新農村電影：新時代中國農村題材電影初探

黃望莉

近些年來，一些以“展現新農村面貌，描繪新農民形象”為主要內容的“新農村電影”開始出現在大眾的面前。它們相較于過去的農村題材電影，在敘事手法的使用和視覺圖譜的展現方面都有著較大的突破和創新，“新農村電影”所形成的這套獨特的表達方式對于其他同類電影也有著啟發和借鑒作用。

2017年10月，習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“經過長期努力，中國特色社會主義進入了新時代”，自此，我們國家的鄉村脫貧與振興工作也邁上了一個新的臺階。2021年2月21日，中央一號文件發布。在我國開局“十四五”、開啟全面建設社會主義現代化國家新征程之際，這份文件更是發起了全面推進鄉村振興的總動員，也將鄉村振興這一發展規劃擺在了極為重要的位置。在新時代背景下，國內的電影創作者們同樣在農村振興這一題材上進行了積極地探索。2020年的國慶檔上映的《我和我的家鄉》和《一點就到家》熱映現象使得“新農村”電影受到了前所未有的關注。

“新農村”電影的命名和主流化類型生產模式

中國作為農業大國，以農村為題材的電影一直是中國電影從左翼以來發展出來的傳統，如從土地革命、土地改革到人民公社、改革開放，《春蠶》《紅旗譜》《枯木逢春》《李雙雙》《咱們的牛百歲》《喜盈門》《野山》等優秀影片均以這些國家農村政策的調整為背景，生動展現了20世紀的社會圖景。這些電影緊跟國家政策的發展變化，順應時代的潮流，密切貼合當時人民的日常生活。

所謂的“新農村”電影，毫無疑問，是回應國家近些年來提出的“新農村”建設，全面建設小康社會的重點任務而拍攝的影片來命名的。近些年來，也不乏一些關于農村建設題材的影片出現，如《十八洞村》《春天的馬拉松》等，這兩部影片都以低成本，藝術片的策略來拍攝影片。雖有反響難有影響。

其實，對于中國農村題材電影的新現象，許多業內的專家學者也開始進行了深入的探討與研究。這其中比較有影響力的就是陳犀禾老師提出的“扶貧題材電影的中國性”問題和丁亞平老師所提出的“小康電影”這一電影類型。陳犀禾老師在《新時代扶貧題材電影的中國性研究》一文中從意識形態、敘事和影像風格這三個方面出發，以“中國性”為切入點，分別探討在這類電影中所呈現出的“中國特色”，他認為：“近年來扶貧題材電影承接了習近平總書記關于農村扶貧工作的一系列指導性思想，是近年來主旋律電影拓展的新方向。它們服務于建設小康社會的新時代新愿景，繼承了中國主流電影的敘事傳統，延續著社會主義現實主義的影像風格，以其具有的“中國性”（中國特色）豐富著“中國電影學派”的創作實踐。”1而丁亞平老師則在《“小康電影”的演進及其精神書寫》這篇文中引入了小康電影的概念：“關于‘小康電影的定義，可以理解為近四十余年間聚焦中國‘小康之家和小康社會建設、關注中下階層和勞動階層的人物及其生活狀態的電影。‘小康電影講述屬于我們時代的故事，塑造有個性的人物形象，反映改革開放年代城鄉中國的歷史命運和變化，是令人想到現實生活對象、觀眾最熟悉的形式。”2

毫無疑問，“扶貧”“小康”的確是“新農村”電影的關鍵詞，在本文所論及的“新農村”電影也確實是指新時代下，以農村脫貧致富、以及向現代化發展，實現小康等故事為落腳點，展現了新時代新農村的新風貌，描繪了新時代新農村中的新農民的一類電影。這類農村題材電影強調的是“新”，是在所有中國農村題材電影中，如法律與宗法制之間的矛盾問題（《秋菊打官司》）、家庭倫理關系問題（《喜盈門》《鄉音》《野山》等）不同，本文所探討的是農村題材電影關于農村建設的題材電影，在當下的時代訴求上，除去悲情，以喜劇的形態呈現給觀眾。借此，《我和我的家鄉》和《一點就到家》作為“新農村”建設題材影片中有著更加精細的描述自己的影像文本的特點，無論在敘事上、影像呈現上、以及立意上都有著屬于自己的一套新的表達方式。

影片《我和我的家鄉》是由張藝謀擔任總監制，寧浩擔任總導演，寧浩、徐崢、陳思誠、閆非和彭大魔、鄧超和俞白眉分別執導5個片段的喜劇片。該片通過這五個段落，講述了發生在中國東西南北中五大地域的家鄉故事。《我和我的家鄉》更是刷新了2020年度的單日票房紀錄，也成為了2020年度最快突破20億的影片。而另一部同檔期的《一點就到家》則是由陳可辛擔任監制，許宏宇擔任導演的喜劇片，它講述了三個性格迥異的年輕人從大城市回到云南古寨，機緣巧合下共同創業的故事，這部電影雖然排片不佳，但這依然沒有阻擋其成為2020年國慶檔中的最大黑馬。這兩部將鏡頭對準了新時代的“新農村”的電影在競爭極其激烈的國慶檔均贏得了不錯的口碑，收獲了較好的票房成績。歸納起來，這兩部影片都以懷舊、激情、喜劇等策略為中國的農村題材的電影開辟了一種新的創作思路，我們在這里可以把它歸類于“新農村”電影。

平民“群像”視角與喜劇化創作傾向

無論是《我和我的家鄉》還是《一點就到家》，這類“新農村電影”在敘事上最顯著的藝術特征就是采用了平民化、群像式的敘事視角。在以往絕大部分的農村扶貧及振興的電影作品中，非常典型的一種敘事方式就是借農村脫貧工作中先進人物的先進事跡來樹立高大的人物形象，宣傳先進人物的精神，比如《楊善洲》《李保國》《南哥》等影片。英雄人物的感人事跡與精神當然值得弘揚與推廣，但對于觀眾而言，先進楷模的“超人”精神與觀眾之間還是隔著一層屏障，能夠真正將這層屏障打破的，就是讓觀眾身邊一個又一個平凡的普通人也走進銀幕里，成為故事的主角。

在《我和我的家鄉》及《一點就到家》的6個故事中，他們就選擇了用普通人的視角來對人物及事件展開敘述。在《我和我的家鄉》中，他們是在北京打工的出租車司機，是在網上宣傳自己小發明的村民主播，是離開家鄉遠在海外生活的老教師，是在沙地中培育蘋果的經銷商，是下鄉支援農村建設的畫家;在《一點就到家》中，他們是創業屢次失敗的城市青年，是毅然從城市返鄉的快遞員，是潛心鉆研咖啡種植的固執小伙。這些人并沒有什么豐功偉績，也很難在他們中找到英雄式的大人物，甚至有些角色看起來還比一般的普通人更失敗一些，也經受到了更多的磨難挫折與考驗，他們和普通人一樣既存在著性格上的缺陷，但同樣也具有人性中的閃光點。這樣的角色所流露出的淳樸與自然給“新農村電影”增加了獨特的質感，也在更大程度上引起了觀眾的共鳴。

除了平民化視角的建立，“新農村電影”也一改以往嚴肅刻板的影片風格，開始向喜劇的道路上邁進。在傳統的有關農村扶貧及振興題材的電影中，正劇一直是長期以來占主導地位的一種表達模式，這與這類電影所要展現的宏大主題往往也是密切相關的。而“新農村電影”雖然與傳統的這類電影有著共同的主題，但它卻選擇走起了“親民路線”，深入人民的生活，減少說教意味，創作出人民群眾真正喜聞樂見的電影作品。而喜劇元素的融入正是“親民路線”中的一個有效策略。

相比以往的主旋律大片，《我和我的家鄉》可以說是進行了一次大膽嘗試，這部電影摒棄了嚴肅的敘事風格，將喜劇作為自己的主調。它的喜劇風格的營造是從“差異”出發的，這個差異可能來自于人物身份形象的差異，還有可能是地理環境導致的差異。在《北京好人》中這個差異體現在外貌并不相似的舅甥二人為了能夠用醫保治病而互換身份，《天上掉下個UFO》中這個差異則是住在深谷大山里的村民卻偏偏熱忠于科學小發明，《最后一課》中的差異是由于望溪村這些年的飛速發展而產生的，《回鄉之路》的差異則表現在閆飛燕與喬樹林二人身份言行上的懸殊，《神筆馬亮》中的差異則是源于在農村下鄉扶貧的馬亮卻欺騙妻子假裝自己在俄羅斯留學，這些差異的設定為這部電影的喜劇之路奠定了堅實的基礎，而它最后所贏得的口碑與票房成績也恰恰證明了它的這次新穎嘗試是相當正確且有遠見的。

《一點就到家》則更偏向于輕喜劇的青春逐夢勵志電影，為了貼合其年輕化的影片風格，精準定位其以年輕人為主的市場受眾，喜劇基本格調的確定也讓其變得更加活潑生動，更能博得青年觀眾的喜愛。在這部電影中，喜劇笑料主要是圍繞魏晉北這個外鄉人“闖入”農村后而制造的，都市和農村生活的不同習俗也是這部電影中包袱笑料的著陸點，比如按照鄉村土方為了治療蜜蜂蟄傷的魏晉北不得不被牛舔，以及便捷的快遞物流在鄉村竟然碰到了“集市”這個強有力的對手等，整部影片在表現逐夢過程中所遇到的種種挫折的同時也在通過喜劇風格的使用來消解現實話題當中的沉重。其實無論是新農村電影還是其他的電影類型，尊重和重視觀眾的感受是影片贏得人心的關鍵所在，在不偏離創作初衷和主題呈現時盡量為觀眾帶來新鮮感也是創作者們不斷的追求。

在喜劇的敘事風格基礎之上，通過設置對立矛盾來展現城鄉間交融也是“新農村電影”的主要內容之一。提到鄉村，人們總會下意識的聯想到城市，鄉村和城市仿佛就是一對相斥相吸的天然矛盾，然而近些年隨著城市功能向周邊地區的發散以及鄉村地區不斷的現代化發展，鄉村與城市之間似乎已逐漸從“對立”關系走向了“互相融合，互相支持”的和諧局面。“新農村電影”中故事的矛盾就是在這基礎之上設立且開展的。《我和我的家鄉》及《一點就到家》這兩部電影所講述的6個故事均存在著一對主要的矛盾沖突，在《我和我的家鄉》中，這對矛盾可以簡單概括為“城中人與鄉下人的摩擦碰撞”，在這部電影里，每個故事片段都會通過一個或多個來自城市里的角色與生活在鄉下的農民形成了反差對比，《北京好人》中的張北京，《天上掉下個UFO》中的小秦，老唐，董科學，《最后一課》中的老范，《回鄉之路》中的閆飛燕和《神筆馬亮》中的秋霞，他們立足于現代都市，所代表的都是城市文化，因此，他們與故事中“鄉下人”的會面往往也會帶來思想及文化上的激烈交鋒，這也是本片的最大矛盾點所在。在《一點就到家》中，這種城市文化與鄉土文化的矛盾則被比喻引申為“咖啡和茶”，從都市返鄉的年輕人對咖啡豆種植的投入與老村長對茶園的堅守，對咖啡豆種植的抵制成為了貫穿影片的一個線索，影片借由這對父子的沖突隔閡更是將這種城鄉間的矛盾清晰地指代了出來。

但就像前文中所提到的，城鄉間的矛盾在社會不斷發展的情況下絕不是不可調和的，“新農村電影”中矛盾雙方最后能夠合解，達成共識的原因也就根植于此。在《我和我的家鄉》中，“城中人”的身份只是他們的一張面具，并不是劇中角色所自帶的，探究他們的根本出身，往往也都是“鄉下人”。張北京雖然在北京打工，但他和他表舅一樣，都是從農村中走出來的異鄉人，董科學也是從大山里考出來的科學家，老范是在山區里支教了十年的鄉村教師，而閆飛燕更是在黃土沙漠中長大的娃娃，馬亮雖然原本生活在城市里，但是為了下鄉扶貧最終他也改變了自己的角色，主動成為了“鄉下人”。不難看出，這些“城中人”和“鄉下人”本就是同源共存的關系，沒有辦法將劇中任何一個人的身份完全地剝離干凈。這其實也是在暗示著城市文化和鄉村文化本身就是相互交融的共生關系。讓“城中人”回到自己的故土，返璞歸真是這部電影的所要展現的主題之一，影片用他們的視角帶領觀眾領略“新農村”的發展與變化，用他們的所知所感讓觀眾體會到“新農村”給他們帶來的震撼。在《一點就到家》中，李紹群與老村長父子二人的和解，以及影片最后“普洱咖啡”的成功上市更是再次印證了城鄉文化之間彼此包容、彼此互補、彼此促進的協調新局面。

“生態”與現代影像里的“城鄉”空間

鄉村的生態美，一種遠離城市喧囂的田園生活在文人心中一直都被寄予了某種“烏托邦”想象。此次，在“新農村電影”中，也成為贊頌謳歌的重點。影片中鄉村間山水風光所進行詩意性的描寫也同樣構成了其原始天然的生態視覺圖譜，“真”和“新”則成為了“新農村電影”從新農村風貌中所重點捕捉的對象。

作為強調現實主義創作風格的“新農村”電影在對鄉村經過的描繪中主要還是需要貼近實際，依據現實，在強調生態美景的同時，也著意對不同區域展開美好的呈現。《我和我的家鄉》作為一部主旋律影片，依照現實主義的創作原則，在銀幕上再現了祖國遼闊土地上不同地域中的代表性景觀。中部地區的現代化都市，西南地區的深山幽谷，江南水鄉歷史悠久的古鎮，陜北地區的黃土沙漠，東北地區的稻田谷地，再加上當地特色服飾與方言的還原，令人倍感親切，7位來自不同地區的導演也用這種方式完成了一次對自己家鄉故土的致敬。《一點就到家》則是帶領觀眾來到了一個位于云南的千年古寨，這里并不發達，但天然的氣候和土壤條件讓這里成為了茶葉和咖啡豆的最佳種植地，獨特的房屋建筑與茶園、咖啡樹林的交錯在這丘陵山地中形成了一幅別樣的秀麗畫卷。在這兩部“新農村電影”中，真實壯麗的自然景觀也為故事的講述框下了一個基本的發展空間，成為影片之中不可或缺的一部分。

進入新時代以來，由于黨和國家對于農村環境改善工作的重視，許多鄉村都發生了翻天覆地的變化，有著煥然一新的面貌。“新農村電影”的出現就是在找尋鄉村中的一處處新風景，探尋現代化農村的演變之路。“新農村風貌”在《我和我的家鄉》中更多的是依靠對比的方式顯現的，它注重于山村變新的結果，這在《最后一課》和《回鄉之路》這兩個段落中體現得最為透徹。《最后一課》這個故事其實本身就架構于“鄉村環境變化與發展”這個社會問題上，劇中人物的行為動機和最大的矛盾點均源于此：由于望溪村已發成為一個環境優美、風格別致的旅游度假村，老范曾經的學生們為了幫助他緩解病情想把村莊還原到1992年那個破舊落后閉塞的樣子反倒成為了一大難題，村民們絞盡腦汁想盡一切辦法來掩蓋村子里這些年的發展與變化，甚至包括人的服裝和行為等方面，為得就是幫助老范完成他多年以前的心愿，在這過程中也引發了非常多的笑料，可惜最終老范在曾經摔過跤的那條泥濘小路上，他終于識破了這場“騙局”。透過老范眼中，觀眾能夠直截了當地看到望溪村在這些年間樣貌所發生的巨大改變，也感受到了這巨大的前后差異給老范所帶來的沖擊，這是極其巧妙的一個設置。而《回鄉之路》這個片段也通過對比，展現了植樹造林對土地荒漠化的改善，從黃土飛揚到碩果累累，這同樣也是非常直觀的新變化。

影片《一點就到家》則更注重于變新的過程，它并非是鄉村環境改善成果的直接展現，而是主動讓劇中人物去參與到這過程之中，幫助鄉村實現更好的發展。這個“新”相較于《我和我的家鄉》中的風景新、環境新，更貼近鄉村的現代化，來到鄉村治愈自己的城市青年和從城市中辭職返鄉的小伙在這個千年古寨之中，用他們全新的見識與理念帶領這個村莊走向開放與便捷，快遞點的建立，手機支付、網上購物的推廣，這些現代化的服務與設施也為千年古寨注入了新的靈魂，當穿著少數民族服飾的婦人拆開了網購的快遞時這才構成了新時代新農村中獨特的一道風景。

在表現原始天然的生態視覺圖譜之中，如何將“城”與“鄉”的關聯起來，新的視覺媒介、傳播媒介成為這兩部影片中所帶來的“鄉村現代性”想象。都市現代性的符號在這些“新農村”電影中融入在一起，呈現出鄉村與現代化的視覺呈現，既嫁接起都市與鄉村的空間距離，也縮小都市與鄉村的心理的距離。在《我和我的家鄉》中，5個故事段落間的銜接轉換是通過豎屏短視頻的播放來完成的，這種伴隨著手機等移動端而興起的影像格式在傳統的16：9的寬銀幕上竟然也找到了容身之處。在新媒體時代下，豎屏影像的出現與流行打破了過去橫屏影像一統天下的局面，豎屏影像與橫屏影像的這次有機結合也體現出電影媒介本身所具有的包容性。在影片《一點就到家》中，動畫元素也成為了其視覺表達的一部分，這種看似“間離”，使觀眾跳脫出戲的做法反而卻在這部現實主義題材電影中廣泛受到人們的關注。動畫藝術之所以能在這部電影中較好地融入還是因為它的氣質與影片風格是基本吻合的，它們的共同目的都是為了脫離沉重俗套的束縛，為迎合年輕市場而彼此結合，做出新的突破。

與此同時，這兩部電影中都有帶貨主播李佳琦的參演，兩部影片也不約而同地選擇將直播賣貨搬上了銀幕。直播賣貨是在網絡文化與線上購物的催生下所產生的，其實不少電影都有直播這一新元素的涉入，比如《受益人》以及2021年的春節檔電影《刺殺小說家》等。不同時期的電影都有著不同的“時代烙印”，直播文化在電影里的介入也許就是新時代網絡文化與傳播高度發展的最好體現。

總而言之，新文化與新視聽元素在“新農村電影”中的使用可謂是實驗性的，它幫助這類題材的電影突破了創作與發展困境，帶領觀眾領略了新時代背景下與眾不同的現代化農村景觀，也使得“新農村電影”相較于傳統的農村題材影片更受觀眾及市場的歡迎。因此，這也提示廣大的電影創作者們，順應時代發展潮流，積極探索、開拓創新是電影創作過程中極其重要的一個原則，只有及時為電影注入新鮮血液才能使其保持源源不斷的活力。

結語

以《我和我的家鄉》及《一點就到家》為代表的“新農村電影”聚焦于新農村風貌的變革和新農民形象的重塑，無論是特殊敘事手法的運用還是生態與現代化交融的視覺圖譜的展現，都共同指向新時代鄉村建設成就了這一宏大主題。這類電影通過“城中人”和“鄉下人”的矛盾沖突，突破了城市與農村的范圍邊界，將現代的都市文明與正在建設的美麗鄉村形成了一種新常態下的交融。以《一點就到家》和《我和我的家鄉》為例，“新農村電影”的實踐與創新也成功地為農村題材電影開辟出一條主流電影的創作道路。

作者? 上海大學上海電影學院教授，博士生導師，影視藝術系主任，《電影理論研究》雜志執行主編，電影學學科帶頭人

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