音樂史的美學視野
——論楊蔭瀏先生“時代審美范式”

（西安音樂學院,陜西西安 721700）

本文所論述角度為本人碩士期間研究成果《音樂美學的史學視野》對于“時代審美范式”的再研究。延伸研究以楊蔭瀏先生《史綱》《史稿》巨著中滲透的歷史研究法為基點，注重《中國音樂史綱》寫作部分歷史對音樂觀的影響。楊先生使用“歷史的音樂觀”統領道家、墨家、儒家史實寫作，使用“樂之欲”統領各家音樂價值判斷。價值判斷不同導致古代音樂四種斗爭方式不同，四種斗爭方式如下。

楊先生總結：民間音樂與宮廷音樂；

政客、道德家與音樂家；

神秘主義與現實主義；

漢族主義與國際主義。

各斗爭方式背后暗含各知識力群體社會身份不同，音樂屬于特殊審美形態，各朝學者公認為音樂是審美偏好，是一種意識引導的欲望選擇。四種不同的斗爭形態，揭示了欲望選擇的社會屬性。楊先生史實論述部分研究方法是力圖向外的，并不滿足自律性歷史觀的思考。論述體現著他的治史方法和整體史觀：歷史發展的根本在于社會階層話語秩序的選擇，不同的知識力群體有著不同的話語目的和構建方式，因此音樂史各個階段的核心在于審美范式、審美指向性不同，導致各個歷史時期審美傾向性不同。

楊先生在《史稿》中論及：“即未曾如現代工業產品之經過高度的標準化；則有時可設想這些史實之一致、一貫，有時亦須設想他們為復雜、為多端。”

從《史稿》所論開始探究社會時代結構與音樂現象之間的審美結構關系。

一、時代結構與音樂現象之間的審美結構關系

《史稿》成書于1981年，書中觀點認為春秋時期音樂思想鼎盛原因在于：生產力結構變化破壞原有奴隸制結構，加劇社會矛盾，導致社會音樂文化發生流變。

歷史如何影響音樂事件的推演，為何楊先生頻頻使用“歷史的音樂觀”對其進行概括論述？

歷史對審美傾向的影響體現在時代發展必然產生新興階級力量，歷史話語權掌握在特定社會知識力群體中，該群體有自身固定的思想訴求，并由此產生一系列自然、歷史、經濟、精神等延伸發展。任何思想意識、史觀、史論論述的角度絕不是偶然的，均受到客觀歷史條件的制約。確定歷史時期階段的劃分依據在于生產力的不同，決定了社會階級屬性不同，并由此階級確立該時代文化發展趨勢，構成具有明顯審美偏向的時代審美范式。

二、何為時代審美范式？

“范式”溯源可至（美）著名學者Thomas·kuhn的觀念，“paradims”最早是指固定模式、模型，庫恩將范式研究引進常規學科，并用范式指代某一學科領域，特定歷史時期被學者公認的定律或思維傾向。范式引申在美學中主要是指：特定歷史階段由特定社會階層被時空雙向決定的一種固定美學思維傾向，具有趨同性的審美態度和審美評判標準。本文暫且將魏晉南北朝作為研究重點予以論述。

魏晉南北朝前承春秋戰國，后啟隋唐五代，屬于社會變革時期。楊先生《史綱》采用“樂之欲”“歷史的音樂觀”統領諸子百家音樂價值判斷。在《史稿》部分注重對其思想家的社會身份進行分析，特定的歷史背景導致魏晉南北朝整體審美觀偏向于自律性，音樂思想史領域開始出現儒釋道合流的傾向，曹魏政權不斷更迭加速了我國多民族音樂文化的交融；在文化史上形成了例如漢末蔡邕、魏晉阮籍等為代表的貴族文人在藝術領域有所建樹，音樂美學思想相對于前朝來說更具有個人情感色彩，如嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻”的純美學趣味，阮籍“嘯傲山林，不拘于禮”的自然主義和浪漫色彩。

魏晉南北朝審美傾向偏向于自律性審美范疇，魏晉時期士族階級的不斷興起，注重個體審美意識導致音樂從儀式化的使用中被解放出來，開始出現“非內容型”——形式化發展道路，如書法藝術（二王）、古琴藝術（如嵇、阮）等高度形式化的藝術在魏晉時期得到巨大發展，經濟的發展促進了藝術體制的多元化發展，偏向于自律性的藝術形式出現和士族階級所處的社會環境是息息相關的。

三、楊蔭瀏論阮籍和嵇康的音樂思想

楊先生認為阮籍基本理論核心是偏向于神秘主義的。魏晉南北朝知識群體呈現的思想狀態是“人的自覺”與“文的自覺”兩種自覺反應，兩種表達方式可以說代表了魏晉南北朝時期士族階級集體審美傾向。該階級在這一時期審美傾向集中于“道”“氣”“和”“陰陽”等概念，魏晉時期整體文人凸顯崇尚老莊的社會審美意識，以“三玄”《老》《莊》《易》為代表的玄學基礎理論是毫不奇怪的。

阮籍音樂觀概括為：“他從神秘主義的觀點出發，認為音樂是天地的本體，萬物的本性。”

阮籍在《樂論》中曾言：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。”阮籍認為萬物和諧基礎是自然界固有的，音樂中律呂協和只是天地之和的外在表現，阮籍此言基礎在于特殊歷史階段下社會階級決定了話語判斷導向，并認為音樂只能圣人作樂，才可保天下統一。

音樂與天地之間保持固有聯系，此種觀點繼承了我國一脈相承的“和”之概念，中國音樂美學觀所參透的觀點不僅僅是針對音樂而言，更多的承載了階級認識性，常常帶有倫理綱常的色彩。楊先生認為阮籍的音樂思想“繼承了董仲舒天人感應，君權神授”的基礎上雜糅了“陰陽五行”等神秘主義學說，繼承了儒家 “圣人作樂”的“樂治”觀念以及“君權神授”等傳統思想。阮籍所作的重要貢獻是將玄學和儒家音樂思想進行調和，但阮籍主張音樂內在核心來源于自然，音樂本身就包含了自然之和是同儒家基本樂治思想有所區分的。他認為不必對用樂進行規定，自然本身的規律就可以約束人類行為，規范君臣之道。阮籍尊先王造樂，反對人民創造音樂，因此，他的“音樂思想在政治方面的體現是極為反動的，忽略了人民創造音樂的力量，所引起的社會影響更是積極反動的，因此其理論體系內部具有一定的矛盾性”。

音樂歷史的述評結果均是特定歷史階段知識群體話語秩序的選擇，具有一定階級和歷史局限性。此種局限性主要體現在兩個層面，1.歷史本體包含了接受歷史、效果歷史、續后歷史三個部分，特定時代知識群體選擇何種審美意識，何種歷史觀、音樂觀形成何種審美傾向為第一維度。2.歷史客體評述選擇何種話語秩序塑造何種效果歷史現象為第二維度。兩種維度的歷史表象綜合促成特定時代審美范式。

楊蔭瀏先生為何以階級劃分角度論述魏晉南北朝音樂思想？首先我們看第一層面分析阮籍所處的歷史時代，士族階級整體受到玄學思潮、佛教影響集體轉向隱逸之風。社會階級屬性迫使他們不得不將審美選擇為“人的自覺”。其次《中國古代音樂史稿》寫作于“文革”前而成書于1981年，對阮籍的論述必然暗示出楊先生所處的時代影響力。中國二十世紀中期，文藝評論家凸顯一種共通的價值評判依據便是階級分析。

楊先生將嵇康音樂觀概括為“唯心主義二元論”其包括：1.音樂為最初自在存在，屬于概念世界的音樂精神；2.音樂表象為一種客觀具體的存在，屬于實在的音樂。

《史稿》成書于1981，對比《史稿》參考文獻包含《勞動從猿到人轉變過程中的作用》《馬克思恩格斯文選》便可得出結論，楊先生作為歷史再述者受到唯物史觀影響。從唯物史觀的觀點出發認為嵇康音樂觀違背了音樂作為物質生活意識反映的觀點，認為其忽視了社會實踐的意義，音樂一定是情感的產物，并不僅僅作為一種情感“誘導”功能而存在，割裂音樂與人情感之間的互動性。并作出相關評價：嵇康將音樂視為虛幻的概念產物，該觀點背離物質決定意識的馬原論。

四、社會時代結構與音樂現象之間的審美結構

德國音樂學家達爾豪斯在《音樂史學原理》中指出，歷史寫作往往受到審美證據和政治證據之間的雙重影響，只有不斷地發掘考古遺跡、彌補過往歷史史實，刷新我們的歷史史料，不斷重構歷史才能越貼近歷史。

中國文化具有一脈相承性，但各個歷史階段生產力、經濟、政治、審美受眾均不同，使得各個朝代之間審美范式均不同。楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》部分其論述方式不僅僅是對史實加以羅列，更多地傾向于到底是何種史觀、審美思想統領了一時代具有趨同性的審美選擇？論述歷史人物的基礎卻又局限于楊先生所處的歷史時代，更好地佐證了時代審美范式和審美觀照之間的雙重性特點：

歷史是持續生產的過程，包括接受歷史、效果歷史、續后歷史，三種表象限制了一時期審美經驗傾向，最后立體構建了時代固有的美學效果—時代審美范式。但是歷史研究者又受制于自身所處的當下，歷史僅僅作為一種研究對象而存在。研究者作為當下時代審美主體，前朝固有的審美范式面對研究者成為審美觀照，其中必然夾雜了自身固有時代的思想論述。正如楊先生對嵇康“概念世界音樂精神”的批判方面。

音樂觀、音樂思想背后往往包含著一時代群體性審美傾向的選擇，他們常常以學派的形式出現，例如儒、道、竹林七賢等等，探究學派共性審美意識背后的選擇邏輯，分析歷史研究者本身對其的評價是音樂史學中重要的一部分。從《史綱》到《史稿》我們看到楊現身自身史觀的變化是非常精妙的。《史綱》注重“歷史對音樂觀念的反映”，《史稿》突出歷史背景“概況”，往往在每章結尾增加歷史述評，更注重音樂事件的發展規律。但我們還應該看到立于時代審美范式的框架永遠是雙重性且不斷在發展的。