術步履”（2018年中央美術學院美術館，2019年石家莊美術館）、“戳心尖尖的泥巴拉話話的魂—劉士銘雕塑藝術展”（2019年中央美術學院劉士銘雕塑藝術館）等展覽之后，為中央美術學院已故著名藝術家策劃和落實的第七個展覽。這些畫家紀念與研究展的工作基礎和實施條件各不相同，而但凡遇有工作基礎和實施條件較好的機會，我都愿意盡可能抓住時機，調度作品、資料，以呈現藝術家波瀾的藝術人生和藝術作風為第一要務。知人論世，因人而異，風采獨具，是我策劃這一類展覽時的基本要求和工作目標，因此也就加大了我對理解藝術家的文獻需求。而隨著社會和家屬對藝術家藝術和精神遺產進行整理研究的意識提高和行動落實，基礎整理工作的進步也越來越能夠滿足策展人調度的需要。此次在疫情波動期間，跨地舉辦紀念胡一川的展覽，與廣州美術學院胡一川研究所能在策劃期間及時給予所需各種分類材料密不可分。

胡一川個人的藝術資料保存比較全面，研究所的整理也切合實際需要，這對于了解和認識胡一川以及他從事的藝術事業和經歷的社會生活有決定性意義，因而無論哪個策展人做展覽都不會對這難得的收藏置若罔聞。但是，作為展覽，這些文獻資料利用到什么程度卻是一個難題。一般情況下，展覽利用文獻資料的意義多在于觀覽文獻實物本身，即將文獻實物作為一種特別的展示或者特殊的紀念處理，而其記載的具體內容往往僅止于局部提示，文獻完全無法打開的情況也時有發生。具體就胡一川展覽而言，文獻資料在展覽中的使用是為了盡可能完整表述他在事業、工作和家庭方面的經歷和精神，而這種經歷和精神直接關聯著中國現代美術與教育的動脈，因此相對完整地展閱具體內容就比將之作為某種個人紀念物而言更具有現實意義。基于此，我主張把重要的手稿或原件悉數打開，以供觀眾閱覽，盡可能塑造一個“檔案館+美術館”的交互閱讀和研究空間，這也應該可以視為本展覽在策劃方面，與十年前舉辦的胡一川誕辰100周年研究展相較而言，最為明確的進展，也是與十年來所見的其他畫家紀念研究展相比最為不同的構思實現。而比較有利的是，隨著智能手機掃碼功能的開發和普及，展覽為觀眾提供釋讀原稿的文字而不必占用大量展線已完全不成問題，但這一設置確實也會給圖像時代的一般觀眾帶來巨大的閱讀壓力。對此，我給自己的解釋是，讀不讀是觀眾的權利，但展覽有義務把呈現的文獻史料盡可能藝術地、充分地展示出來，目的是在于滿足某些確定的觀眾群體—專家學者和學習藝術創作與史論的學生，而非普通觀眾—在研究和學習上的需要，而這其實正是學院美術館和其他美術館在觀眾定位和美育對象上應有的差別。

在觸摸文獻的過程中，我也注意到隨著20世紀藝術家個案的展覽研究，在內部資料的不斷整理和編研過程中，普遍面對著在基礎工作達到相對完整的程度后如何進一步討論的問題。以胡一川為例，這次回顧展因紀念誕辰的性質和需要，充分利用十年來在文獻資料上的整理進展講述胡一川的藝術人生，已表明胡一川在基礎材料的整理上達到一定程度。2019年廣州美術學院主辦、肖珊珊策劃的展覽“以‘述’為引·胡一川六件經典作品的‘現場’”能夠以胡一川的作品切入歷史現場，也是基礎材料達到一定程度的反映。接下來，依托材料的積累到位，進一步做專題研究的展覽應該是胡一川研究的基本工作，且專題展覽也能進一步豐富材料儲備和對材料的認識。不過，僅止于研究所資料的內循環顯然不能將研究向深廣推進，這就需要通過幾方面工作予以加強。其一是要加強胡一川研究與同代藝術家，特別是與他藝術人生有交集的相關藝術家研究的資源交流，互通有無，資源共享，不斷彌補對相關事件事實的了解和認識，填補空洞，從而進一步豐富對胡一川所處歷史語境的認識，理解他在其中的經歷、選擇和經驗，廓清他在實踐與思想上的脈絡與事實。其二是需要在比較開闊的現代藝術潮流與知識傳播的國際視野中，認識和理解胡一川及其同代人的藝術道路和作風形成。目前對胡一川藝術作風中“非主流”特色的理解與評價，雖然較之從前有不少進展，從狹隘的“主義話語”批評轉向了復雜的“文化語境”認知，但因此也更暴露出我們在跨文化比較研究視野下，對胡一川及其同代人如何獲悉和感受國際性的現代藝術潮流所知粗陋，而這方面的知識彌補或材料更新更需花費時間和力氣，非朝夕間一蹴而就。由此，我想進一步提出的看法是，無論是機構還是個人，在做典藏研究工作時，不僅要追蹤藝術家創作、關注藝術家寫作，也應在有條件的情況下要加強對其所閱讀的某些重要而關鍵的文化藝術讀物的整理與收藏，并設身處地對之展開學習和分析，由此或可部分但能具體地復原文化語境之于藝術家的內容和意義。最后，也是比較關鍵的，就是對于胡一川研究秉持的基本態度應該是在事實層面上要講求是，不能脫離胡一川追求“大時代的真理”這一根本，否則就不是胡一川，在闡述層面要開放講，要充分理解胡一川追求“大時代的真理”的豐富性，否則也不是胡一川。

夏朋（1911—1935）

1933年12月7日，夏朋給獄中胡一川的詩《憶重逢》 廣州美術學院提供

另外，在展覽實現共情這一方面，為調動入場觀眾身心盡快集中精神以走近胡一川的世界，在以往策劃展覽的工作經驗基礎上，我繼續在胡一川展覽的聲音設計上充任音樂編輯，遴選與展覽主題相配合的音樂在適當的區域循環播放，以營造一個富有歷史質感與人生溫度的聲音空間。聲音設計是現今美術館在展陳設計上的一個缺環。美術館展陳著力于視覺感知，而從未從專業角度調動聽覺感知的現實，在人的多方面感受需要澆灌培育、數字技術應用已經相當普遍的今天，其實是一個令人感到不可思議的問題存在。美術館就是一個劇場，實踐證明，恰到好處地利用音樂和聲響，渲染和營造現場氛圍以調動觀眾情緒，在畫家紀念與研究這一類型的展覽中是行之有效且有巨大發揮空間的一種手段。但需要注意的一是適配展覽主題的聲音素材要準確恰當，否則即如噪音，二是要點到為止，錦上添花，切忌為煽而煽，喧賓奪主。這就使聲音在展廳中的遴選和呈現變成一個相對專門而不易處理的工作，也是美術館在展陳設計上需要特別注意加強自我要求和建設的領域。

文獻整理的進展不僅體現在胡一川這里，也體現在與他同時代的其他藝術家那里，雖然各家在這方面的進展程度層次不同，但總體上的進步和需求還是直接促進了在更為豐富的歷史細節里重新審視過往研究的意愿與方法的加強。如何在更扎實的史料基礎上，更開放的藝術史視野和國際視野中，以及更觸動人心的視聽空間設計中研究和展陳胡一川以及與之同時代藝術家，將是一個引人入勝的、需要不斷討論和實踐的課題。

注釋：

〔1〕〔2〕胡一川：《紅色藝術現場—胡一川日記（1937—1949）》，長沙：湖南美術出版社2010年版，第9頁。

〔3〕同〔1〕，第 18頁。

〔4〕同〔1〕，第 20頁。

〔5〕同〔1〕，第 23頁。

〔6〕同〔1〕，第 30頁。

〔7〕同〔1〕，第 31頁。

〔8〕同〔1〕，第 226頁。

〔9〕同〔1〕，第 350頁。

〔10〕胡一川研究所收藏有胡一川寫于1994年的手稿《我的回憶》，長達53頁。該手稿記述了胡一川的祖母會用草藥，能治眼瘡，受人尊敬，但對她這個從小不愿受人欺負、敢于反抗的孫子胡一川管教甚嚴，常常用趕牛的竹枝嚴厲責打他，或為發泄胡一川惹出事端給她帶來的怨氣，或為表示她不袒護孫子以求得別人的諒解。胡一川并不怨恨自己的祖母，只是覺得委屈和人窮受氣而耿耿于懷。胡一川的母親從來不打胡一川，看見婆婆責打孫子雖然心疼但也不敢勸阻。胡一川的母親是當地有名的繡花能手，但年紀輕輕就死于鼠疫，去世時胡一川年僅9歲。胡一川非常熱愛自己的母親，他在親人的幫助下掩埋了可憐的母親，并終身珍藏著一捧母親的頭發。

〔11〕夏朋，原名姚馥，籍貫杭州，1911年2月19日生。1928年考入杭州國立藝術院雕塑系，為“一八藝社”骨干，其間與胡一川相識相戀。1930年，夏朋加入左翼美術家聯盟，任執行委員。同年秋參加共青團。1933年轉為中共黨員，從事地下革命活動。在魯迅的直接教育下，以木刻為武器，揭露舊社會的黑暗，歌頌勞苦大眾的斗爭精神，成為中國第一代版畫家。1934年6月，受黨委派到無錫從事革命活動時被捕，囚禁于蘇州反省院。1935年1月28日犧牲，時年24周歲。參見：鄭朝，胡鐘華主編《紀念夏朋》，杭州：中國美術學院出版社2001年版，第2頁。

〔12〕黃君珊，1918年8月生，廈門鼓浪嶼人。1936年畢業于廈門大學新聞系，同年在廈門《星光日報》實習時與胡一川相識相戀。“七七事變”后，與北上延安的胡一川暫時分別，隨家人遷移緬甸，組織和參加了緬甸華僑抗日宣傳戰工隊、緬甸華僑婦女聯合會、救亡歌詠團、救亡宣傳工作團、教育人協會、仰華公學等進步團體和學校的活動。1942年終于與胡一川恢復聯系，從緬甸經云南、重慶，于1944年7月到達延安，當年與胡一川結婚。1946年，擔任華北聯合大學教員教習所小組長。1948年，擔任華北大學美術科人事干部。新中國成立后，參與中央美術學院、中南美術專科學校、廣州美術學院的建設，主要負責人事工作。1966年，被調離廣州美術學院，在廣東省慢性病處負責麻風村工作。1982年4月，因患肺癌病逝，終年64歲。（感謝胡一川研究所肖珊珊提供黃君珊生平介紹。）