從三首鋼琴作品看當(dāng)代花鼓音樂的創(chuàng)新與發(fā)展

康紅許

（阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236041）

引言

幅員遼闊的中華大地孕育著多種民間藝術(shù)形式，其中最為突出的就是花鼓藝術(shù)。淮河流域的花鼓藝術(shù)是我國民間藝術(shù)體統(tǒng)里的一個(gè)分支，與其他地域的花鼓藝術(shù)有著紐帶性的聯(lián)系。

花鼓藝術(shù)經(jīng)過歷代的傳承與發(fā)展，具有很強(qiáng)的兼容性，是集音樂、舞蹈、曲藝、雜技和表演等眾多藝術(shù)形式為一體的綜合性藝術(shù)品類，是一種深受老百姓喜愛的民間藝術(shù)，尤其是在舞蹈和音樂方面取得了豐富的藝術(shù)成果，形成了厚重的文化底蘊(yùn)。

花鼓藝術(shù)經(jīng)過歷史的發(fā)展與變遷產(chǎn)生了許多流派和分支，其花鼓的大小和形狀不一，演奏的方法與方式也各不相同。花鼓藝術(shù)以其頑強(qiáng)的生命力滲透到淮河流域和其他地域，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合，形成了千姿百態(tài)、風(fēng)格各異的民間藝術(shù)。在眾多花鼓藝術(shù)的流派中，以淮河流域的花鼓燈最具代表性。它以獨(dú)特的藝術(shù)性和感染力，曾被周恩來總理譽(yù)為“東方芭蕾”。淮河流域的花鼓燈主要流行于淮河兩岸的懷遠(yuǎn)、鳳陽、鳳臺(tái)、潁上和阜南一帶，除此之外花鼓藝術(shù)在湖南與當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈相結(jié)合，融進(jìn)了當(dāng)?shù)氐拿窀琛⒋ㄇ弧⒆邎雠谱雍蛻蚯魳沸纬闪撕匣ü膽颍饕鱾饔陂L沙、岳陽、常德、衡陽等地；花鼓藝術(shù)在山東聊城、淄博等地與當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈和民間小調(diào)相結(jié)合，形成了具有山東地域風(fēng)格的山東花鼓；花鼓藝術(shù)在山西翼城一帶與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)舞蹈相結(jié)合形成了翼城花鼓等。

不同流派的花鼓藝術(shù)與其他類型的民間藝術(shù)，共同構(gòu)成了我國豐富多彩、璀璨奪目的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳遞著悠久的華夏文明。

一、花鼓藝術(shù)的創(chuàng)作特征與時(shí)代精神

花鼓藝術(shù)在各個(gè)時(shí)代都體現(xiàn)著民眾的文化與審美，當(dāng)代花鼓藝術(shù)也同樣傳達(dá)著我們新時(shí)代的審美情趣。民族樂派的創(chuàng)作應(yīng)從民俗學(xué)的角度向原生態(tài)花鼓藝術(shù)學(xué)習(xí)，不僅要傳承花鼓藝術(shù)的原生態(tài)的形式，更應(yīng)該從原生態(tài)藝術(shù)里汲取靈魂和精華，進(jìn)而催生和推動(dòng)它的次生態(tài)藝術(shù)作品的創(chuàng)新與發(fā)展，以彰顯新時(shí)代花鼓藝術(shù)的魅力。

（一）花鼓音樂的代表作品

自花鼓藝術(shù)形成以來，很多藝術(shù)工作者為花鼓藝術(shù)的傳承與保護(hù)作出了突出的貢獻(xiàn)，尤其在花鼓藝術(shù)的舞蹈方面，但在花鼓藝術(shù)的音樂方面的學(xué)術(shù)研究相對較少，引用花鼓音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的作品就更少了。目前運(yùn)用花鼓音樂素材創(chuàng)作且具有影響力的作品主要有瞿維的鋼琴曲《花鼓》、崔世光的鋼琴曲《花鼓》（《山東風(fēng)俗組曲》之六）、奚其明的鋼琴曲《湖南花鼓》，除此之外還克萊斯勒的小提琴曲《中國花鼓》，王建民的二胡曲《第二二胡狂想曲》等作品，這些運(yùn)用不同地區(qū)、不同風(fēng)格花鼓音樂素材創(chuàng)作的音樂作品的成功問世，為花鼓音樂的傳承與發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和嶄新的思路。

（二）三首《花鼓》作品的創(chuàng)作緣起

從花鼓藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展層面來看，瞿維的《花鼓》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》第六首《花鼓》和奚其明的《湖南花鼓》都將時(shí)代的脈搏融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。

1.瞿維《花鼓》的創(chuàng)作緣起

瞿維（1917—2002），江蘇常州人，是我國老一輩頗具影響力的鋼琴家、作曲家。“九·一八”事變后，我國處于民族危亡的邊緣。在民族主義思想影響下，一些藝術(shù)家對傳統(tǒng)民間音樂提出 “西方思維”與“民族精神”相結(jié)合的策略，使其成為時(shí)代所需要的新文藝作品。這種運(yùn)用西方音樂創(chuàng)作思維表達(dá)中國品格的藝術(shù)創(chuàng)作方式，至今仍然對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響和積極的指導(dǎo)意義。

1946年瞿維創(chuàng)作的鋼琴作品《花鼓》既是作曲家積極響應(yīng)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》——“深入群眾，為工農(nóng)兵服務(wù)” 的號(hào)召，也是瞿維為鼓舞前方將士們士氣、激發(fā)民眾愛國熱情所創(chuàng)作。該樂曲是運(yùn)用淮河流域的安徽民歌《鳳陽花鼓》的旋律和江蘇民歌《茉莉花》的音樂素材創(chuàng)作的一首節(jié)奏明快且具有濃郁民族風(fēng)味的鋼琴作品。瞿維的鋼琴曲《花鼓》刻畫的是革命根據(jù)地軍民積極向上、樂觀熱情的精神面貌。該作品運(yùn)用民族音調(diào)并結(jié)合西方的作曲技巧和表達(dá)方式進(jìn)行創(chuàng)作，很好地解決了理論界“中西之爭”的問題，為民族音樂的創(chuàng)作提供了值得借鑒的優(yōu)秀案例。

2.崔世光《花鼓》的創(chuàng)作緣起

崔世光是一位鋼琴家、音樂教育家和多產(chǎn)的作曲家，《花鼓》是崔世光采用淮河流域中的山東花鼓秧歌作為音樂素材所創(chuàng)作的鋼琴作品，屬于《山東風(fēng)俗組曲》的最后一首。

《山東風(fēng)俗組曲》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代初期，黨和國家出臺(tái)多項(xiàng)政策積極推動(dòng)文藝工作的正常化，以調(diào)動(dòng)廣大文藝工作者建設(shè)社會(huì)主義的熱情。在黨和國家的引領(lǐng)下，大批的知識(shí)青年開始反思并積極投入到學(xué)習(xí)和文藝創(chuàng)作上來。崔世光為激發(fā)民眾建設(shè)社會(huì)主義的熱情，于1973年創(chuàng)作了具有山東地域特色的《山東風(fēng)情組曲》。《花鼓》屬于《山東風(fēng)情組曲》的第六首，該樂曲將淮河流域山東花鼓的音樂特色融入當(dāng)代的創(chuàng)作思維中，并選用鋼琴進(jìn)行演繹，是一首中西音樂思維完美結(jié)合的優(yōu)秀作品。該作品為民族樂派的音樂創(chuàng)作帶來了新的思路，為民眾帶來了豐富的精神食糧。《山東風(fēng)情組曲》第六首組曲《花鼓》刻畫的是山東人民在節(jié)日來臨之際，熱情似火地一邊扭秧歌一邊敲打腰鼓歡慶節(jié)日的熱鬧場景，進(jìn)而表達(dá)了山東人民積極樂觀的精神面貌。

3.奚其明《湖南花鼓》的創(chuàng)作緣起

奚其明的鋼琴曲《湖南花鼓》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代。隨著“文化大革命”的結(jié)束，廣大民眾期望有更加豐富多彩的藝術(shù)作品來滿足精神生活需求，越來越多的藝術(shù)家積極地投入到文藝創(chuàng)作中來，產(chǎn)生了大量的具有時(shí)代精神的優(yōu)秀作品。

1976年奚其明為了表達(dá)“文革”后人們對美好生活的向往與追求，創(chuàng)作了鋼琴作品《湖南花鼓》，它展現(xiàn)了湖南人民積極向上、奮勇進(jìn)取的精神面貌。該作品大膽地把西方的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)形式與我國的民族音樂相結(jié)合，將《丫環(huán)調(diào)》和《劉海砍樵》等湖南的原生態(tài)音樂素材運(yùn)用西方作曲手法加以改編、提煉和總結(jié)，并將其中具有骨干因素的節(jié)奏或音級(jí)作為樂曲的主要素材進(jìn)行創(chuàng)作。樂曲的音樂風(fēng)格清新明亮而又歡快熱情，是一首深受觀眾喜愛的鋼琴作品。

以上三首《花鼓》作品有著鮮明的地域特色，前兩首產(chǎn)屬于淮河流域，其大部分區(qū)域?qū)儆谄皆貛А１憷慕煌铀倭嘶春恿饔蚺c其他地域經(jīng)濟(jì)文化的交流與融合，促生了其對眾多藝術(shù)的兼容性，因此淮河流域的花鼓藝術(shù)既吸收了北方音樂的粗狂與豪邁，同時(shí)也兼顧了南方音樂的細(xì)膩和柔美，具有節(jié)奏明快、強(qiáng)弱分明的音樂特征。后一首則屬于湖南花鼓，起源于益陽，受楚、蜀文化影響并吸收了當(dāng)?shù)孛窀琛⒆邎雠谱雍蛻蚯纫魳匪夭模⒅爻坏娜A麗性與故事情節(jié)的戲劇性。在調(diào)式和旋律方面淮河流域的花鼓音樂以明亮豪邁的商、徵調(diào)式為主，以宮、商、角、徵、羽五音列構(gòu)成的五聲性旋律為特征；而湖南花鼓則是以柔美流暢風(fēng)格的羽調(diào)式為主，以宮、羽、角和具有裝飾性的徵音構(gòu)成四音列旋律為主要特征。兩種花鼓藝術(shù)經(jīng)過長期的交流與融合，存在著紐帶性聯(lián)系，成為花鼓藝術(shù)體系中不可分割的藝術(shù)品類。

三位作曲家雖然創(chuàng)作的時(shí)代背景不同、音樂風(fēng)格不同，創(chuàng)作思路和方法也不同，但都采用西方的創(chuàng)作手法和鋼琴演奏的表達(dá)形式，結(jié)合民族音樂素材刻畫了廣大民眾的精神面貌，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，體現(xiàn)了中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈、樂觀豁達(dá)的精神面貌和中華民族的獨(dú)特審美趨向。

音樂屬于文化的范疇，傳統(tǒng)音樂是民族文化的一個(gè)組成部分。我國的傳統(tǒng)音樂體現(xiàn)了中華民族的民族性格、民族精神以及民族審美。在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的影響下，中西音樂的融會(huì)貫通體現(xiàn)著中華民族對西方文化的包容與吸收。中國作曲家借鑒西方的創(chuàng)作手法和理念，運(yùn)用我國的傳統(tǒng)音樂的素材來傳遞中國精神，使我國傳統(tǒng)音樂擁有了新的內(nèi)涵和時(shí)代精神，也為當(dāng)代傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、《花鼓》鋼琴系列作品的藝術(shù)生成與民族音樂的創(chuàng)新性

弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂，首先要以尊重傳統(tǒng)音樂風(fēng)格為前提，加入符合當(dāng)代民眾審美的音樂要素來體現(xiàn)當(dāng)代精神；其次，要借鑒西方創(chuàng)作思維，在演奏形式上不應(yīng)拘泥于民間傳統(tǒng)樂器，還可以與西方樂器相結(jié)合，這樣不僅可以使傳統(tǒng)音樂的次生態(tài)作品音色豐富，而且會(huì)更加有利于傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代的創(chuàng)新與發(fā)展。

（一）創(chuàng)新主題材料的民族性與地域性

主題是一部音樂作品的靈魂，它揭示了全曲的基本音樂形象，是全曲發(fā)展的核心，為全曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，主題材料的選用對主題風(fēng)格的形成尤為重要，選用什么樣的主題就代表著會(huì)形成什么樣的音樂風(fēng)格和韻味，所以一部作品主題的構(gòu)思與設(shè)計(jì)是音樂創(chuàng)作的重中之重。當(dāng)代民族樂派在創(chuàng)作作品時(shí)對主題旋律的選用和設(shè)計(jì)常采用以下三種情況：

1.抓住優(yōu)秀的民歌主題進(jìn)行再次創(chuàng)新發(fā)展

優(yōu)秀的民歌具有主題明確、結(jié)構(gòu)短小精煉、音樂形象鮮明、可塑性強(qiáng)的特征，這為我們的音樂創(chuàng)作提供了大量可供借鑒的素材。次生態(tài)音樂作品創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)作品的需要選取具有代表性的原生態(tài)民歌，再對其進(jìn)行深度挖掘、發(fā)展和完善，使其成為符合時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。這樣既保持了作品的原有風(fēng)格與韻味，又使作品的內(nèi)涵得到進(jìn)一步發(fā)展，使優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間音樂煥發(fā)新的色彩和光芒。

瞿維的鋼琴作品《花鼓》的第一部分主題直接引用淮河流域《鳳陽花鼓》的旋律進(jìn)行創(chuàng)作，并且該主題在樂曲中不斷地被引申、變化，賦予了鳳陽花鼓新的精神內(nèi)涵，彰顯新的時(shí)代特征。《花鼓》以鳳陽歌作為主題音調(diào)，重現(xiàn)淮河流域人民載歌載舞的熱鬧場景，以此來鼓舞大家的士氣和表達(dá)作者對取得戰(zhàn)爭勝利的決心和信心。

2.抓住地域風(fēng)格或民族特征創(chuàng)作新地方音樂

我國民族眾多且文化和生活習(xí)慣各不相同，所以各民族的音樂風(fēng)格也獨(dú)具特色。要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)具地域特色或民族風(fēng)情的音樂作品，就要先創(chuàng)作出具有該地區(qū)或體現(xiàn)該民族特征的主題性旋律，而這個(gè)旋律必須要抓住該民族或地域音樂中的骨干元素（調(diào)式、節(jié)奏、音程、旋律方向和音區(qū)音域等），再對其進(jìn)行提煉、發(fā)展和完善，使其成為一部符合當(dāng)代審美需求的新地方音樂。

鋼琴曲《湖南花鼓》的中段主題旋律就是抓住了湖南花鼓戲《丫環(huán)調(diào)》旋律中的骨干音級(jí)進(jìn)行創(chuàng)作的，并不是直接引用《丫環(huán)調(diào)》的旋律，而是抓住原樂曲音調(diào)中的音級(jí)序列并加以變化、提煉和重新整合所形成的作品，這樣既保證了其原旋律的韻味特征，又使原生態(tài)音樂得到發(fā)展并賦予新的色彩和生命。例1將原生態(tài)湖南花鼓戲《丫環(huán)調(diào)》與次生態(tài)鋼琴曲《湖南花鼓》的主題進(jìn)行比較，以此說明二者之間的衍生關(guān)系。

例1.湖南花鼓戲《丫環(huán)調(diào)》與《湖南花鼓戲》的衍生關(guān)系

在瞿維的《花鼓》作品中也出現(xiàn)了類似的創(chuàng)作手法。如例2，其作品的7—11小節(jié)，瞿維抓住安徽官話方言語速快和語調(diào)下沉的特點(diǎn)，用快速的下行琶音進(jìn)行模仿其特點(diǎn)，使作品具有強(qiáng)烈的安徽地區(qū)的風(fēng)格特征。

例2. 瞿維《花鼓》的7—11小節(jié)

抓住地域風(fēng)格或民族特征創(chuàng)作出新的地方音樂，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作最常見的方式之一，這樣既豐富原始音樂的內(nèi)涵，更賦予了作品新的時(shí)代精神。

3.抓住中華各民族音樂共有的特征創(chuàng)作新作品

我國雖然各民族的音樂風(fēng)格不同，但受我國傳統(tǒng)思想文化的影響，其思維方式和為人處事卻有著共同的文化根基、價(jià)值目標(biāo)。因此，各民族在文化和音樂上存在著一些共同的特征，找出這些特征加以整理和總結(jié)，才能創(chuàng)作出符合大眾共同審美特征的音樂主題。雖然我國民族音樂種類繁多、風(fēng)格不一，但各民族音樂由五聲性音調(diào)和三音組旋律構(gòu)成這一規(guī)律則是大家所共有的，靈活地運(yùn)用這些特征是我們創(chuàng)作出具有中華各民族共有的音樂風(fēng)格作品的前提條件。例如《長征交響曲》《紅旗頌》《節(jié)日序曲》和歌劇《白毛女》等都是我們學(xué)習(xí)的楷模。

（二）探索和聲語匯的多元化應(yīng)用

如果說音樂的主題是一部作品的靈魂的話，和聲語匯就應(yīng)該是作品的感情。因此，和聲的選擇與使用也是民族樂派主要考量的內(nèi)容之一。歸納起來民族樂派使用的和聲類型主要有：五聲性縱合和聲、四五度疊加式和聲、二度及二度附加音色彩性和聲以及西方功能和聲與民族和聲的結(jié)合。

1.中國民族五聲性縱合和聲的探索應(yīng)用

中國民族五聲性縱合和聲是指是將中國民族五聲性旋律運(yùn)動(dòng)中的骨干音級(jí)（宮商角徵羽）縱向疊加起來所組成的和聲音響，這種手法是我國民族音樂配置和聲的特殊用法。

縱合化和聲配置方式并不是中國獨(dú)有的，在西方近現(xiàn)代的人工調(diào)式和聲配置方式中，也有類似的和聲配置方式，是以構(gòu)成旋律聲部的任何音級(jí)為基礎(chǔ)，將其疊置起來組成和聲音響，這種人工調(diào)式的和聲配置方式是不具備五聲性。而中國民族化的五聲縱合性和聲以五個(gè)正音（宮商角徵羽）為和聲基礎(chǔ)，尤其是低音，這與西方的縱合化和聲疊置的方法有著本質(zhì)的區(qū)別。

我國當(dāng)代作曲家尤其是民族樂派在創(chuàng)作作品時(shí)常使用五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲，以此來強(qiáng)化和突出民族五聲性的音樂韻味。如例3，奚其明的《湖南花鼓》中段與再現(xiàn)段銜接部分的音樂材料，調(diào)式由c小向C大同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換的過程，前兩小節(jié)旋律出現(xiàn)一個(gè)以#G、#F、#D、#F、#G 為序列構(gòu)成的旋律片段，低聲部配置是以這幾個(gè)音級(jí)縱向疊置為和聲。后幾小節(jié)旋律經(jīng)過重復(fù)之后又移高八度再次鞏固加強(qiáng)旋律片段的動(dòng)力感。作曲家利用五聲縱合性和聲的特性與旋律形成對置，進(jìn)一步突出加強(qiáng)五聲性的民族音樂的韻味。

例3.《湖南花鼓》91—79小節(jié)

2.四五度疊加與雙四度疊加式和聲的發(fā)展應(yīng)用

四五度疊置與雙四度疊置式的和聲是我國民族音樂和聲所獨(dú)特的和聲配置方式，是按照四度和五度音程關(guān)系所組成的一種和聲組合形式，區(qū)別于三度關(guān)系疊置的和聲類型。四五度疊加和聲既可以四度和五度單獨(dú)使用，也可以兩種音程疊加起來。其音響特點(diǎn)空曠、純凈，雙四五度和聲又有蒼勁有力的音響特征，符合中華民族寫意的創(chuàng)作觀念。這種和聲既可以刻畫空曠、虛幻的場景，也可以模仿某些民族樂器的聲響，突出民族五聲線性旋律性的音樂特征，是我國作曲家最常用的和弦類型之一。如例4，《山東風(fēng)俗組曲》第六首《花鼓》的引子部分（1—10小節(jié)）主要使用四度和雙四度疊加的和聲來烘托背景，模仿淮河流域山東地區(qū)蒼勁有力的花鼓節(jié)奏，刻畫山東人民在節(jié)日來臨之際邊唱邊跳鑼鼓齊鳴的熱鬧場面。

例4.《山東風(fēng)俗組曲》之《花鼓》的引子部分

四五度疊加與雙四度疊加式和聲在瞿維的《花 鼓》中也得到了大量運(yùn)用，如作品的引子部分（1—6小節(jié)）采用五度音程和四五度疊置的和弦來烘托主題，塑造淮河流域民眾借助花鼓節(jié)奏歡快熱情的舞蹈場面。

3.二度及二度附加音色彩性和聲的探索應(yīng)用

大小二度構(gòu)建的和聲在西方功能和聲里要謹(jǐn)慎使用并要加以解決，然而它在我們民族風(fēng)格的音樂中卻是比較常用的和聲音程，具有特殊的色彩效果，常用于刻畫詼諧、活潑的音樂形象或利用這種不和協(xié)的音響特征模仿打擊樂的音響色彩。二度色彩和聲在《花鼓》系列以及其他民族音樂作品里得到重視并大量運(yùn)用。

例5.《湖南花鼓》60—70小節(jié)4.將西方功能和聲與民族和聲相結(jié)合的探索

西方功能和聲雖然在音響方面飽滿厚實(shí)，音級(jí)間傾向性強(qiáng)，但無法表達(dá)微妙的情感變化和異樣的自然風(fēng)光，也與我國五聲性的音樂風(fēng)格不匹配，不符合我國民眾的審美觀念；民族和聲色彩斑斕、形式多樣，和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但各音級(jí)間的和聲在序進(jìn)方面缺乏功能性和傾向性，兩者各有自己優(yōu)點(diǎn)和局限性。我國當(dāng)代的音樂作品要想具有濃郁的民族韻味與音級(jí)間和聲音響的傾向性，將西方功能和聲與民族和聲相結(jié)合是音樂創(chuàng)作者必要考慮的問題。

例如瞿維的鋼琴作品《花鼓》在和聲運(yùn)用方面主要使用的是五聲性縱合性和聲和四五度關(guān)系疊置的和聲，但結(jié)束的幾小節(jié)里仍然使用西方功能和聲的終止思維模式（屬→主），但與西方思維不同的是，該作品用省略三音的Ⅴ級(jí)和聲進(jìn)行到附加二度的Ⅰ級(jí)和聲的進(jìn)行方式，同時(shí)又體現(xiàn)了民族二度附加音色彩性和聲的特征，是一個(gè)非常典型的東西方和聲思維的碰撞、兩者既互為補(bǔ)充又相輔相成的創(chuàng)作典范。

瞿維的《花鼓》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》之《花鼓》、奚其明的《湖南花鼓》，這三首花鼓作品是從不同角度、不同地域創(chuàng)作的不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，它們運(yùn)用西方創(chuàng)作理念表達(dá)當(dāng)代中國人的精神風(fēng)貌，是中西文化交流與碰撞的成功典范。作品通過借鑒西方作曲思維講述中國故事，構(gòu)建了中國樂派獨(dú)特的音樂體系，為我國當(dāng)代民族音樂的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)和嶄新的創(chuàng)作理念與方法。

結(jié)語

花鼓音樂是我國傳統(tǒng)民間音樂發(fā)展的縮影，承載著我國尤其是淮河流域的歷史與文化發(fā)展的重要信息。創(chuàng)新與發(fā)展民族音樂是我們音樂工作者不可推卸的責(zé)任。當(dāng)代的音樂創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)從如下幾方面開展：首先，作品的風(fēng)格民族化，在當(dāng)代多維視角的大環(huán)境中，只有具有民族特色并獨(dú)自形成體系的音樂作品才能備受關(guān)注，才能立足于世界民族之林。其次，音樂形象多元化，音樂形象是整個(gè)音樂作品的靈魂，是全曲發(fā)展的依據(jù)。音樂形象的多元化也是符合當(dāng)代民眾的審美需求和審美趨向。最后，作曲技法時(shí)代化，創(chuàng)作技法是為音樂作品表達(dá)服務(wù)的，而作品要具有時(shí)代特征，作曲技法時(shí)代化也是必不可少的，同時(shí)也是當(dāng)代民眾審美取向的體現(xiàn)。從音樂創(chuàng)作方面開展藝術(shù)實(shí)踐能有效地推動(dòng)民族音樂的創(chuàng)新和發(fā)展，使民族音樂在當(dāng)代多元化欣賞需求的環(huán)境下產(chǎn)生最大化效能，滿足當(dāng)代民眾的文化需求并進(jìn)一步走向世界。