秦詠誠音樂作品寫作技法研究
——以交響詩《二小放牛郎》為例

吳 塵

[內容提要] 交響詩《二小放牛郎》是作曲家秦詠誠器樂作品當中頗具代表性的一部。本文將依據由工業石油出版社于2004 年出版的《我和我的祖國》——秦詠誠音樂自選集（器樂篇）中收錄的交響詩《二小放牛郎》的總譜及相關演出資料，對這部作品中使用的作曲技法進行較全面、深入的分析，來探索其曲式結構、和聲脈絡、旋律旋法等方面與所選用題材的精妙結合以及技術技法的使用；用以說明秦詠誠音樂作品獨具特色的風格以及其中蘊含的深厚的民族情感；并進一步提煉總結該作品的學術價值、藝術價值和精神內涵。

一、創作背景

秦詠誠（1933-2015），作曲家，音樂教育家。14 歲發表作品《抓害蟲》，17 歲走上專業音樂創作的道路，從此筆耕不輟，弦歌不斷。他的創作生涯近70 年，截止到2004 年，創作音樂作品230 首（部）（以由春風文藝出版社于1984 年出版的《秦詠誠音樂作品選》目錄以及由工業石油出版社于2004 年出版的《我和我的祖國》——秦詠誠音樂自選集[聲樂篇/器樂篇]目錄為收集數據），包括器樂作品6 部，影視劇、電視片、廣播劇音樂19 部，歌曲205 首。

他的6 部器樂作品分屬不同創作年代、不同內容題材、不同音樂體裁，風格各異，部部精彩。

上世紀50 年代末，正值秦詠誠作曲研究生班畢業，同時結業了專家列·西·古洛夫的配器課程。基于這一時期在專業方面不斷的深入學習，秦詠誠的音樂創作愈發趨于成熟，同時也逐步顯露出他創作中思維理念上的個性體現。交響詩《二小放牛郎》便創作于這一時期。

1959 年，是中華人民共和國成立10 周年的重要年份，也是沈陽音樂學院（原名東北音專）更名一周年的時間節點。作為學校的青年教師骨干，為建國10 周年獻禮，秦詠誠勢必首當其沖。當時，敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》已唱遍全國，家喻戶曉。秦詠誠和全國人民一樣感同身受，他根據這一優美動聽的主題旋律，構思創作了交響詩《二小放牛郎》。

歌曲《歌唱二小放牛郎》共有8 段歌詞，“牛兒還在山坡吃草，歌唱二小放牛郎，放牛的卻不知道哪兒去了。不是他貪玩耍丟了牛，那放牛的孩子王二小”，“秋風吹遍了每個村莊，它把這動人的故事傳揚，每一個老鄉都含著淚水，歌唱著二小放牛郎。”作曲家運用敘事曲的音樂體裁講述了一個抗戰小英雄凄美的動人故事。

秦詠誠基于原曲的格式采用了回旋與變奏相結合的寫作原則，對歌曲主題進行了高度提煉，用豐富多彩的樂隊語言，在保持了原歌曲的敘事性的同時，將其器樂化、交響化，同時不斷滲透其個性化，最終完成了這部優秀的交響詩作品。

二、交響詩《二小放牛郎》作曲技法分析

（一）結構分析

這首作品共分為七個部分，分別為序曲、主部、第一插部、主部第一次再現、第一插部再現、第二插部和主部第二次再現。

1.序曲

序曲分成引子、主題第一次陳述、主題第二次陳述、尾聲和連接五個部分：

2.主部

主部為復二部曲式結構：

3.第一插部

第一插部為并列二部曲式結構，其中A 段共52 小節，B 段共42 小節：

4.主部第一次再現

該部分共44 小節，其中A’段28 小節（258-286 小節），B’段16 小節（286-301 小節）。

該部分與主部初次呈示相比較具有較大差異，即：不再是原主部的復二部結構，而改變為并列單二部（A+B）結構。這是由于作曲家在設計該段落時，為避免過多的重復舊材料使音樂顯得冗長乏味，缺少新意而刻意為之。

作曲家將原主部A 單三部中的b 段進行了刪減，使再現的A’段成為單樂段形式共28 小節，分成再現、補充、擴充連接三個階段，具有開放性。

B’段共16 小節（286-301）,分成主題再現與樂段擴充兩個部分，其中A’的結束與B’的導入形成重疊。

5.第一插部再現

該部分共92 小節（301-392 小節），分成以下三個發展階段：

（1）a’呈示展開（301-320 小節），連接4 小節（321-324 小節）；

（2）b’呈示展開（325-353 小節）；

（3）a’展開（354-370 小節），連接部22 小節（371-392 小節）。

6.第二插部

該部分共20 小節，由8 小節的主題核心材料（393-400 小節），加12 小節的擴充（401-412 小節）構成樂段結構。

需要說明的是，該段落之所以被看作是第二插部，其主要原因有以下幾點：

（1）典型的回旋曲式應為ABACA 的結構形式，而這部作品缺少了C 的部分。

（2）從作品主題材料上看，該部分采用了全新的主題材料，與其它部分相比較而言具有鮮明的個性。

（3）從結構上看，此材料出現的位置比較靠后，但其出現在第二插部的位置主部再現之前，從而具有了回旋曲式第二插部C 的功能作用。由此我們可以看出作曲家在對全曲結構布局時獨具匠心的設定。

7.主部第二次再現（第413-493 小節）

這部分是再現主部A”，也是作品的最后一個部分，其結構是帶有補充的單二部曲式。

（二）音樂材料發展手段分析

1.序曲

在2 小節的導入下，主題進入第一次陳述。這是由11 個小節3 個樂句構成的樂段，具有不方整性，調性為降b 小調。主題“低沉”、“壓抑”。在其發展的過程中作曲家主要使用的是“重復與呼應的”手段以鞏固主要樂思。

主題第二次陳述共10 小節，是主題的變化重復與變奏。與主題第一次陳述不同的是,結構由2 個樂句構成并且主題結束時旋律落在調式主音上（bB）。

尾聲共12 小節，是主題核心的再現，兩個樂句是重復關系，第2 個樂句加入了補充材料（34-35）。這個段落運用了主題片段再現的創作原則（24-26 小節）。

2.主部

在序曲結束后，經過2 小節的準備，全曲核心主題第一次呈現（43-65 小節）。

該主題是歌曲《歌唱二小放牛郎》的原始旋律，這是一首敘事性體裁的歌曲，共七段歌詞，反復七次，每段內部為“起承轉合”關系。

交響詩《二小放牛郎》在原曲基礎上增加了7 小節開放性的補充材料（59-65 小節），這便使整個主題內容在原有優美婉轉的基礎上更加豐滿與充實，同時也使原歌唱性旋律增加了器樂性，為主題的下一次出現做了充分的準備。

主題第二次出現在第65-84 小節。其在結構上被進行了剪裁，補充部分由第一次呈現的7 小節改為4 小節。同時，補充旋律的結束音是調式的主音而不是第一次呈現時的屬音。且調性由第一次的d 小調換成了a 小調。

a 段與a'段運用了“重復”的主題發展手法，同時通過不同的技術手段使兩個段落既統一又變化，充分體現了音樂創作中統一之中求變化，變化之中求統一的重要理念。

這一部分是由兩個具有重復性并與a'段首尾重疊的樂段構成(b、b')。b 主題輕快、活潑，表現了王二小充滿朝氣的人物形象。該主題利用了a 的核心曲調，采用變奏手法，使b 主題與a 主題形成了鮮明對比，同時又具有內在的統一性。

b 的前8 小節是主題呈示，后3 小節是主題補充；b'的前4 小節是主題呈示，5-6 小節是擴充，最后6 小節（102-107 小節）具有雙重屬性：尾聲和先現段。

縱觀b、b'的寫作可以看到，此處作曲家運用了多種音樂材料發展手段：

①重復與變化重復。從主題材料上看，b 主題的后4 小節是前4 小節的重復，但提高了八度，b'的前4 小節也是b 前4 小節的重復。

②呼應原則。主題的前2 小節與后2 小節形成呼應。

③材料剪裁。b 主題為8 小節，而b'的主題只有4 小節。

a"段共33 小節，從主題材料的使用及發展的邏輯關系來看，具有兩種不同的功能屬性，一是主題再現功能（108-123），二是擴充連接功能（124-145 小節）。

第124-140 小節的動機源于主題材料中的16 分音符。分為三個發展階段：第124-127 小節為第一階段，第128-131 小節為第二階段，這兩個階段采用了模進手法，第132-140 小節為第三階段，采用了材料的分裂手法，使作品的和聲設計在這里第一次出現了連續的變化，從而造成了調式調性的動蕩，為下一個段落做了充分的準備。

該段共23 小節，bB 大調，在調性色彩上與之前段落形成了對比。

整個段落的形成了“起、承、轉”的開放發展形態。具體使用了以下幾種主題材料的發展技法：

①重復（141-148 小節合頭換尾）。

②剪裁（149-152 小節去頭留尾）；

③補充（153-156 小節）。

④擴充與連接（156-163 小節）。

3.第一插部

（1）A（第164-215 小節）

這一段落中還是以重復、變化重復與呼應對稱的發展手段為主。其具體體現將在以下段落中結合其他因素一并闡述，在此不予贅述。

（2）B（第216-257 小節）

由于主題的寫法不同，段落屬性不同，第一插部的B 段與之前的A 段形成了并列、對比的關系。

B 的主題核心材料是由同時具有與動機性與展開性的帶有全曲主題核心A 素材的樂句構成。作曲家在該段落的寫作中，充分利用了動機材料。在發展的第一階段，該核心材料呈現了三次，每次均屬不同調性。其后在b 小調上利用主題核心的裁剪材料構成的連續的動機片段進行的寫法，是主題發展的第二階段，起到連接的作用。

4.主部第一次再現

作曲家在該段落利用“原材新貌”的巧妙思路，以不改變原主題風格為基本原則，充分利用原主題的骨干音，骨干旋律框架對其進行改編處理，其藝術效果既保留了原主題的風格特點，又增加了更多的活力與光彩，使原主題更加具有生命力與感染力。（見例1）

例1.

其后，作曲家特意對這主題又做了8 小節的補充（274-281 小節）及6 小節（281-286 小節）的擴充，以使其更加完整，更加充實。（見總譜）

再現主部中的B’部分，作曲家將原主部B 段中的主題做了多種方式的處理：

首先是改變調式調性。如B 主題由第一次呈示時的bB 調改為D 調，調性關系提高了大三度，主題旋律顯得更加明亮。B 的樂段擴充材料源于一插部a 的擴充材料，與之前寫法相同、段落中的結構功能屬性也相同，不同的是提高了大二度，同時刪減了12 小節。

其次，在此處作曲家更是獨具匠心地將第一插部的b 主題核心材料稍加變化，與主部的B 主題相結合，形成對比（287-293 小節），營造出兩種不同的音樂形象彼此互相抗爭的藝術效果，同時也體現了作曲家深厚的復調寫作技術功底。（見例2）

例2.

5.第一插部再現

該部分的寫作具有鮮明的展開性特點。將插部再現a’與插部初次呈示a 互相比較而言,二者在寫法上具有明顯的不同：

首先是調式調性的不同。a 在f 小調上呈示，而a’在提高了純五度的c 小調上呈示；b 在d 小調上呈示，而b’在g 小調上呈示。同一材料用不同調性重復，產生了音高和音區上的變化，同時也使原有材料產生“新鮮感。（見總譜第170 小節和第302 小節）

其次是相同材料的不同表述。a 的補充材料以單聲部呈示，而a’的補充材料以多聲部（和聲）呈示，其音響效果更豐滿。（見總譜第171 小節和第306 小節）

6.第二插部

該段落主題的核心材料源于《中國人民解放軍軍歌》，作曲家借取了原曲的前8 小節，并在保留原曲主題的風格特點、骨干旋律和節奏特點等的基礎上，將其進行了改編。（見例3）

例3.

7.主部第二次再現

該段落使用材料較為單一，只是取自《二小放牛郎》歌曲的主題，除Coda 外，作曲家將寫作的主要精力大多放在了樂隊寫作技術與調式變化層面，對此，筆者將在后續段落中做具體說明。

（三）管弦樂寫作技術分析

1.序曲

在序曲中，作曲家運用了樂隊寫作的“音色功能分組”這一重要理念，將該篇的每個不同的素材都做了清晰的表述。由低音提琴和大提琴的低音區，主持續音與定音鼓，以及由主音構成的固定音型，都為主題的進入提供了樂隊背景織體的作用。

主題第一次出現就是在此背景下由3 支圓號在低音區進行陳述，圓號的低音區音色較暗，對于表現具有歷史感的主題陳述非常恰當，同時與低音區的織體背景形成了呼應統一，動靜對比的關系。（見例4）

例4.

主題第二次陳述是序曲的高潮部分，主題由原有的純音色轉換成混合音色進行陳述，與此同時，樂隊突然變為除低音聲部之外的全奏，演奏力度為ff。這樣一來，主題的第二次與第一次陳述無論從力度、情緒還是樂隊的聲部結合與音區音色，都構成了強烈的對比（見總譜第14 小節），在樂隊音色分組功能的基礎上也體現了音響濃淡等方面的對比。

尾聲中不僅在音樂材料上再現了主題片段（24-26 小節），在管弦樂配器方面同樣再現了主題中的手法，包括織體背景和主題音色的使用。需要特別指出的是，在主題片段再現之后出現了單簧管音色（27-31 小節），單簧管低音區的暗沉音色與之前圓號的音色形成了對比，但在音區與音樂氣質上又形成了對比中的統一。34-35 小節中，6 支木管的聲部組合在音色上與之前的整體音色相比更加清淡，顯露出色彩性，為連接段的音色做了伏筆。

連接段由6 小節的長笛獨奏華彩片段構成，音色清澈、透明，結合其音樂材料在運用上的插入和對比的性質，為整部作品的主題呈現起到了引導作用。

2.主部

在主題的第一次陳述時，作曲家選用了雙簧管獨奏作為主題音色，運用了該樂器最具有表現力的音區和音域，并結合由豎琴琶音和弦樂分部中高音區的長音構成的清晰透明的織體背景，描繪出了一幅美麗的音畫。（見例5）

例5.

主題第二次呈現時，主題音色換由獨奏小提琴來表現，使主題的表述更加細膩，更似人聲。搖曳的弦樂織體、豎琴琶音與分解和弦及弦樂撥奏的低音節奏織體背景結合在一起，構成了配器變奏。

在這個段落中，作曲家運用了音色對比的手法。b 主題呈示時以木管樂器為主，弦樂織體為呼應補充；而b'則換由弦樂做主題音色，而木管樂器作為呼應補充。b 與 b'的不同音色運用形成了配器變奏。（見例6）

例6.

與a、a'、b、b'等段落相比較，該段音樂對主題內涵的表述體現得更加深刻。在主題再現部分（108-123 小節），作曲家用三部弦樂（Vln.Ⅰ.Ⅱ+Vle）,以f 的力度構成八度主題旋律線條，由六支木管構成的活躍的點狀和聲織體，由圓號獨奏的長音線條，由大提琴+大管的支聲對位線條以及低音提琴的低音節奏構成的織體烘托，使經過動力再現的主題更加優美熱情，富有景深感的樂隊音響更具魅力，對位線條的復調寫作技術使得音樂層次更加充實、豐滿。

該段落雖然只有23 小節，但作曲家在此處第一次采用了樂隊全奏的寫作方式：由銅管組以合唱式的聲部組合方式構成第一條旋律線，同時又由木管構成帶有對比關系的第二個旋律線條，三部弦樂由連續16 分音符構成的動態和聲織體，渾厚的低音加上打擊樂聲部中的定音鼓、鈸等各種音色相結合，以ff 的力度演奏，使段落的整體音響豐滿有力、強勁震撼，形成了全曲的第一次高潮。

3.第一插部

（1）A（第164-215 小節）

該段落在管弦樂寫作技術上與之前段落相比有了許多變化。

首先作曲家為低音聲部設計了帶有半音化進行的固定節奏動機（Vc.+Cb.組合），此動機反復循環持續演奏長達43 個小節（擴充部分6 小節除外）。在此基礎上結合由Tamb.演奏的第二固定節奏，三部弦樂構成的具有補充性質的材料構成了一種特定的織體背景。

主題a 的旋律由短笛+大管的空雙八度組合來演奏，其冷漠空洞的音響及帶有異國情調的旋律與樂隊織體互相結合，準確刻畫出戰爭帶來的不安氛圍與侵略者的形象。（見例7）

例7.

主題a1 是a 的材料重復，但作曲家在重復時運用了樂隊變奏的技術手段：主題旋律由2 只加弱音器的小號演奏，其音色是陰森灰暗的，第189-196 小節處，長笛和單簧管與其共同演奏相同旋律，由原有的“純音色”變為“混合音色”。同時，樂隊織體在原有基礎上增加了木管、銅管和豎琴，其中的補充素材也有了變化。之前織體中的三連音半音進行轉交圓號與長號演奏，弦樂與木管組合構成和聲性的補充。

第197-202 小節的擴充材料源自導入部分的半音進行素材，但在此進行了節奏時值的擴大。雖然只有6 小節，但卻是第一插部A 的高潮部分，樂隊全體以ff 的力度演奏，同時低音聲部改為具有旋律性質的進行，音響效果緊張、強烈、震撼。

第一插部A的尾聲階段，作曲家利用重復主題結束句材料以及樂隊聲部的逐減力度漸弱的手段來完成。

（2）B（第216-257 小節）

該段落中，作曲家仍然使用了“音色功能分組”的原則，如：核心材料交由Fl+Ob，補充材料則由Vc+Cb+Trbe.演奏，背景交由Vl.I+Vl.II+Vle 等。

4.主部第一次再現

這一部分是以樂隊全奏的方式呈現的，作曲家在此依然使用了配器變奏，由4 部弦樂（Vln.I+Vln.II+Vle.+Vc.）與Picc+Fl.構成的主題旋律線條，由Ob+Cl.+Cor+Arp.構成的動態織體，由Fag.Trbe.Trbn.Tuba.Cb.構成的長音和弦等寫法都與主部主題的之前的寫法形成了變奏與對比的關系，有效地避免了音樂發展過程中，由于頻繁出現同一材料、同一配置方式而產生的貧乏的音色音響。

5.第一插部再現

這一部分在管弦樂配置方面，與插部初次呈示a 的寫法具有明顯的不同，主要體現在：

（1）主題音色不同。a 的主題音色為Picc.+Fag.組合，空雙八度，音響效果空洞音色冷漠；而a’的主題音色為Fl.+Cl.在高音區八度組合音響效果緊張，6 小節之后在高八度添加了Picc.音色，同為“冷色”，使整體管弦樂配置的變化與統一有機結合。

（2）不同的段落采用不同主題發展技術手段。在B’段長達92 小節的過程中，作曲家充分利用了主題發展所需的多種繁復有效的手段,使該部分的發展更具階段性，增加的新材料更具合理性。樂隊中不同音色、不同樂器的不同組合方式和不同的力度對比構成的音響效果，都使得該段落的展開性寫作技術與B相比更加強烈鮮明。具體體現如：段落起始時銅管樂器使用Trbe.+Trbn.的半音化三連音進行（303-304小節）已具有緊張的不穩定性，其后Trbe.+Trbn.四聲部和聲的半音化三連音進行（307-308 小節）與Trbe.+Trbn.構成的雙八度（第309 小節開始）更加劇了這種氣氛。主題a’與b’交錯展開，同時插入新材料構成矛盾沖突，并為第二插部C 的主題出現打下伏筆埋下隱線。（見例8）

例8.

第368-370 小節是這個段落的最后高潮點，第371-392 小節從寫作的手法與材料上看是這個段落的尾聲也是下一個部分的連接部。

6.第二插部

該主題音色采用了Cor.（tutti），Trbe.（a2），Trbn.（a2）的組合方式，音色輝煌明亮，體現出作曲家對樂隊中的音色表現能力的高度認知。之后的12 小節（401-412 小節），是為使段落整體完整而做的擴充（401-412 小節）。總的來看，該段落使用了全奏的手法，音響雄壯有力、強烈飽滿，與之后的主部再現寫作形成對比的關系，同時起到了“先現段”的功能作用。（見例9）

例9.

7.主部第二次再現

序曲再現導入時（413-427 小節），樂隊寫法與前面做了變奏處理。初時的動機音色為長號，此處為大管，初時低音部的弦樂震音在此處變為撥奏。

序曲再現（428-442 小節）與最初相比，調性由b 小調改為c 小調，主題音色由圓號改為Vln.I.II+Vle+Vc，尤其Vln 的G 弦演奏使該主題更加深情感人，也刻畫出人們對逝去的小英雄的懷念之情。

主部主題a 的再現（443-460 小節），最初主題音色為雙簧管，現在為單簧管，而單簧管在這個音區的音色具有“哼鳴”感。其后的主題復述也由最初的Vln.solo 改為現在的Vle+Vc 齊奏。

最后的33 小節（461-493 小節）為全曲的Coda，樂隊以全奏的形式構成整部作品最后具有歌頌意義的高潮，并結束全曲。

三、交響詩《二小放牛郎》的技法特點及藝術特色

通過前文從多個角度的分析研究可以看出，交響詩《二小放牛郎》這部作品從音樂結構上看，既保留了原歌曲中的敘事結構特征，完成了“敘事”的功能屬性，使作品中需交代及表述的故事內容得以呈現，同時又結合了器樂作品寫作中的“回旋”與“變奏”的音樂發展原則，在“交響詩”的體裁之上使整部作品的立體性、交響性與專業性得到淋漓盡致的展現。從作曲家對原曲和其中新創音樂材料的發展應用角度來說，這部作品尤其利用和發揮了音樂材料的基本發展手法，在結合了歌曲或旋律化片段寫作中的“起承轉合”的原則的同時，圍繞“重復”與“變化重復”兩個行之有效的發展原則，采用剪裁、變奏、模進、擴充、分裂、擴大節奏、移位（移調）等方式，使核心音樂材料在整部作品中充分貫穿，充分利用，充分發展。從管弦樂寫作技法的角度來看，該作品可以說是秦詠誠為數不多的管弦樂作品中頗具代表性的一部，體現了傳統管弦樂配器技術的諸多寫作原則和理念，如“音色功能分組”、“配器變奏”等，結合純音色與混合音色的對照與呼應關系，利用管弦樂隊中各樂器的不同音色與音區，背景織體的不同形態（如點線結合）等手段，同時又貫穿了復調寫作技術，加深了音響層次，形成豐富的音色音響效果。

交響詩《二小放牛郎》體現了秦詠誠作為新中國第一代作曲家，其高超的作曲技術、濃厚的民族情感和高尚的藝術理念。這部作品具有鮮明的時代性和主題性，讓人在作品音樂的行進中置身其中，充滿畫面感，帶給人強烈的情感沖擊。從音樂性上來說，旋律優美凄涼，音響厚重深沉，是一部用音樂感染大眾的具有代表性的中國作品；從愛國主義和民族情感凝聚的教育性上來看，它具有跨時代的意義；從音樂專業的角度來看，更是學習和借鑒的優秀范本。