略論國產青少年電影中的主人公形象

（中國社會科學院大學新聞傳播學院,北京 102488）

國產青少年電影的發展源遠流長，但真正大量的出現，且擁有獨特的藝術面貌，還是從1990年代開始的。20世紀90年代，通過各種渠道和觀眾見面的眾多“第六代”電影，從題材、到敘事、再到視聽風格等各個方面都和以往的作品表現出巨大差異，而其中有很多表現青少年生活的作品，更是塑造了迥異于以往的青少年形象，給人們留下了深刻的印象。在“第六代”以后，又出現了數次青少年電影創作的高潮，而這每一波高潮中的青少年形象，也都表現出各自的特征。所以，如果從青少年形象的角度出發，通過對1990年代以來青少年電影中主人公形象的考察，則可以深入了解作品中青少年形象的演變，把握這一時期國產青少年電影的發展。

一

20世紀90年代是中國社會發生劇烈變化的時代，于這個時期初出茅廬的第六代，在面對社會、經濟等各方面的巨大改變的時候，無所適從是這些年輕的導演們在藝術創作中、甚至是在生活中非常普遍的一種狀態。剛剛從大學畢業的這些導演，有很多人就把鏡頭對準了和自己生活狀態差不多的年輕人，他們通過影片中的年輕人的生活表達出了自己對于身處其中的這個時代的真實感受，創作出一系列風格獨特的作品，也塑造了眾多令人印象深刻的青少年形象。

任何劇烈變化的時代都面臨著新舊交替的問題，在新的體系還沒有完全建立起來之前，生活于其中的人們往往會覺得困惑、焦慮、甚至迷失自我。作為對這種狀況的反映，第六代的很多作品中都出現了迷惘的青少年形象，路學長的《長大成人》、王小帥的《冬春的日子》等都有這樣的人物出現。《長大成人》里的少年周青，在目睹了父輩種種無能與齷齪之后，理想與信念于成長中逐漸坍塌，后來成長為藝術青年的周青從國外回到北京，對回國后看到的劇烈變化的環境感到困惑，無法理解與融入，轉而去尋找當年的精神導師“朱赫來”，影片最后以周青流浪式的追尋而結束。《冬春的日子》中兩位畫家冬與春，更是找不到生活的目標。應該說，包括上述作品在內的很多“第六代”作品所塑造出的藝術青年形象，在現實生活中并不多見，頂多只是導演及其生活圈子的投射，但不可否認的是，他們內心里的那種迷惘和焦慮，還是引起了很多人的共鳴，也深深地打上了那個時代的烙印。

如果說迷惘是作品中這些青少年普遍的內心狀態，那么邊緣身份則是這些青少年的外在特征。在這些作品中，主人公的身份從藝術青年到待業青年，幾乎都是生活在社會的邊緣。究其原因，這當然和剛剛大學畢業的“第六代”迅速由市場經濟推向社會的邊緣有關，但是還應該看到，這和當時整個中國社會在由計劃向市場轉軌的過程中，原有的社會分層被打亂、社會結構被重組、中心與邊緣的位置關系發生巨大變化也不無關系。“第六代”中很多導演敏銳地捕捉到這種戲劇性的變化，從自己所熟知的生活中選取題材進行拍攝。將這種邊緣性進行的特別徹底的，則是導演賈樟柯。賈樟柯的早期作品《小武》便以邊緣的小鎮青年為主人公進行創作，取得了巨大的成功。而他稍晚一些的作品《任逍遙》，同樣以山西小鎮上的兩個無業少年的生活來講述故事。故事里那個被社會發展拋出話語中心的煤礦小城，以及整天在鎮上無所事事地游蕩的兩個少年，再次給觀眾留下了深刻的印象。在“第六代”的作品里，小鎮少年、畫家、搖滾樂手等這些基本沒有在過去的主流話語出現過人物形象，在故事中一再出現，這既是創作者的藝術趣味投射，也是時代變遷的痕跡，更重要的是，“第六代”通過這些充滿藝術個性的形象為中國社會變遷中的青少年留下了不可忽略的一筆。

還需要提到的是，“第六代”很多作品中的青少年，身上充滿了叛逆的氣息。從純粹生理的角度來講，叛逆是青春期最外顯的特征，因此在青少年電影中主人公顯得叛逆就再自然不過，由于這樣的情況非常普遍，美國學者史蒂芬·特羅皮亞諾在其研究好萊塢青春電影史的著作中，以“叛逆者”（rebels）作為他著作的題名加以概括。的確，在“第六代”的很多作品中，主人公在故事里離經叛道、挑戰主流、甚至違法犯罪的，屢屢出現。就像《青紅》中不服父親管教的青紅、《任逍遙》中鋌而走險的彬彬，這些處于青春期躁動中的主人公形象，幾乎是青少年電影標志性的人物形象。不過也應該看到，這些青少年的躁動還被第六代導演賦予特殊的意義，導演用躁動的青春表達自己對看似無序的世界的態度，顯得過于憤怒，這也是這一時期的青少年電影長期游離于主流之外的一個原因。

二

在1990年代之后，經過二十多年的發展，資本與市場在電影生產中起著越來越重要的作用，青少年電影的生產環境以及它所面對的觀眾，已經和“第六代”出世的那個年代大不相同。在新的市場環境中，電影不再完全是藝術個性表達的工具，類型意識在電影生產中起著至關重要的作用；觀眾也不再是可以忽略的存在，票房成為衡量影片成功與否的關鍵指標。可想而知，先前那些充滿了叛逆色彩、挑戰主流的青春故事，自然不會受到資本的青睞。而能夠符合當時青少年群體的審美趣味、反映目標人群所熟悉的生活的作品，則會受到觀眾的歡迎。2010年以后，充滿了懷舊色彩的青少年電影大量涌現便是市場對此反應的直接結果。

相應地，在這一次的創作高潮中，影片中青少年的人物形象也發生了改變，他們已經不再像早先的青少年那樣迷惘、頹廢和躁動，而是向主流靠攏。就像《80后》的女主角沈星辰，雖然她經歷了父母離異、戀人入獄、弟弟亡故的一系列事件，但所有的這些都沒有讓她成為一個叛逆女孩，這些變故在故事里只不過是少女成長中的痛楚而已。故事最后，沈星辰還是等到了親情回歸，而堅守的愛情最后也有了結果。這個時期的另外一部影片《一只狗的大學時光》同樣也在向主流靠近。故事里六位大學生的行為看上去有些乖張——即將畢業的他們并不專注于學業，而是不顧一切地去尋找一只寵物狗。但正是在尋找丟失的寵物狗的過程中，幾位大學生展開了找尋青春之旅，最終他們完成了實現自我價值的成人儀式。故事最后，他們或是找到了愛情，或是有了自己的事業，或是明確了人生的目標。堅守愛情、珍惜青春、自我奮斗，這些是影片中的青少年正在經歷和體驗的，也是主流社會所提倡和期許的。經過多年的發展，青少年電影中的主人公在經歷了漫長迷茫、頹廢、邊緣、叛逆狀態之后，終于逐漸向主流回歸。

不過也應該看到，這一時期的青少年電影在向主流回歸以后，卻又走向了另外一個極端。這一時期的很多作品，如《初戀未滿》《同桌的你》《匆匆那年》等，故事里主人公雖然也會有打架、懷孕等叛逆行為，但一般都被處理為不需要承擔后果的荷爾蒙沖動，顯得過于輕松和唯美了。而到了郭敬明的《小時代》中，全系列影片里主人公完全沒有莫名的躁動、性焦慮以及無因的暴力，所有的故事都是以一個個完美的大團圓結局。影片里表現最多、也最受歡迎的顧里、顧源等幾位主要人物身上，投射出來的是依靠資本游戲和奢侈品消費構建起來的新富階層最令人艷羨的形象。這樣的形象改變固然符合了資本與市場的要求，但如果從叛逆者缺席的角度來看，人們將這些電影稱之為“偽青春片”并不是完全沒有道理。

三

就在以懷舊愛情為主題的創作高潮之后短短的幾年時間內，青少年電影的創作又發生了變化。2017年前后，新一批青少年題材的電影作品，如《嘉年華》《過春天》《狗十三》《陽臺上》《少年的你》等紛紛問世。和上一次創作高潮以懷舊愛情為主題不同，這一次很多影片都關注青少年的現實生活。當然，發生這樣的變化仍然和資本與市場不無關系。從資本的角度來看，當懷舊愛情主題的青少年電影趨于飽和之后，需要新的投資增長點；從市場的角度來看，主流觀眾也不再是需要集體在電影院里緬懷青春的80后，而是更年輕的群體。在資本與市場的選擇下，青少年電影的創作發生了變化，而電影中的主人公形象也就相應地發生了變化。

留意最新一次的創作變化就會發現，人們很難再像以前那樣用“邊緣”或者其他標簽對作品人物的身份進行歸納。在最新的這些作品中，主人公有中學生、“單非客”、打工者等各種身份，而愛情也不再是影片表現的重點，取而代之的青少年的現實生活。究其根本，很重要的一個原因就是，創作者需要面對的觀眾已經發生了變化，這些觀眾是在移動互聯網與社交媒體時代成長起來的新一代青少年觀眾，是一個高度分化的群體。他們在生活方式、價值取向、消費模式、身份認同等眾多領域都表現出了高度的差異。因此，很多創作者也不就不再圍繞著愛情的主題打轉，而是著重去表現青少年形態各異的現實生活。于是，觀眾就可以在銀幕上看到這個時代的年輕人的各種“小確幸”，甚至是“小確喪”——就像《過春天》中佩佩心中日本的雪，《狗十三》中李玩頭腦里的平行宇宙，《陽臺上》中張英雄迷戀的電子游戲，這些都都能折射出更多元、更真實的當下青少年形象。

有些出人意料的是，早年作品中的青少年主人公身上的叛逆，在新的影片里似乎得到了回歸。就像《狗十三》里和父親發生激烈沖突的李玩，《過春天》里走私手機的佩佩；《少年的你》里欺騙警察的小北，以及《嘉年華》中隱瞞真相的小米，他們有的對主流發起了挑戰，有的還走上違法的道路，頗有第六代作品中青少年主人公的特點。但仔細觀察就會發現，這里的回歸并不完全是對當年的反叛者形象的復刻，而是將之進行了改寫。以《少年的你》為例，主人公小北生活在城市的邊緣，流浪在底層社會，依托于暴力生存，從表面上看他似乎是延續著早先作品中的青少年叛逆者形象。但實際上，小北骨子里卻是一個主流價值的守護者，是一個弱者的保護者，他甚至是故事內外的終極秩序——高考——的守護者，而最后恰恰是出于保護弱者的目的他才突破了法律的底線，成了一個因維持主流價值而犯下錯誤的失足少年。這樣的變化是巨大的，而這背后則是中國社會在多年的發展之后被重塑的觀眾審美趣味、電影市場狀況與社會文化現實，中國的青少年電影就是在多種力量的推動下向前發展。