大眾電影百花獎六十年：評選、創變與影響

2021-07-02 04:37:20○張春袁昊

文藝評論 2021年3期

○張春袁昊

自1895年電影誕生以來，觀眾既是電影的受眾，也是電影的裁判。可以肯定的是，受眾越多的電影，越容易被流傳，也更容易被認為是佳作。基于建立電影評價體系的需要，1929年美國電影藝術與科學學院創辦了奧斯卡金像獎，該獎項成為世界電影史上最早、也是最具影響力的電影獎。與國外電影獎項更多地由政府主導不同的是，中國電影獎項的設置則首先從民間開始，再逐步轉向由政府倡導或主導。

1925年上海《影劇世界》首開明星評選活動先河，但因雜志突然停刊而不了了之。1926年上海新世界游樂場進行電影女明星的選美，張織云、楊耐梅、王漢倫等12位女明星入選。之后《明星日報》發起“電影皇后”的評選，胡蝶、阮玲玉輪番奪冠。但作為中國政府倡導的獎項，最早的是1962年設立的《大眾電影》百花獎。《大眾電影》雜志創刊于1950年6月，作為當時發行量最大的電影雜志，由其承辦并且持續了35屆的百花獎評選，也就具有了特別的價值和意義。那么，大眾電影百花獎的設立緣由是什么？評選過程是怎樣的？發展過程中經受過什么樣的考驗？獲獎影片的創作導向如何？對中國電影產業的影響如何？這些問題都需要我們作深入地探究。

一、大眾電影百花獎的設立及評選

新中國成立后，特別是完成社會主義改造后，中國電影在管理體制、意識形態、題材內容和電影語言形態等諸多方面都發生了翻天覆地的變化。最為深刻的是體制機制的變化，電影企業由私營變成國營，電影也不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業的重要組成部分，“是政治宣傳的工具”①。在這一時期，幾個綱領性文件發揮了重要作用。一是1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，講話提出了文藝為工農兵服務的方針，成為指導此后一個階段文藝創作的綱領性文件。1956年毛澤東在《論十大關系》中又提出“百花齊放、百家爭鳴”的原則，為當時中國電影的發展指明了方向。再加上1961年6月召開的全國文藝工作座談會和故事片創作會議，全面總結了以往文藝工作的經驗和教訓，討論如何進一步貫徹“雙百”方針，這一系列的工作促成了大眾電影百花獎的設立。

當然，大眾電影百花獎是在周恩來總理的直接倡議下成立的。1961年6月22日，周總理約請各地電影廠的一些編劇、導演和演員們座談，說道：“現在我們的電影院里，都掛著蘇聯的22個大明星照，我們建國都已經12年了，為什么不能掛我們自己明星的照片？應該有我們自己的明星嘛！”②周總理第一次提到了電影明星的問題，這直接促成了“新中國人民演員”（俗稱“二十二大明星”③）和百花獎的誕生，該獎項也與后來設立的金雞獎（1981年）、華表獎（1994年）并稱為中國電影三大獎。從1992年開始，大眾電影百花獎與中國電影金雞獎合稱為中國金雞百花電影節。

大眾電影百花獎評獎始于1962年，由當時發行量最大的《大眾電影》雜志具體操作評選，但在1963年第二屆評獎之后，一直中斷了17年，直到1980年才恢復并舉行了第三屆評獎。百花獎最初設立了最佳故事片、最佳編劇、最佳導演、最佳女演員、最佳男演員、最佳男女配角、最佳攝影、最佳音樂、最佳美工、最佳紀錄片、最佳美術片、最佳科教片等獎項。1983年后百花獎只設有最佳故事片、最佳男女演員、最佳男女配角等5個單項獎。2006年百花獎又增設了最佳新人獎。目前，百花獎的固定獎項是最佳故事片獎、優秀故事片獎、最佳導演獎、最佳編劇獎、最佳男女主角獎、最佳男女配角獎、最佳新人獎，共9個單項獎（具體見表一）。

表一

既然是電影獎項，評獎就涉及到評委和候選影片。百花獎最開始的評委是有《大眾電影》選票的觀眾，觀眾將刊登在雜志上的選票剪下來，直接郵寄到《大眾電影》雜志社，票數最多的為贏家。馬歇爾·麥克盧漢說：“媒介即訊息。”尼爾·波茲曼指出：“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不為人所注意。”④所以，隨著中國電影產業和媒介技術的發展，百花獎組委會也積極應對，不斷修改評審辦法。目前，百花獎的最終出爐需要經過三輪評審，也就是有三種評委。一是骨干影院經理。由中國發行放映協會屬下的100多名骨干影院經理對本評獎年度內（兩年）的189部入圍影片，投票產生10部候選影片，各單項獎候選名單均在這10部候選影片的范圍內確定。二是普通觀眾。在10部候選影片公布后，有20天的時間為觀眾投票階段。在這一階段，根據群眾投票結果評選出影片提名獎5部、單項提名獎各5名。三是終評委員。終評委員采取選拔方式，現場投票決定百花獎各獎項歸屬。

終評委員具有現場投票的重要權力，其選拔方式也經歷了一個發展過程。此前是組委會從所有投票觀眾中隨機抽取100余名觀眾評委候選人，最終確定101名幸運觀眾組成終評委員會。考慮到流量明星粉絲人數眾多，為防止某些明星粉絲扎堆成為終評委員的情況，從2018年開始，組委會決定在全國范圍內公開遴選評委。省級的基礎名額為2名，同時兼顧地區、人口、觀影人次、票房等因素，對剩下的觀眾評委名額進行合理分配。2020年湖南省兩位評委是通過參加《半條棉被》的征文比賽勝出后被確定為候選人，報百花獎組委會后確定最終名單，分組長是由組委會根據評委綜合情況確定。當然，考慮到主辦地的因素，組委會每屆都會對主辦地的終評委員名額給予照顧。如2016年就給主辦地唐山市25個評委名額；2018年改變選拔方式后，主辦地佛山市有10個名額；2020年在鄭州舉行時，給了鄭州7個名額。采取選拔方式后的大眾評委是如何確定的呢？具體是在組委會的監督指導下，由省級電影（影視）家協會負責實施，通過征文比賽、知識競賽等方式來確定。如今的101位終評委員，既有電影領域的專業人士，也有來自全國各地、各行各業、18歲以上50歲以下各年齡段的影迷。根據掌握的信息，第35屆大眾電影百花獎第二組評委名單的25人中，既有公職人員，也有企業職員；既有高校教師、在校學生，也有影視行業的演員、導演、制片人；學歷普遍較高，年齡層次以中青年為主。

一般來說，從評委抵達駐地之日起，工作的時間共計7天，2020年因為疫情原因被壓縮至5天內進行。評獎期間，終評委員需要參加專題培訓會議、集中觀摩候選影片、分組討論、參加提名者頒獎儀式和頒獎典禮暨閉幕式。其中，培訓會議涉及對近幾年中國電影市場發展分析、如何樹立中國電影品牌，以及百花獎起源發展等方面內容，同時強調了終評委員在評選時要堅守公正、嚴謹等評獎要求與標準。培訓的老師一般都是行業精英和學界翹楚，比如2020年就有閆少非、任仲倫、賈磊磊等領導和專家對評委進行培訓。在評委培訓中，組委會并沒有劃定出明確的評選標準，而是鼓勵評委們做出最真實的選擇。但培訓課也給評委們指出了大方向：因為評委代表的不再是個人，而是17億人次的觀眾，所以不能站在小我的立場上，而是要站在綜合評判的角度、站在維護公信力的立場進行選擇。組委會還跟評委們分享了金雞獎的評選標準，即“六親不認，只認作品；八面來風，自己掌舵；不抱成見，從善如流；充分協商，顧全大局”。當然，評委們也可能會有自己的一套評選標準，在這一點上，組委會是充分鼓勵和肯定的。

大眾電影百花獎設立60年來，如何讓這一獎項更加規范，更加公開、公平、公正，每屆組委會都做了大量卓有成效的工作。但任何事情都不可能做到完美。其中以下四個方面的問題常被人提及。一是關于候選影片的問題。最初的候選影片，都是由大陸各大電影廠選送，刊登在《大眾電影》上，后期的申報范圍有所擴大。從2005年開始，凡是在大陸取得上映許可的華語電影都可參加；從2014年開始，不再限制演員國籍。從2004年開始，候選影片也不再由制片廠選送，而是在500萬元票房的基礎上，首次采用各地影院經理推薦的方式。第35屆時是由骨干影院經理在票房超過1000萬元，或是電視播放次數3000萬以上的189部影片中，投出10部候選影片。這種候選機制，是否讓一些藝術價值高的小眾電影受到影響？至少吳天明的《百年朝鳳》就有過這樣的遭遇。是否讓一些高概念電影得到了更多的獲獎機會？至少紀錄片在這種機制下就缺少了機會——因為沒有相關獎項。二是關于評委的選拔問題。百花獎是“觀眾獎”“群眾獎”，采取的是人民看、人民選的模式，這種模式包含了對民意的尊重。此前的評委選票刊登在《大眾電影》上。從2004年開始，除了傳統的郵寄信函選票的形式投票外，新增了短信投票方式。2006年，又新增了網絡投票和聲訊電話投票。2014年，除傳統方式外，全面開放了網絡、視頻、微博、微信等全媒體平臺投票方式。關于終評委員的選拔，此前是隨機抽取，現在是全國遴選，更具有代表性和嚴肅性。但同時，通過層層選拔的評委，獨立性更強，鑒別力更高，也會讓一般的觀眾無緣進入評審團。由于評委大都來自于城市，這會不會讓一些農村題材電影成為遺珠之憾？三是關于流量明星的把控問題。“明明是在群體眼前發生的最簡單不過的事情，用不了多長時間就會變得面目全非”⑤，在對評委機制進行改革后，如何看待明星演員？這要從兩個方面看：一方面，評委的鑒別能力在不斷提升，通過遴選出來的評委各方面素養都是有所保障的；另一方面，藝人的演技能力在不斷提升。因此，我們要辯證地看待流量明星。當然，作為普通觀眾，還是更愿意接受“老戲骨”的獲獎，更愿意把鮮花和掌聲送給這些老藝術家們。四是最佳新人獎的限定問題。第35屆的最佳新人獎由《我不是藥神》導演文牧野獲得，輿論認為作為導演不應該和演員們一起評比，但評選規則中認為只要35歲以下的所有工作人員都可以獲得。針對此項爭議，組委會認為除非是修改章程，否則應該同等對待。看來，這些都是屬于獎項設置的問題。我們相信組委會在今后的工作中會予以完善和改進。

二、大眾電影百花獎六十年的創變

大眾電影百花獎自設立之日起，就被冠以“最受人民群眾喜愛的電影獎項”，體現的是人民群眾看、人民群眾選的原則。“政府對文化產品的支持與意識形態元素密切相關，寄望于在文化產品消費中實現價值引領功能。”⑥但如何讓人民群眾喜歡，這其實就涉及到電影制作的問題，正如周恩來總理在觀看《達吉和她的父親》（1961）時說：“這是一個好作品”，“我昨天看電影也幾乎流淚，但沒有流下來。為什么沒有流下來呢？因為導演的手法使你想哭而哭不出來，把你的感情限制住了。”⑦這就要求電影的主題應該契合時代發展所需，電影的形式應該滿足大眾觀賞所需。因此，從1962年開始的大眾電影獎，其獲獎名單就帶有鮮明的導向性，會對同時期及此后一個時期的電影創作帶來助推作用。而事實恰恰如此，滾滾向前的歷史車輪中，中國電影的創作主題日益多元，表現形式日益多樣，人物形象日益豐富，文化產業大發展大繁榮的生態圖景正在加速形成。

（一）創作主題日益多元

主旋律是一個概念，更是一個范疇，在主旋律的旗幟下，愛國主義是最具鮮明的表達主題。愛國主義是人們對國家、民族、文化和家園的認同感、歸屬感、榮譽感的統一。在1987年主旋律的概念被提出之前，第一屆獲獎影片《紅色娘子軍》《革命家庭》《楊門女將》就奠定了百花獎關注時事、弘揚愛國主義的基調。隨著時代的發展，愛國主義與時代精神充分契合，被“輸入”進很多優秀的電影中。如《李雙雙》表現出人們為國家發展努力做貢獻的積極態度；《小花》表現出人們在解放戰爭中的英勇頑強。甚至在“文革”時期，《紅燈記》《沙家浜》等以愛國主義為主基調的樣板戲也不斷出現在大眾視野。

新時期以后，愛國主義電影不斷出現。《黃河絕戀》講述八路軍為護送美國飛行員到根據地，一路上與日軍做斗爭的故事，以異國人的回憶表現中國人民抗戰的艱辛與無畏。近十年來的獲獎影片，如《周恩來的四個晝夜》《建國大業》《智取威虎山》《辛亥革命》等，在主旋律的表達方面，也是更多地取材于歷史事件，追憶偉大事業的光輝歷程，關注革命精神的現實意義。時至今日，《我和我的祖國》繼承鮮明的愛國主義情懷，以“小人物”故事譜寫共和國成長史。在《攀登者》和《我的喜馬拉雅》里，愛國情懷與個人理想有機融合，回應了時代對于“個人夢融入中國夢”的召喚。《中國機長》中的愛國主義，聚焦了大眾對職業崗位的堅守和對祖國的熱愛。當然，英雄主義也是主旋律表達的另一個層面。《攀登者》講述了中華兒女肩負時代使命，登上世界之巔的故事，“突出了登山隊員的國家榮譽感和集體英雄主義精神的代際傳承及其當代意義”⑧。《烈火英雄》講述了消防戰士以生命維護國家及人民財產安全的壯舉。

在內容為王的時代，好故事往往決定好未來。電影評價總是帶有主觀性的，所有的評價幾乎都指向制作班底、演員陣容、影片類型和技術水準等維度，后來則逐漸縮小為影片類型、導演、劇本和演員陣容。“十七年”電影多關注革命歷史題材，后來則突出表現為人道主義的不斷張揚。《小花》里的窮苦人家被迫賣掉女兒，刻畫了戰爭和落后給人民群眾帶來的沉痛災難。《天云山傳奇》《芙蓉鎮》關注了“文革”背景中小人物的坎坷命運。《駱駝祥子》講述了處于社會底層的祥子，最終沒有擺脫被舊社會吞噬的歸宿。對人文情懷的關切，也深深烙在了中國電影人的骨血當中。比如《親愛的》刻畫了失去孩子的父母形象以及農村婦女為奪取孩子做最后的抗爭。王一川指出，現實主義“既是一種審美或美學規范，又是一種歷史規范；既是一種電影美學尺度，又同時是一種電影歷史尺度”⑨。《我不是潘金蓮》則講述了農村女人十多年的申訴，只為證明自己不是壞女人。《狼圖騰》《集結號》《唐山大地震》也都在不斷張揚人道主義大旗。《我不是藥神》對社會現實的呈現，對醫療、法律、人情等的思考，讓我們感受到中國電影直面社會痛點的決心和勇氣，這正如習近平總書記強調的，“用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”⑩。《少年的你》對校園霸凌現象的揭露，引起了社會的強烈反響，該片“完成了對華語青春類型片的一次升級”?，也是對此前流行的青春電影庸俗化的一種強有力反撥。

（二）表現形式日益多樣

電影作為藝術，形式的表達十分重要。在百花獎設立之前的電影工作座談會中，周恩來就強調，“文藝的形式是多種多樣的，不能框起來。文藝要為工農兵服務、為無產階級政治服務，是肯定的，至于表現形式，是多樣的”?。百花獎影片非常注意“在傳播主流意識形態的同時，注重敘事多元化”?。首先是敘事技巧的變化。一方面，敘事視角由全知視角逐步轉向限知視角，如《紅色娘子軍》《紅旗譜》都是全知視角，從《牧馬人》《人生》開始，限知敘事開始增多。另一方面，敘事模式由單線敘事向多樣化敘事轉變。按照愛森斯坦的蒙太奇理論，影像可以通過鏡頭剪輯構成復雜的藝術結構，“‘時間畸變’成了電影敘事中重要的一環。”?百花獎早期影片如《淚痕》《廬山戀》普遍是單線敘事，近年來的影片《我和我的祖國》《我和我的家鄉》則通過時間把事件背后的小故事串聯起來。再一方面，影片結局由“封閉式”向“開放式”嘗試，給予了電影情感表達更多的空間。如《李雙雙》《小花》等早期影片以“封閉式”敘事為主，而新世紀后的影片開始在敘事結構方面走向“開放式”結局，如《全民目擊》中檢察官童濤撥通電話申請案件重申的開放式結局；《老炮兒》中的六哥在決戰中的倒下，留下一個意味深長的鏡頭。

其次是喜劇元素的加入，使電影的娛樂功能放大。早期獲獎電影中，政治宣教意味十分明顯。如《紅色娘子軍》《小花》《淚痕》《吉鴻昌》等，都是以相對嚴肅的語氣來進行故事的講述，從《李雙雙》《劉三姐》開始，則由喜劇片轉向輕喜劇，并直接影響了新時期后的一些電影創作。隨著改革開放的持續深入，《東成西就》《大話西游》《喜劇之王》等香港喜劇片風靡大陸，這些影片的成功刺激了略顯沉寂的中國電影市場，電影人開始了新的探索，《甲方乙方》《沒完沒了》《大腕》等馮式喜劇，是中國影人實踐賀歲片的重要標志。新世紀后，《瘋狂的石頭》《夏洛特煩惱》再一次展現出喜劇元素的巨大能量。《人在囧途之泰囧》《我和我的祖國》中喜劇演員或者是喜劇元素的加入，使影片的思想性和藝術性得到了統一。《哪吒之魔童降世》的詼諧動漫人物塑造，極大地增添了影片的觀賞性和趣味性，達到快樂觀影、有所感悟的效果。

再次是短片合集的加入，使電影的張力獲得擴大。《甲方乙方》《私人訂制》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》，都減少了故事片冗長的敘事鋪墊，為此后的影片創作提供更多借鑒。比如《我和我的祖國》由7個單元組成，對應著共和國70年歷史中的代表性事件，由“貧困”逐步走向“小康”，由“弱小”逐步走向“強大”，它以鏡頭的表現方式形成獨有的時間脈絡，整體連貫流暢、氣貫長虹。第四是先進技術支撐影像更多美感。在這方面，科幻片和動畫片的發展得尤為迅速。1960年制作的《小蝌蚪找媽媽》，以其獨有的水墨動畫技術讓中國動畫一枝獨秀。此后的一段時間里，中國動畫陷入“失語”的狀態。好在新世紀以來的中國電影，在繼承傳統的同時，也注重吸收國外先進經驗，并助推《流浪地球》成為“中國科幻電影的里程碑”?。其他如《畫皮》《美人魚》《妖貓傳》《尋龍訣》等，也作出了重要的嘗試。值得強調的是，1981年百花獎動畫片獎項被取消后，國產動畫一直處于“沉寂”狀態。但《大圣歸來》《哪咤之魔童降世》的成功，將中國動畫片的水準推到了一個新的高度，3D、VR等技術的成熟，使影片中的細節令人驚艷，那些在《功夫熊貓》里才能感受到的驚奇，在中國動畫里也能同樣感受到，這體現的不僅是電影技術方面的創新，更體現出了中國影人的求索精神。

（三）人物形象日益豐富

“十七年”電影形象多以工農兵為主，新時期以后的人物形象日趨繁多，逐步構成中國電影人物形象百花園。在這些人物形象中，最具代表性的有三種：英雄形象、底層形象和動畫人物形象。時代歌頌英雄，才會不斷出現英雄。“群眾要求銀幕上塑造出有血有肉，性格鮮明的具有典型意義的人物，具有高尚道德情操體現人民理想的人物。”?早年的“高大全”式的英雄形象較為扁平，對英雄人物的內心情感關注得甚少，如《孫中山》《開國大典》《焦裕祿》《周恩來》中的相關形象。隨著英雄主義內涵的不斷充實，英雄形象也更加有血有肉，如《紅海行動》《戰狼》就給予了英雄人物更多的主觀意識和個人特性，體現出時代進程中的受眾需求。近兩年的《烈火英雄》《中國機長》《攀登者》等，則強化了對“英雄”的聚焦，呼應了大眾對英雄形象的認可和期盼。在經濟社會不斷發展的今天，對國家至上的精神和英雄形象的宣揚都是必要的。當然，與前幾年的《戰狼》系列以及《紅海行動》《驚天動地》等相比，《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等主流影片在英雄人物塑造方面，更加注重現實的對照性，突出地表現為從“高高仰望”到“平等看待”。這種英雄形象的多元化，既是百花獎人物圖譜的創新突破，也是中國電影值得肯定的進步。

其次是底層人物形象不斷充實。前三屆的獲獎影片如《革命家庭》《李雙雙》《小花》，都表現出百花獎對于底層人物敘事的重視。20世紀80年代的底層敘事，如《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等，多以社會大背景下小人物的命運發展作為故事的情節線索；90年代的底層敘述如《秋菊打官司》《留村查看》《男婦女主任》等，關注時代變遷中底層人物的困境和出路。新世紀后對底層形象有了更多的探索，如《英雄》塑造了先秦時期為了民族大義的劍客英雄；《天下無賊》刻畫了保護農民的一對賊夫婦的挺拔姿態。近十年來底層人物形象繼續充實，如《我不是潘金蓮》《漂亮媽媽》《烈日灼心》等，聚焦底層人物的生活現狀。底層延伸出來的“平民英雄”也不斷出現，不管是《老炮兒》中愛打抱不平的六爺，還是《十八洞村》中與貧窮落后“打硬仗”的楊英俊，這些形象有血有肉、敢愛敢恨，像極了我們生活中的每一個普通人。《我不是藥神》更以現實主義視角，凸顯出底層人物的“偉岸”，主人公程勇“以反英雄式的小人物形象出現，沒有事業、家庭破碎，然而一個賣藥的契機使他由普通人轉變為平民英雄”?。

再次是動畫人物形象的不斷豐富。早年經典動畫片的人物塑造，如《小蝌蚪找媽媽》《知識老人》《大鬧天空》《哪吒鬧海》都是較為保守的，《哪咤之魔童降世》讓觀眾看到了人物神態的更多可能。可以說是對早幾年《捉妖記》“胡巴”形象的繼承與豐富，“胡巴”作為一個“萌”妖王而存在，而小小哪咤搖身一變與時代結合，變成了一個打扮新奇的黑眼圈“萌娃”，這種共同的“萌”深得中國觀眾的喜愛。在他們身上，我們既看到了愛打鬧玩耍的孩童稚氣，又看到了他們身上獨有的可愛傲嬌，孩子們跟著他們一起長大，《哪吒之魔童降世》的點睛之句“我命由我不由天”更是膾炙人口。動畫人物形象的創新，使得此類影片脫穎而出，是對中國傳統動畫“孫悟空”類形象的拓展與超越。

三、大眾電影百花獎推動產業發展

大眾電影百花獎作為歷史最為悠久的中國電影獎項，除了在主題表達、表現形式和人物圖譜塑造上不斷創新創變外，還在推動電影市場不斷擴大、電影作者不斷增多、電影評價體系不斷完善等方面做出了積極有益的探索，為中國電影發展做出了突出貢獻，已經成為顯而易見的文化現象、經濟現象和社會現象。因此，大眾電影百花獎的評獎史，既是新中國電影的發展史，也是中國影迷的參與史。但任何一種評獎制度，雖然有著比較完善的操作規程，但都不可避免地存在著這樣那樣的漏洞。即使像奧斯卡獎、金棕櫚獎這樣的老牌獎項，也在評審中冒出不少新聞。在全球化、互聯網化的時代浪潮中，如何正確評估百花獎的產業影響，如何有針對性地糾正評審中的偏差，確保百花獎這塊“老字號”永葆青春，值得我們認真思考。

（一）推動電影市場不斷擴大

新時期后，百花獎對電影市場的影響更為明顯。1980年，中斷了17年的百花獎“重出江湖”，《吉鴻昌》《淚痕》《小花》獲獎。此后，“傷痕”電影、“反思”電影、“尋根”電影和新寫實小說改編的電影層出不窮。這些電影在滿足大眾觀賞的同時，也推動了相關影片的創作。比如《廬山戀》的獨樹一幟，就一掃十年“樣板戲”后謹小慎微的探索，充分反映了大眾“對于電影的娛樂性，對于輕松活潑的影片的強烈需求”?。類型是電影產業的制勝法寶。這里有必要提到西部片。被鐘惦棐高度贊譽的《人生》（路遙編劇、吳天明導演），在獲得百花獎后，帶動了《黃土地》《野山》《老井》《盜馬賊》《秋菊打官司》《紅高粱》《黃河謠》《雙旗鎮刀客》等西部片的橫空出世。海德格爾說過，“詩人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處”?。中國的西部電影是根據西部的文化、地域、場景等，“建構屬于自己的類型樣式、藝術特色和美學規范”?。在此之前，中國電影是沒有完全意義上的類型片的。

在西部片成為類型后，其他類型電影也風生水起。1987年主旋律概念被提出后，特別是《共和國不會忘記》獲得百花獎后，催生出《開國大典》《焦裕祿》《周恩來》等聚焦國家宏偉大業、反映時代進程的主旋律影片。隨著大眾文化的蓬勃發展，主旋律電影又進入一個新的發展時期，《建國大業》《金陵十三釵》和《紅海行動》《戰狼》系列，分別開創了歷史題材和戰爭題材的新趨向。同時，主流電影和新主流電影的概念也應運而生，其最大的特點是“雙效統一”。《甲方乙方》的獲獎，標志著賀歲片時代的到來。《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》《沒事偷著樂》等片，成為大眾茶余飯后的談資。近十年來，以徐崢“囧”系列、開心麻花系列、唐人街探案系列等系列賀歲喜劇電影，成為電影票房的有力保證。類型電影的內涵也在不斷深化，奇幻片《尋龍訣》《美人魚》《捉妖記》相繼問世；懸疑片《全民目擊》《風聲》《誤殺》獲得了不俗票房；犯罪片《烈日灼心》《掃毒》《無雙》在市場上占有一席之地。而科幻片《流浪地球》和動畫片《哪吒之魔童降世》的加入，更激發了少年兒童的觀影熱情。

正因為類型片的推動，中國電影票房節節攀升。2002年，張藝謀的《英雄》橫空出世，很快成為華語電影票房冠軍，全球票房達到14億元。該片相繼獲得百花獎等獎項，宣示著大投入、大制作、大營銷和大市場的中國高概念電影時代的到來。票房數據顯示，從1995年的8.6億元，到2010年票房突破100億元，再到2019年的643億元，20多年的時間增長了73倍。春節檔是貢獻票房的最佳時機。2017年至2019年，春節檔票房分別占全年總票房的11.4%、15.2%和14.2%，足見春節檔的重要性。與此同時，也出現了很多高票房的電影，《戰狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》和《流浪地球》，分別達到56.94億元、50.36億元和46.86億元。其中《戰狼Ⅱ》位列全球票房榜第55名。論及票房，當然要論及觀影人數。1979年，全國觀影人數293.1億人次，是歷史的最高峰。而這一年，恰是《吉鴻昌》《淚痕》《小花》的上映年。隨著傳媒技術的發展，雖然觀影人次有所下降，但觀影效果和票價卻在顯著提升，這都有力保障了中國電影票房的穩步上升。當然，目前百花獎候選影片資格定在票房500萬元，就足以說明電影市場的持續升溫。

（二）推動電影作者不斷增多

第一屆百花獎就設置了個人獎項，這是對演職人員的一種肯定和鼓勵。從導演的角度來說，獲得前三屆最佳導演獎的分別是謝晉、王蘋和謝添。其中，謝晉導演的《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環》《芙蓉鎮》相繼獲得百花獎，他本人也于2005年獲得金雞獎終身成就獎。可以說，在中國電影史上，“謝晉是最為主流意識形態認同、廣大觀眾喜愛、電影批評重視以及世界影響最為卓著的電影導演之一”。最佳導演獎在1981年被取消，一直到2006年才恢復，尹力、馮小剛、趙薇、烏爾善、林超賢、郭帆相繼獲過此獎。其中，馮小剛憑借《集結號》《非誠勿擾》《唐山大地震》蟬聯三屆最佳導演獎。張藝謀雖未獲過最佳導演獎，但其作品卻6次獲得最佳影片獎。上述導演，特別是以謝晉為代表的第三代導演、以張藝謀為代表的第五代導演和以馮小剛為代表的賀歲片導演，為推動中國導演群體的發展壯大作出了突出貢獻。目前，第三、四、五代導演早已功成名就，第六代、新生代導演更是層出不窮。同時，“寫而優則導”“攝而優則導”“剪而優則導”“編而優則導”“演而優則導”成為一種現象，跨界導演與專業導演相比“更具有強烈的自我實現需求”。層出不窮的年輕導演，都曾受益過百花獎導演群體的指點。

從演員的角度來說，最佳男女主角和配角獎的設立，讓諸多演員快速成長起來。這是一個十分亮眼的群體。從最初兩屆的崔嵬、祝希娟、張良、張瑞芳，到新時期初的李仁堂、陳沖、張瑜、李秀明、嚴順開、斯琴高娃、楊在葆、吳玉芳、方舒，再到后面的姜文、劉曉慶、古月、宋佳、趙麗蓉、鞏俐、李保田、寧靜、馮鞏、葛優、劉蓓、潘長江、章子怡、周迅、徐靜蕾，以及劉若英、張涵予、李冰冰、陳坤、趙薇、黃曉明、馮紹峰、許晴、吳京、鄧超、周冬雨等。其中，劉曉慶蟬聯過3屆最佳女演員獎，另獲得最佳配角獎、特別獎各一次。牛犇憑借《牧馬人》《夫唱妻和》《媳婦你當家》三度獲得最佳男配角獎。葛優憑借《過年》《甲方乙方》《大腕》《手機》三度獲得最佳男主角獎、一次最佳配角獎。王馥荔、呂麗萍、袁泉成為獲女配角獎最多的演員。黃渤則憑借《瘋狂的石頭》《鐵人》《親愛的》成為提名大滿貫的演員，遺憾的是最終均未獲獎。此外，胡慧中成為首位獲得百花獎的臺灣演員、劉若英成為首位獲得百花獎最佳女演員的臺灣演員、元秋成為首位獲得百花獎的香港演員。

百花獎既是老一輩藝術家的大舞臺，更是新生代小鮮肉的競技場，體現了中國電影的開放性、包容性和可塑性。如趙薇導演《致青春》的成功，使她成為首位導演處女作過億的華人女導演，獲得了百花獎最佳導演獎、金雞獎最佳導演處女作等殊榮。又如《哪吒之魔童降世》的編劇、導演餃子，從動畫短片《打，打個大西瓜》《老板的女人》起步，經過多年蓄勢，一舉成名。作為一個從未接觸過長片拍攝，卻能一舉拿下百花獎最佳編劇獎。可以說，餃子的成功，極大地鼓舞了新生代導演的編創熱情。設置百花獎單項獎，“必重在勵志，必以崇高的政治標準和藝術準則引領、培植、推崇一批屬于人民的電影藝術家”。另一方面，年輕演員也是小試牛刀。比如，百花獎影后獲獎年齡最小的女演員陳沖、郭柯宇（都是18歲），百花獎獲獎年齡最小的女演員張妍（10歲）、張子楓（11歲），百花獎最小的提名演員李一情，2016年憑《親愛的》提名最佳新人獎，年僅6歲。又如曾憑《芙蓉鎮》獲得百花獎最佳男演員的姜文，當時他只有24歲。所以，經過歷練的年輕演員們，也不斷走向成熟。周冬雨、易烊千璽、楊采鈺、鄧家佳、李易峰、吳亦凡等所謂“小鮮肉”的轉型，也成為了一種趨勢。由此可見，隨著時代的發展，年輕演職人員的加入，為中國電影的發展提供了更多創新的可能。

（三）推動評價體系不斷完善

百花獎作為政府倡導并設立的獎項，對中國電影評價體系的完善起著重要推動作用。首先是金雞獎、華表獎、電影節等專業獎項和短片獎等獎項不斷設立。1981年，在百花獎恢復后的第二年，恰是農歷雞年，國家設立專家獎——金雞獎，鼓勵電影工作者聞雞起舞。由于金雞獎包含了各類技術獎項，百花獎的一些獎項相繼被取消。1992年，代表專家意見的‘金雞獎’和代表觀眾意見的百花獎合二為一，簡稱中國金雞百花電影節，以“金雞啼曉象征百花齊放”的電影節年年舉辦。華表獎設立于1994年，是中國電影界的政府獎，屬于鼓勵性質的電影獎項。至此，百花獎、金雞獎、華表獎相得益彰，建構起比較完善的中國電影評獎體系。

電影節之于電影，就像伯樂之于千里馬。趙薇曾說：“沒有電影節，電影就只剩票房了！”著名的歐洲三大電影節，最早的威尼斯國際電影節創辦于1932年，戛納國際電影節是1946年，最晚的柏林國際電影節是1951年。早在20世紀80年代中期，張駿祥、徐桑楚、謝晉、白楊、秦怡、吳貽弓等電影藝術家，就提出了舉辦上海國際電影節的設想。1993年，上海國際電影節正式成立，這也是中國第一個獲國際電影制片人協會認可的全球15個國際A類電影節之一。中國在1992年有了金雞百花電影節后，電影人不再只在臺下悶頭搞創作，諸多獎項也在不斷設立，諸多活動也在持續開展。中國長春國際電影節、中國珠海電影節、北京國際電影節、北京大學生電影節、FIRST青年電影展、北京青年電影展等不斷出現。電影節的意義并不僅在于評獎，更重要的是交流、探索與發掘。短片是電影人才的試驗田。百花獎在設立時就有一個最佳短紀錄片獎。《亞洲風暴》《人民公敵蔣介石》《美的旋律》分別獲獎，但該獎項在1981年后就被取消。2014年，中國金雞百花電影節學院獎短片大賽設立，中國國際新媒體短片節、北京國際短片聯展、寧波國際微電影節等短片賽事不斷舉行，發現、培養了大批青年電影人，為中國電影事業輸送了源源不斷的新鮮血液。

面對百花獎等獎項所帶來的巨大引流作用，反思甚至是質疑評獎規則、程序和方法的聲音一直不斷，“人們驚呼‘百花獎變成了粉絲獎’，還有殘余投票的大眾評委爆料百花獎的投票過程存在暗箱操作”。互聯網新媒體時代，網民最容易形成的是無原則的共識，因為“個人一旦成為群體的一員，他的智力水平馬上就會大大下降”。網絡上的任何意見領袖也在此過程中，通過各種穿鑿附會來放大病癥，“想要感動群體的演說家，必須出言無狀，指天誓日，……絕對不以說理的方式證明任何事情等等”。社交平臺上的一些“意見領袖”，就是把這種演說的“技能”用在了文章中而已。但是基于這樣一些言論，甚至是評審中存在的真實漏洞和問題，組委會都會適時作出微調。比如1962年設立最佳導演后，1981年作了取消，2006年又進行了恢復。可以這樣說，作為一項政府倡導的電影獎項，國家有關部門非常重視這塊金字招牌，組委會也會認真看待相關輿情，并且會及時作出相應的修改和調整。在這一點上，百花獎可以向金雞獎學習，比如2020金雞國際影展片單中有12部影片入圍“最受廈門觀眾喜愛外國影片評選單元”，這個單元是獨立于金雞獎的評選單元，最終評選了最受觀眾喜愛影片、導演、男女主角等榮譽。除了專業評審參與評選外，金雞國際影展組在線上平臺招募的32名“大眾評審”也參與了入圍影片的獎項評選。

大眾電影百花獎至今已近一甲子，雖然在發展過程中存在一些問題，我們還是不能否認百花獎設立的價值，不能否認其在推動中國電影事業、滿足受眾觀影需求、推動人民群眾素養提升方面的努力。但同時，我們又要回歸本源，回到當初設立百花獎的真正要義上來。1961年6月19日，周恩來總理在文藝工作座談會和故事片創作會議上指出，“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息……當然要多樣化，不能老是打仗”。“以政治代替文藝，就沒有文藝了，還有什么看頭呢！”這就強調了電影要追求多樣化，要滿足群眾娛樂所需。特別是在文化多元的時代，電影觀眾已經“不滿足于‘拳頭’‘枕頭’‘噱頭’這樣初級的所謂‘娛樂性’，也不滿足于視聽奇觀帶來的感官化刺激，而是希望看到更多不僅‘養眼’而且‘養心’甚至‘養腦’的電影作品”。胸懷千秋偉業，恰是百年風華。當前，在以短視頻為代表的互聯網新媒體跑馬圈地里，如何回歸電影作為“第七藝術”的本質，如何在后疫情時代，反思過去，立足當下，揚長避短，促使電影理論與實踐相結合，以更為積極的態度應對電影產業發展的新趨勢、新變局、新方向，是所有中國電影人要關注和思考的問題。因此，站在“兩個一百年”的歷史交匯點，中國電影人更應秉持以人民為中心的創作理念，不斷增強文化自覺，堅定文化自信，聚焦發展方向，把握時代脈搏，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作，真正發揮百花獎“人民群眾看、人民群眾選”的作用，不斷把中國講述、中國故事、中國聲音傳播得更廣、更遠，不斷把中國電影推上一個新的更高臺階。中國電影高原時代必將指日可待。

②轉引自李曉歡《蘇聯電影在中國的傳播與接受（1950-1960）》[D]，2014年中國藝術研究院碩士學位論文。

③“二十二大明星”是指:趙丹、白楊、張瑞芳、上官云珠、孫道臨、秦怡、王丹鳳、謝添、崔嵬、陳強、張平、于藍、于洋、謝芳、李亞林、張圓、龐學勤、金迪、田華、王心剛、王曉棠、祝希娟。

④[美]尼爾·波茲曼《娛樂至死》[M]，桂林:廣西師范大學出版社，2004年版，第13頁。

⑥徐國沖《公共文化產品的政府評價與公眾評價——基于16屆華表獎獲獎電影的分析（1994—2015）》[J]，《北京電影學院學報》，2020年第12期。

⑦?周恩來《周恩來選集》（下卷）[M]，北京:人民出版社，1984年版，第326頁，第336頁。

⑧王一川《集體英雄主義面對喧賓奪主的愛情——我看影片〈攀登者〉》[J],《當代電影》，2019年第11期。

⑨王一川《新世紀現實主義電影的三重景觀》[N]，《文藝報》，2011年11月30日。

⑩習近平《在文藝工作座談會上的講話》[N]，《人民日報》，2015年10月15日。

?劉起《第33屆中國電影金雞獎評選側記》[J]，《電影藝術》，2021年第1期。

?李昭語《融媒體視域下主旋律影片的敘事變革——以電影〈我和我的家鄉〉為例》[J]，《電影新作》，2020年第4期。

?楊曉林、陳曼青《回環式敘事結構電影論》[J]，《當代電影》，2021年第4期。

?劉小冬、蘇洋《打造中國科幻大片的視效景觀——與視效主創談〈流浪地球〉的特效創作與實現》[J]，《電影藝術》，2019年第2期。