明代徽州戲音樂與唱腔研究*

（黃山學院藝術學院,安徽黃山 245041）

追根溯源，徽州戲與南戲有著內在聯系，南戲是徽州戲的根。有關南戲的起源，已有研究成果多從明代祝允明《猥談》和徐渭的《南詞敘錄》中予以考證。章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》認為上述考證均不可靠，但是可以肯定的是南戲的戲文由永嘉人所創作。南戲從元朝起在永嘉（溫州）一帶就有所盛行。元南戲與北方雜劇有一定淵源，可以說是在北方雜劇基礎上的一種改良和創新。王國維在《宋元戲曲史》中有關南戲的淵源及時代一章提及元朝的雜劇有律制，即劇本的體例和調式、演唱形式都有硬性的規定：（元朝雜劇）大都限于四折，且每折子限一宮調，又限一人演唱。總的來說，元朝雜劇“其律甚嚴，不容逾越”。相比于元雜劇體例的嚴格，元南戲就相對寬松，又白有唱，唱白相間，唱詞押韻，循環往復，深受市民階層的喜愛。王國維認之為：此則南戲之大進步，而不得不大書特書以表之者。南戲主要的代表劇目有四大劇即《荊衩記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，以及《琵琶記》。元南戲較之元雜劇只限于士大夫以上階層觀賞更具有群眾基礎，也說明元朝后期南方市民經濟發展已開始萌芽，市民活動逐漸活躍起來，明朝建立以后，隨著市民經濟進一步的發展，市民文化全面繁榮，南戲開始勃興，并逐步流傳與周邊地區杭州、湖州、睦州、饒州、徽州、揚州等地，明中葉起形成了南戲四大聲腔：昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。

一、弋陽腔的傳入和徽州戲的產生

弋陽腔形成于江西弋陽地區，是南戲西傳后與弋陽當地土腔結合產生。弋陽腔屬高腔，但仍然傳承著南戲“順口可歌”的音樂風格。弋陽腔的唱詞內容既有當地百姓的情感表達，又有地方民間故事的描述，例如《草廬記》《三國記》弋陽腔的演唱形式更為寬松，一人唱，眾人合。清朝進士李調元《劇話》中描述弋陽腔：向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。可以看出弋陽腔較之此前的南戲、昆山腔等在演唱形式、音樂體制上更為自由，曲目快慢板的出現是南戲在流傳過程中的一種衍化，也是之后戲曲乃至當前音樂曲目創作的一種范式。

弋陽開始流傳的時間在祝允明的《猥談》中已經記載是明朝正德年間，而江西弋陽與徽州毗鄰，弋陽腔傳入徽州是肯定的。魏良輔在《南詞引證》一書中說道：徽州、江西、福建俱作弋陽腔。因此，此后在徽州民間流傳的腔調以弋陽腔為基礎腔調無疑。弋陽腔流入徽州以后，與徽州當地的民間歌調結合，在流傳過程中產生了徽州戲的特色腔調。徽州戲的唱腔沒有了弋陽腔的高亢之特色，多以委婉柔美為主。這倒與昆山腔有相似之處。有記載昆山腔較弋陽腔晚些時候傳入徽州，是否在流傳過程中徽州戲的唱腔又受到昆山腔的影響至深，現在無法肯定。但是，弋陽腔對徽州戲產生有直接的明證。

明朝中后期，隨著商品經濟的發展，徽州成為當時貿易較為發達的地區之一。演戲看戲成為商人和大眾主要的文化活動和文化消費。許多徽州商人家蓄戲班、多地的徽州會館有定期演劇的傳統，徽州當地民俗節日把演戲作為活動的主要內容，這都成為增進徽州戲傳播的重要舉措。

徽州戲的產生與弋陽腔有直接的聯系。徽州戲自身的繁衍秉承徽州的文化風貌和理學傳統。弋陽腔原有高腔在傳入徽州之后的消匿，可以看出徽州本土音樂文化的影響作用。自徽州戲產生之后，徽州當地的儺戲、土戲、小戲都作為徽州戲的范疇。明朝中后期徽州戲的勃興成為徽州戲曲文化的發端，成為徽州文化發展歷史濃墨重彩的一筆。

二、徽州戲唱腔的形成和戲曲曲目的創作

唱腔是區分戲曲種類和特色一個要點，也是體現戲曲發展的重要內容之一。弋陽諸腔表演的發展，最突出的表現，在于它的民間色彩。明朝中后期，當高亢有力，一幫眾和的弋陽腔傳入徽州起，徽州民間淳樸的民風和婉轉的語調成為影響弋陽腔在徽州流傳的主要切入點，也是徽州戲唱腔的主要特色。我們可以從徽州當地的民歌中了解到徽州語言和聲腔的平穩、柔美。徽州民歌沒有高腔音調，自然徽州戲亦沒有像弋陽腔那種高亢有力的聲調。因為民歌和戲曲的結合是作為迅速和自然的。當弋陽腔傳入徽州那時起就已經開始接受徽州民間歌調的交融，這包括語言的表達和地方文化的滲入。所以，徽州戲唱腔所表現出來的亦戲亦歌的風格，尤其是徽州民間的一些小戲，如歙縣街源的三腳戲與其說是在唱戲，還不如說是在歌唱，成為徽州戲唱腔的總的特點。

明代中后期商品經濟的發展市民階層的興起直接影響了戲曲藝術的繁榮。馬克思主義關于生產和消費的關系原理指出消費對生產具有促進作用。明朝中后期市民對戲曲欣賞的熱度不減，催生了一批戲曲音樂的創作者的誕生。梳理來看，明朝具有影響力的劇作家有高濂、湯顯祖、魏良輔、沈璟、梅鼎祚、周履靖等，徽州籍的有鄭之珍、汪道昆、汪廷訥、畢尚忠、汪宗姬、吳大震、吳德修、程麗先、汪薌、程士廉、吳兆等。明代的徽州真可謂戲曲名家薈萃，其中的鄭之珍、汪道昆、汪廷訥的戲曲作品成就最高，影響深遠，比如鄭之珍的《目連救母勸善戲文》、汪道昆的《大雅堂樂府》、汪廷訥的《環翠堂樂府》在我國戲曲發展史上有著代表性的意義。就鄭之珍的《目連救母勸善戲文》以目連戲的系種呈現，以“勸善”為核心思想流傳國內各地。國內其他地區也出現了與此戲相關的地方戲曲曲目和曲種，例如：泉州的傀儡戲《目連救母》、高淳目連戲、江西目連戲、紹興目連戲、河湟目連戲等。應該說，以鄭之珍的《目連救母勸善戲文》為母本的目連戲在國內民間戲曲中的接受面廣泛，“勸善”的思想要義的認同度高。

三、徽州戲曲音樂總的特征與曲目評說

西漢武帝河間獻王劉德所作《樂記》有云：凡音者，生人心者也。情動于聲，故形于聲，聲成文，謂之音。劉德將人世間的音聲來源歸結為人之心，即人的情感。從音聲中可以窺探和感覺到民情、民風，為執政者提供施政參考。當時的音聲形態指涉詩歌、辭賦等，還沒有典型意義上的音樂形態。當然，有學者認為中國的文學就是中國最早的音樂，這也可以理解，畢竟中國的文學的多種樣式都是可以譜上旋律拿來歌唱的，或者說它本身就可以吟唱。

明朝的戲曲音樂承接著唐朝的參軍戲、宋元時期的雜劇、元曲、南戲等民間戲曲種類的特征，又結合當時市民階級發展的社會背景，戲曲內容主要反映民間俗事為主，這與北宋時期的諸宮調、說唱音樂有一定的相似，與唐朝的歌舞大戲、金院本相異。明朝中后期，徽州戲曲音樂延續弋陽腔的音樂風格和演唱形式，全曲有固定的曲牌；曲體具有可變性；多用五聲音階；部分曲目可以循環反復，主要以鑼鼓等打擊樂伴奏。演唱是一人唱，眾人幫的形式，唱白相間，快慢變化自由，幫腔或穿插于其中，形成滾調式的快板演唱，增加音樂的戲劇性。徽州戲曲音樂的演唱表達在語言上以徽州各地方言為主，故而部分咬字發音對后來京劇有深遠的影響。徽州戲曲音樂音域跨度較小，改變了弋陽腔中時常有上下跳進的節奏，從而使得演唱沒有如弋陽腔那樣高亢有力，徽州戲曲音樂則如徽州山水一般溫文爾雅。

鄭之珍的《目連救母勸善戲文》是集國內各地目連故事為一體的大成作品。鄭之珍將明朝中后期之前所有有關目連救母的民間故事進行編排，串成富有故事性的戲曲劇目，凸顯目連救母的行為所體現出來的“勸善”主旨。該戲文具有宗教和神話色彩，以往都在民俗節日時上演，故而也滲入許多地方民俗時節的內容，使得該戲文的綜合性不斷加強，教育意義逐步提升。鄭之珍的《目連救母勸善戲文》也是多曲牌的戲種，鄭之珍在創作的過程中把如同汪道昆創作那樣的文人氣息即風雅不風流的品質與民間宗教神話故事所體現出來的真摯情感融匯在一起，使得《目連救母勸善戲文》的戲本通俗、曲牌明晰、演唱柔美、感情真誠，成為國內戲曲種類中留存至今的經典佳作之一。

明朝中后期，徽州一帶商人輩出，徽州也是當時最為活躍的貿易之地。從“商路即是戲路”的傳統看，當時的徽州民間演戲極為頻繁，除了演出徽州戲之外，徽州周邊的安慶、池州一帶的戲班子也經常來往徽州進行搭臺唱戲。在徽州的山野村舍，還流行一些戲曲劇目簡單、角色少、演唱如同民間調子唱腔的民間小戲。例如，在徽州歙縣的璜蔚村，源于明朝初期的竹馬戲是當地的小戲，該戲原是跳竹馬的民俗活動，因為有生、旦、丑三個角色，且演唱與跳竹馬交合在一起，當地村民稱其為“竹馬戲”，又稱作為“三腳戲”。這民間小戲的演出都在里巷內表演，穿著簡單的戲服，唱腔形似歌唱。這類小戲在目連戲等大戲沒有占據徽州農村市場之時，具有廣闊的受眾面。而徽州大戲在農村搭臺演唱之后，民間小戲逐漸被冷落，直至退出戲曲舞臺。

明代徽州戲的出現和其音樂及聲腔體系的形成，是在明代商品經濟逐步發展、市民階層開始活躍的社會背景下產生的，是明朝中后期平民階層在文化需求上不斷提升的一種表現，并且催生了一批戲曲作家和反映市民階層生活軼事和情感訴求且對后世我國戲曲音樂創作有深遠影響力的戲曲作品。明代徽州戲及其音樂聲腔隨著商品經濟的深入發展，諸多聲腔不斷融合，徽州腔的音樂和聲腔體系逐步完善，藝術表現不斷完美，出現了戲曲發展史上著重要提及的“徽池雅調”聲腔格局，也為之后徽戲的形成和京劇誕辰奠定基礎。