弗朗西斯·培根創(chuàng)作活動(dòng)研究

湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院 | 劉文文

一、獨(dú)特的創(chuàng)作方式——即興與連續(xù)的并存

1.即興創(chuàng)作

“即興創(chuàng)作”是培根創(chuàng)作過程中持續(xù)存在的一個(gè)重要的特點(diǎn)，即培根在長期的創(chuàng)作中一直都伴隨著“即興”的時(shí)刻，這也是其偶發(fā)性元素或創(chuàng)作面貌產(chǎn)生的必要階段和創(chuàng)作方式。

（1）培根“即興創(chuàng)作”的語境

“培根對于即興創(chuàng)作所起作用的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上是圍繞現(xiàn)代藝術(shù)課題已經(jīng)建立起的慣例的另一種變化。在那種傳統(tǒng)中最好的作品是在制作的過程中被具體化而不是跟隨一種已有或提前就存在的觀念的思想……甚至或許也有種主張即包括培根在內(nèi)的藝術(shù)家及他們的觀者已經(jīng)無意識地將‘藝術(shù)家的功能’這個(gè)獨(dú)特的概念內(nèi)化了，這和福柯①（Michel Foucault）的‘作家功能’②（Author Function）相契合，其中，藝術(shù)家被積極要求展示源自情緒抑制的譬如自發(fā)性、混亂、滑稽、自由的特點(diǎn)，諸如此類，任何一種或所有的這些特點(diǎn)都作為我們這種社會中日常生活的高度理性和工具性特點(diǎn)的對抗方法……培根的創(chuàng)作常常同存在主義者所強(qiáng)調(diào)的觀念相一致，即強(qiáng)調(diào)主體經(jīng)歷作為一種進(jìn)行中的做決定的過程，由外在于任何社會、宗教或意識形態(tài)價(jià)值觀所維持的框架所操控，對于薩特本人來說是一種通過創(chuàng)造性藝術(shù)家的即興創(chuàng)作的行為而得到集中體現(xiàn)的過程。”[1]139-140“從一個(gè)更為藝術(shù)史的角度來說，就傳統(tǒng)特征的表現(xiàn)性和自發(fā)性而言，即興創(chuàng)作傾向于被培根視為一種歐洲藝術(shù)長期繪畫性傳統(tǒng)的延伸，并包括他十分崇拜的畫家譬如倫勃朗、委拉斯開茲、莫奈或蘇丁。”[1]140

這種方式在批評話語中有兩種主要的含義：“首先，繪畫性包含肯定畫筆的痕跡、觸感和表面的肌理作為繪畫和其審美鑒賞的一種可視和重要的特點(diǎn)。第二，作為從提香開始的繪畫過程的主流，它需要藝術(shù)家在畫布本身傾注一種想法，而不是從繪畫或其他初步研究的形式中轉(zhuǎn)換，然后用顏料來填充輪廓。他們或許會從一些一般的構(gòu)圖或形象開始，然后不斷地進(jìn)行調(diào)整，從而協(xié)調(diào)形象與構(gòu)圖之間細(xì)微的特定的結(jié)合。繪畫性的這兩個(gè)方面是緊密相關(guān)的，但是在原則上，它們又是不同的：可以這么說，一種構(gòu)圖或許是即興的，但是最終表面是協(xié)調(diào)的，反之，一個(gè)形象或許提前就設(shè)計(jì)好了，但是之后卻以一種看似散漫不明確的風(fēng)格呈現(xiàn)出來（實(shí)際上，尤其是培根晚期的作品提供了同時(shí)展現(xiàn)這兩種過程的例子）。”[1]140-141

羅伯特· 梅爾維爾③（Robert Melville）對培根的創(chuàng)作過程做了如下描述：“培根從來不是畫圖。他常常以飽蘸顏料的一刷開始創(chuàng)作，甚至幾乎整幅作品都是這樣的筆法。”[1]141梅爾維爾引申出了一種培根式工作的緊迫，幾乎是一種不實(shí)際的勢在必行：“迅速的行動(dòng)成了他創(chuàng)造過程中必須的一方面，這是由于他不得不重新創(chuàng)造一些非常模糊的可視化形象……當(dāng)這從他腦中一閃而過時(shí)，他必須迅速捕捉一種大腦的活動(dòng)，一種無生氣身體的變化，一種尖叫的經(jīng)過……在某種程度上，他關(guān)注的更是一種行為，而不是結(jié)果，是方式而不是尾聲，即使他知道結(jié)果暗示了方式。他關(guān)注的是使形象迅速呈現(xiàn)在畫布上的力量，如同魔法師能召喚起一種力量，除了遵從他的指示外，不希求其他的。”[2]

西爾韋斯特④（David Sylvester）認(rèn)為“強(qiáng)調(diào)偶發(fā)性的作用是呈現(xiàn)培根并非一個(gè)古怪的旁觀者，而是一種代表了藝術(shù)中流行的國際化氛圍的方式，通過了解存在主義的思想，個(gè)體的觸覺與自我表現(xiàn)的一致是十分重要的。”[1]142此外，梅爾維爾和西爾韋斯特都很關(guān)注戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義并毫無疑問地意識到了培根的實(shí)踐與其對超現(xiàn)實(shí)主義者“自發(fā)性”原理的承續(xù)——以創(chuàng)造任意符號或肌理來表現(xiàn)與明晰圖像。這種方式對藝術(shù)家來說，或許更接近在弗洛伊德和其追隨者的著述中揭示的特殊心理的過程——釋放與表現(xiàn)潛意識感覺與幻想。

（2）培根“即興創(chuàng)作”的實(shí)現(xiàn)

上述即興創(chuàng)作怎樣能運(yùn)用于分析培根的創(chuàng)作呢？通常，圖片是在藝術(shù)家行為不同的階段隨著時(shí)間而瞬間消失但又產(chǎn)生的。用德加的話來說，一幅繪畫是“一系列操作的結(jié)果”[3]。即興創(chuàng)作所伴隨的或許是判斷在繪畫的下一個(gè)階段哪些需要保留和修改，這有時(shí)需要很長的時(shí)間。在培根那里，看似總是首先在畫布上確定下形象，即先構(gòu)建起一個(gè)基本的線型的輪廓，然后運(yùn)用顏料填充，并用了很粗放的筆觸，接下來就是修正。就培根而言，這種修正一直都在發(fā)生。他對西爾韋斯特談?wù)撜f：“當(dāng)我面對一幅新的畫布時(shí)，我對自己想要做的有一個(gè)很清楚的想法，但是當(dāng)我在繪畫過程中時(shí)，突然間，在繪畫本身之外，我沒有預(yù)料到的一些形式或傾向不知怎么就出現(xiàn)了。這就是我稱為偶發(fā)性的東西。”[4]83邁克爾·佩皮亞特⑤（Michael Peppiatt）轉(zhuǎn)而詢問培根是否在畫布上畫了草圖，他回應(yīng)道：“有時(shí)候，一點(diǎn)點(diǎn)。它從來都不確定。你經(jīng)常只是將顏料涂抹上去，幾乎并不知道你正在做什么。你需要從畫布上獲得一些材料來開始。然后它或許能或者不能發(fā)揮作用。在一兩天內(nèi)，這并不經(jīng)常發(fā)生。你永遠(yuǎn)都沒把握。我只是繼續(xù)往上涂顏料或者清除它。有時(shí)候，點(diǎn)線的痕跡遺留下來，引發(fā)了另一個(gè)形象和其它一些東西出現(xiàn)的可能性……。”[5]

根據(jù)培根1962年對西爾韋斯特的敘述，《繪畫1946》（Painting 1946，1946）（圖1）“對我是一個(gè)意外”：“我試圖畫一只鳥落在一片地里。這或許在某種程度上由之前已經(jīng)完成的三種形式來決定，但是突然間，我畫的那些線條暗示了完全不同的東西，在這些暗示之外出現(xiàn)了一些畫面。我并沒有打算過畫這些畫；我從來沒有以那種方式想起過它。這正如一連串的意外一個(gè)接一個(gè)發(fā)生。”[6]11

培根曾在給米歇爾·萊利斯⑥（Michel Leiris）的信中提到一幅正在進(jìn)行創(chuàng)作的作品，最終被命名為《三聯(lián)畫》（Triptych，1976）：“我最近正忙于一幅非常大尺寸的三聯(lián)畫，其中，偶發(fā)性是基于埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》和康拉德（Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness），現(xiàn)在，我一直工作，我發(fā)現(xiàn)《微弱的聲音》（Frele Bruit）（萊利斯的小說）也一直都在我的腦海中出現(xiàn)，所以我不知道會發(fā)生怎樣的偶發(fā)性”。

批評家薩姆·亨特⑦（Sam Hunter）評論道：“在自發(fā)性具有欺騙性的效果背后是一套嚴(yán)格的個(gè)人視覺秩序以及在分類和選擇相關(guān)形象的長期的嘗試，和對于如何將想象與技法結(jié)合起來的學(xué)習(xí)……以及‘真正成功做出的決定依賴謹(jǐn)慎和本能思考之間的平衡’。”[7]因此，“即興創(chuàng)作”看似令培根的畫面產(chǎn)生了大量偶發(fā)的元素，但是也必定是藝術(shù)家經(jīng)過審慎思考的必然性產(chǎn)物——培根在自己的各種訪談中也不斷提及類似“偶然”或“偶發(fā)”這類詞：“……如果說有任何對我有用的東西，我覺得偶然性所能帶給我的絕對是我自己無法做出來的東西”[6]52。“我總認(rèn)為自己不太像個(gè)畫家，倒像是偶然性與意外的中間人”。[6]140這也成為了貫穿培根繪畫職業(yè)始終的方式和元素。

2.延續(xù)的創(chuàng)作手法

從技術(shù)上講，培根早期的圖像中產(chǎn)生出的對比效果是通過單幅作品中變換的黏稠或稀薄的色彩和種類來獲得的，有時(shí)混入了一些沙和其它物質(zhì)，以及運(yùn)用不同的筆刷、織物和其他種類的手段以及方法，從而使得顏料被運(yùn)用在畫布上以及已有的顏料層中。通過在這種技法之間摸索，培根能夠以不同的方式將元素重疊，從而對畫布上已有的圖像進(jìn)行刪減或修改。這個(gè)過程包括了引入或消除具象的形象或是更為抽象的元素，譬如重復(fù)出現(xiàn)的窗簾和空間結(jié)構(gòu)，如在《模仿委拉斯開茲的習(xí)作》（Study after Velázquez，1950）（圖2）與《教皇I》（Pope I, 1951）前景的欄桿重復(fù)變形出現(xiàn)在《蜷縮裸體的習(xí)作》（Study for Crouching Nude，1952）（圖3）與《模仿委拉斯開茲教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》（Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X，1953）中。隨意繪畫的部分或許是通過平涂色彩的對比來完成的，譬如黃色的顏料很明顯是十分晚才繪制在《蜷縮裸體的習(xí)作》中的。

另一種主要的變化是形象和背景在發(fā)展過程中彼此相關(guān)的方式。譬如20 世紀(jì)50 年代的作品就顯示了培根經(jīng)常通過運(yùn)用平涂的稀釋的顏料來開始繪畫，這或許能夠被應(yīng)用為畫布的打底著色。他曾對西爾韋斯特描述他是如何“在開始畫下形象之前把整個(gè)都清洗一遍。”[6]23可能存在的描繪的區(qū)域常常在完成的作品中始終是明顯可見的——不論是裸露的畫布還是作為稀釋了的色彩而著于整幅畫布中的單色，譬如1954 年的《穿藍(lán)色西裝的人》（Man in Blue I-VII，1954）系列或是泰特《坐著的人物》（Seated Figure, 1961）中的作為基礎(chǔ)的紅色背景。培根似乎通過簡單的線條分割開始其作品，其中，畫布最主要的部分或許被染上了色。這提供了一種更為具有構(gòu)造性的框架。首先是平面與透視的，在其中他可以再一次發(fā)展出一種不明確的、更不具實(shí)質(zhì)性的形象，譬如《教皇I》。有時(shí)培根在裸露的畫布上植入了對稱的紅色框架，形成了一種界限，這為不同的前景形象創(chuàng)造出一種布景。這種技法在《模仿委拉斯開茲的習(xí)作》中看似局部是模糊的，并為譬如《狗的習(xí)作》（Study for a Dog, 1952）與《斯芬克斯I》（Sphinx I,1953）以及晚期的作品提供了一種背景。這些后來的作品更進(jìn)一步表現(xiàn)了一種觀念即培根通過以即興創(chuàng)作擺出一些獨(dú)特姿勢的人物形象開始繪畫，然后在更進(jìn)一步對整體的構(gòu)圖進(jìn)行發(fā)展。與這種以背景為開端的過程相反，培根在一些早期作品中譬如《三幅十字受刑基座上的人物習(xí)作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944）或《頭像I》（Head I，1948）最后覆蓋了一層不透明的色彩，分別運(yùn)用了橙色和黑色，并十分矛盾地運(yùn)用于描繪空間背景中，同時(shí)刪減多余的混合體，創(chuàng)造出使主要形象更具有雕刻般厚重體量的視覺感。

圖3 蜷縮裸體的習(xí)作 布面油畫 198cm×137cm 1952 弗朗西斯·培根 底特律藝術(shù)學(xué)院藏

圖4 人物習(xí)作I 布面油畫 123cm×105/5cm 1945.6 弗朗西斯·培根 蘇格蘭國家現(xiàn)代藝術(shù)館藏

圖5 人物習(xí)作 布面油畫 122cm×104cm 1945弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖6 人物習(xí)作II 布面油畫 145cm×129cm 1945.6 弗朗西斯·培根 哈德斯菲爾德美術(shù)館藏

培根總是否認(rèn)他在創(chuàng)作作品前作了準(zhǔn)備和初步的研究，當(dāng)西爾韋斯特在1962年問他會否運(yùn)用了草圖，他回答道：“我常常認(rèn)為我應(yīng)該，但是我沒有。在我這種繪畫中沒什么用。正是由于實(shí)際的肌理、色彩以及整個(gè)繪畫方式的發(fā)展太偶發(fā)，任何我之前做過的草圖僅僅只能給出一種框架，或許是事情可能發(fā)生的方式。”[6]20-21正如蓋爾證實(shí)，“一些留存下來的素描確實(shí)與繪畫結(jié)合的十分緊密，但是與其說它們是功能研究，不如說是觀念的變化，無論如何，大多數(shù)的描繪并不是對圖片的呼應(yīng)。換句話說，素描最好是被視為他開始時(shí)最初觀念的預(yù)演，而不是對圖片更細(xì)致的準(zhǔn)備。通常，在研究中框架或是階段以及形象是被放在一起考慮的。培根用鋼筆或鉛筆展示出這種構(gòu)成，然后有時(shí)在這個(gè)上面以更為自由的顏料運(yùn)用進(jìn)行創(chuàng)作。由于顏料的透明度在這種支撐下得到的充分稀釋及運(yùn)用，整個(gè)過程始終是可見的。在這個(gè)意義上，與培根繪畫過程中包含的不斷達(dá)到要求的復(fù)雜的層層累加和添加的過程進(jìn)行比較，草圖確實(shí)只能是‘一種框架’。此外，布面油畫的極大的優(yōu)點(diǎn)（之后在平坦的背景中結(jié)合丙烯或普通的模仿）就在于顏料的層層累加可以完全覆蓋部分或所有畫布上已有的，這正是培根所希望的，正如允許原來的筆畫再現(xiàn)保持可見就是一種有意識的藝術(shù)的評價(jià)。”[1]161

培根通常看似在繪畫快完成的階段中的引入了十分明顯和可見的記號，并聚集了一種批評家常常將與其對偶發(fā)性的強(qiáng)調(diào)結(jié)合在一起的繪畫性效果。譬如從20世紀(jì)60 年代開始呈放射狀的大片的白色顏料的反復(fù)出現(xiàn)，是從早期滴狀顏料的手法而來（譬如1963 年《折疊床上肖像的習(xí)作》)（Study for Portrait on Folding Bed，1963）。培根變得越來越擅長操作和控制看似十分具有自發(fā)性的技法。也正是在這個(gè)前進(jìn)的階段，他傾向于加入更具層次和肌理的顏料，他以不同的和具有創(chuàng)造性的方式運(yùn)用畫筆，或者更甚例如運(yùn)用燈芯絨織物片并將其按壓入顏料，從而形成一種與傳統(tǒng)輕擦和薄涂畫法相近的紋路肌理。與白色的一團(tuán)顏料不同，這常常是在主要形象的輪廓內(nèi)聚集一種模糊和動(dòng)感的效果。

“如果重復(fù)和即興創(chuàng)作在那個(gè)過程中形成一種復(fù)發(fā)性的辨證和邏輯，另一種則包含了肯定及否定之間、元素和符號的增加連生以構(gòu)建繪畫與通過修改及過度繪畫而消除這些元素之間的相互作用和影響……形象化的對立可被視為繪畫過程中這種對立的沖動(dòng)的交織的產(chǎn)物。”[1]139有關(guān)培根最初面對空白的畫布到最終完成并決定將繪畫公之于眾或者是放棄甚至是破壞它實(shí)際上是一個(gè)復(fù)雜的過程。其中包含了譬如即興創(chuàng)作和連續(xù)性創(chuàng)作的方式。

二、形象的產(chǎn)生——不斷持續(xù)修改和重復(fù)累積的過程

在培根一生的創(chuàng)作中，除了由偶發(fā)性和即興創(chuàng)作引發(fā)產(chǎn)生圖像之外，另一種則是不斷被循環(huán)運(yùn)用的形式——如果從整體上來觀察培根的作品，不難發(fā)現(xiàn)有很多固定的形式自其創(chuàng)作早期開始，貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯在不斷被重復(fù)運(yùn)用：

培根：“……部分是由于我一直以來都以轉(zhuǎn)換的方式和幾乎轉(zhuǎn)換的秩序來看每一個(gè)圖像。因此，你能夠多多少少從被稱為普通形象中走的越來越遠(yuǎn)。”

西爾韋斯特：“當(dāng)你創(chuàng)作一個(gè)系列時(shí)，你是一幅接著一幅完成還是同時(shí)來進(jìn)行？”

培根：“一幅接著一幅。一幅暗示了下一幅。”[6]21

譬如培根的“人物習(xí)作”系列中，《人物習(xí)作I》（Figure Study I，1945—1946）（圖4）有一層厚厚的被涂抹過的表層，形象看似是從一個(gè)不斷持續(xù)修改和累積的過程中出現(xiàn)的。尤其是圖畫上部變形的水平帶也隱隱展示了圖畫之前狀態(tài)的痕跡。比之較早的《人物習(xí)作》（Study For A Figure，1945）（圖5），我們或許能注意到在《人物習(xí)作》中形象的頭部和頭發(fā)束被軟氈帽和一些稀釋了的黑色顏料中隱藏的模糊的形象所替代，其下方引起了一層籠罩著的陰影。然后似乎有可能看到《人物習(xí)作I》中大衣的位置或許被有意放置在與《人物習(xí)作》相似的黑色彎曲形狀上，尤其是由畫面左手邊緣下方向上延伸的對角線可以證明。一束花也是另一個(gè)連接點(diǎn)。《人物習(xí)作II》（Figure Study II, 1945—1946）（圖6）看似是對特定的方面尤其是《人物習(xí)作I》中培根最后繪制的外套的描繪而產(chǎn)生。作品的秩序作為一個(gè)整體集中體現(xiàn)了培根甚至在這個(gè)早期就建立起來的方法——通過掌握使他感興趣的繪畫觀念，然后在畫布上創(chuàng)造出草圖，從而產(chǎn)生新的作品。

1961 年的《頭像I-VI》系列（Head I-VI）與從1963 年開始的《戴眼鏡的男人的肖像》（Portrait of Man with Glasses）的四個(gè)版本都證實(shí)了培根有著創(chuàng)造已有的形象并不斷對其進(jìn)行修改的持久的興趣。

持續(xù)修改和重復(fù)累積在從20 世紀(jì)60 年代開始的許多有關(guān)與培根有很近的關(guān)系的人物肖像畫中是很明顯的，譬如皮特·蕾西（Peter Lacy）、喬治·戴爾（George Dyer）、盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、穆里爾·貝爾徹（Muriel Belcher）、伊莎貝爾·羅斯索恩（Isabel Rawsthorne）、亨利埃塔·莫羅斯（Henrietta Moraes）、皮特·彼爾德（Peter Beard）、約翰·愛德華（John Edwards），當(dāng)然還有他自己。除了自己的記憶外，培根在創(chuàng)造肖像畫時(shí)主要的材料就是來自于他朋友——專業(yè)的雜志攝影家約翰·迪金（John Deakin）的攝影。正如克里斯·斯蒂文（Chris Stephens）評論道，培根以系列的方式擁有迪金的形象，這些形象也都有獨(dú)特的個(gè)體特性，正如莫羅斯“既有著性誘惑，又很絕望，穿著衣服的羅斯索恩更強(qiáng)調(diào)自己的處境，弗洛伊德以一種尷尬的姿勢蠕動(dòng)。”[8]因此，培根提取其親近好友的獨(dú)特外貌、身體語言以及精神氣質(zhì)的持續(xù)實(shí)踐和沖動(dòng)形成了他系列的不同形式。他肖像畫的連續(xù)性在三聯(lián)畫中是尤其明顯的。他將與同一個(gè)個(gè)體相關(guān)的各種形象匯集到一起，或許是從不同的角度——正如《盧西恩·弗洛伊德三幅習(xí)作》（Three Studies of Lucian Freud，1969）中安放在黃色背景中的弗洛伊德的形象，結(jié)合了左邊、前部和右邊視角的變形。而重復(fù)出現(xiàn)的交叉腿只穿著內(nèi)褲并坐著的男性形象，通常都是根據(jù)迪金有關(guān)喬治·戴爾的攝影而來，這在他一生中都在創(chuàng)造——正如1968 年的《喬治·戴爾與狗的兩幅習(xí)作》（Two Studies of George Dyer with Dog）與1971 年《喬治·戴爾習(xí)作》（Study of George Dyer），同時(shí)在他的愛人悲劇自殺之后的為其所創(chuàng)作具有紀(jì)念性的三聯(lián)畫中也有出現(xiàn)——譬如《三聯(lián)畫——1972 年8 月》（Triptych August 1972）與之后一年的《三幅肖像——喬治·戴爾死后的肖像；自畫像；盧西恩·弗洛伊德的肖像》（Three Portraits-Posthumous Portrait of George Dyer; Self-Portrait; Portrait of Lucian Freud，1973）（圖7）。同樣的形式再一次出現(xiàn)在之后約翰·愛德華的肖像畫中。

三、有序的視覺置換——系列累積觀念的展現(xiàn)

培根作品系列形式的創(chuàng)造展現(xiàn)了感官的多重可能性，與培根傾向“一直以變換的和幾乎是置換順序的方式看每一個(gè)形象”緊密相關(guān)，使得培根能夠從所謂普通形象中獲得觀念，并走得更遠(yuǎn)。他陳述道，譬如：“重復(fù)能夠使人置身于一種精神恍惚的狀態(tài)，你從來不能夠從一個(gè)單獨(dú)的形象中獲得經(jīng)歷。這種形象重復(fù)反復(fù)的將你置身于一種恍惚的狀態(tài)，并開始以不同的方式對你發(fā)生影響。”[9]當(dāng)然，重復(fù)在精神分析傳統(tǒng)中有一種強(qiáng)大的通用性，并被視作無意識和精神病沖動(dòng)的行為征兆。當(dāng)然根據(jù)藝術(shù)家的作品來對其進(jìn)行精神分析是有其本身的問題，例如雖然這并不能阻止一些關(guān)于培根對其孤僻的父親的情感的解讀，或者其同性戀傾向在對于釘刑或教皇形象的強(qiáng)迫性重復(fù)中的作用。但是考慮其創(chuàng)作方式的強(qiáng)迫性維度或許是另一個(gè)可以思考的角度。

圖7 三幅肖像——喬治·戴爾死后的肖像；自畫像；盧西恩·弗洛伊德的肖像 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1973 弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖8 男性后背的三幅習(xí)作 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 蘇黎世美術(shù)館藏

就表現(xiàn)策略而言，培根通常采用三聯(lián)畫的形式來展開他關(guān)于系列的表現(xiàn)觀念，并將形象展現(xiàn)于其中。在他的一些作品中，畫板中的三個(gè)形象通常都是緊密圍繞著單個(gè)特定的形象來進(jìn)行的變形，如《盧西恩·弗洛伊德的三幅習(xí)作》、《男性后背的三幅習(xí)作》（Three Studies of the Male Back, 1970）（圖8）與《自畫像習(xí)作——三聯(lián)畫》（Study for a Self-Portrait - Triptych，1985—1986）。此外，培根也更進(jìn)一步對這種創(chuàng)作方式進(jìn)行了再思考和進(jìn)一步研究——有時(shí)候兩個(gè)外側(cè)板的圖像是緊密聯(lián)系的，并對稱地將兩邊相對的圖像框了起來，譬如《啟發(fā)自T. S.艾略特的詩歌<力士斯威尼>的靈感的三聯(lián)畫》（Triptych Inspired by T. S. Eliot's Poem ‘Sweeney Agonistes’, 1967）、《三聯(lián)畫——1972 年8 月》與《三聯(lián)畫1974—1977》（Triptych 1974—1977）。很明顯，三聯(lián)畫的形式對于培根來說常常是對于單幅作品的延展。他有一次曾坦白說三聯(lián)畫的標(biāo)簽在某種程度上是一種誤稱：“就我的作品受到的關(guān)注而言，三聯(lián)畫更多的是相當(dāng)于影片中連續(xù)形象的觀念。常常有三個(gè)形象，但是并沒有一個(gè)為什么我不能繼續(xù)以及添加更多的理由。為什么不能多于三個(gè)？我確確實(shí)實(shí)知道的就是我需要這些畫布來將它們區(qū)分開來。”[4]165

圖9 三聯(lián)畫——人體習(xí)作 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖10 三聯(lián)畫——人體習(xí)作 布面油畫198cm×147/5cm×3 1979 弗朗西斯·培根 私人敒藏

實(shí)際上，培根三聯(lián)畫中的三部分內(nèi)容總是被獨(dú)立框住的，因此獲得了某種程度的自主性。譬如《三幅十字受刑基座上的人物習(xí)作》就在1945 年作為三聯(lián)畫展出，但是在其1949年的個(gè)展以及之后的幾次則在圖錄中被列為三幅不同版本的人物習(xí)作，“首先反映了它們作為獨(dú)立形象的相似的地位，即培根機(jī)會主義地選擇將它們放在一起，同時(shí)使之視覺上產(chǎn)生協(xié)調(diào)性。”[1]1551951-1952 年的三幅大型的尖叫的教皇是不同的作品，被分開來賣，但是培根似乎也總是將其視作一組潛在的三聯(lián)畫，并在其1952 年漢諾威美術(shù)館的展覽和1962 年泰特美術(shù)館的展覽中都以這種形式展出。1953 年的三聯(lián)畫《三幅人物頭部習(xí)作》（Three Studies of the Human Head）是以右手邊的畫板為中心開始展開，之后也有一些三聯(lián)畫被拆除并被單獨(dú)展覽的例子。

四、重復(fù)的個(gè)體——主體形象的循環(huán)與變形

培根在其事業(yè)早期創(chuàng)作出的作品的主題在其事業(yè)的中后期也不斷循環(huán)出現(xiàn)，甚至是以他自己的作品復(fù)制品的形式呈現(xiàn)。西爾韋斯特在1966 年問培根是否有時(shí)在工作的過程中觀看貼在畫室墻壁上自己作品的復(fù)制品時(shí)，培根毫不避諱地承認(rèn)了它們的作用。

譬如在《蜷縮裸體的習(xí)作》中的一個(gè)類似于猿猴的極其可憐的男性形象——這個(gè)形象在藝術(shù)家后來的幾十年中常常出于不同的目的而被運(yùn)用于不同的作品中，譬如在《草地中的兩個(gè)人》（Two Figures in the Grass，1954）以及與其極其相似的《風(fēng)景中的人物》（Figures in a Landscape,1956—1957），還有之后的《房間中的兩個(gè)人》（Two Figures in a Room, 1959）和《蜷縮的喬治·戴爾肖像》（Portrait of George Dyer Crouching, 1966）。

《蜷縮裸體的習(xí)作》或許是培根自己最喜愛的作品之一。他不斷在之后的作品中反復(fù)使用類似的構(gòu)圖，譬如《折疊床上肖像的習(xí)作》。同樣，兩個(gè)交纏著的男性形象在其1953 年的作品中出現(xiàn)——受了夢布里奇關(guān)于搏擊者的攝影的影響，并在20 世紀(jì)70 年代早期被培根非常癡迷地被重復(fù)運(yùn)用，譬如《三聯(lián)畫——人體習(xí)作》（Triptych-Studies from the Human Body, 1970）（圖9）、《三聯(lián)畫1972 年8月》、《床上形象的三幅習(xí)作》（Three Studies for Figureson a Bed, 1972）與《兩個(gè)人物與猴》（Two Figures with a Monkey, 1973）。同樣的主體在《三聯(lián)畫1976》右邊的畫板中得到了重復(fù)，也在《三聯(lián)畫——人體習(xí)作》（Triptych-Studies of the Human Body, 1979）（圖10）與非常晚的《三聯(lián)畫》（Triptych，1991）中再次被重復(fù)。

《人體習(xí)作》（Study from the Human Body，1981）呈現(xiàn)了一個(gè)行走中的從背后看是裸著的男性形象，這幅作品不論形象還是題目起初在1949 年是被具體化了的，但是在1981 和1983 年得到了重復(fù)，同時(shí)主體的變化出現(xiàn)在1973 年《開燈的人》（Man Turning on Light）、《啟發(fā)自埃斯庫羅斯的<俄瑞斯忒亞>的靈感的三聯(lián)畫》（Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981）、以及《約翰·愛德華肖像習(xí)作》（Study for a Portrait of John Edwards, 1986）中。對于已有元素的重復(fù)在培根后來幾十年的作品中都是經(jīng)常出現(xiàn)并呈現(xiàn)出另一種令人驚異的直接性。

事實(shí)上，培根對自己的創(chuàng)作過程是非常保密的，在創(chuàng)作時(shí)堅(jiān)決拒絕讓任何人拍照或攝影。此外，他在有關(guān)他自己怎樣作畫的記錄中幾乎沒有透露任何細(xì)節(jié)或具體的東西。根據(jù)對現(xiàn)有材料（研究性論著、培根的作品和畫室的材料）進(jìn)行觀察和研究，或許不難發(fā)現(xiàn)培根習(xí)慣的作畫方式和過程常常看起來并不是完全由人為的控制和意識的產(chǎn)物。正如前文所論，通觀培根的全部作品，我們可以發(fā)現(xiàn)很多他的作畫習(xí)慣和方式是自其繪畫生涯早期就已經(jīng)初露端倪，并在之后貫穿了他的全部創(chuàng)作活動(dòng)，這是培根創(chuàng)作中最普遍的持續(xù)性。從細(xì)節(jié)上來說，他的持續(xù)性也體現(xiàn)在對同一主體的重復(fù)運(yùn)用等方面。當(dāng)然上文談到的偶然性也是他在創(chuàng)作中持續(xù)存在的一個(gè)特點(diǎn)——很多時(shí)候，培根可能在依靠所謂的靈感或直覺進(jìn)行創(chuàng)作，但是這種狀態(tài)也是貫穿了他的整個(gè)職業(yè)生涯。很多評論家在談到培根的時(shí)候，都會用到譬如“悖論”或“矛盾”這類詞，就培根的創(chuàng)作、作品和談話來看，這也確確實(shí)實(shí)是他作為一個(gè)人和作為一位藝術(shù)家的最重要的特點(diǎn)之一。

注釋：

①福柯（1926—1984）是法國哲學(xué)家、歷史學(xué)家和社會思想家，對文學(xué)評論及其理論、哲學(xué)（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學(xué)、科學(xué)史（尤其醫(yī)學(xué)史）、批評教育學(xué)和知識社會學(xué)有很大的影響。

②“作家功能”被福柯概述為是系于受限制的（circumscrible）、被判別的（determine）與表達(dá)話語的范圍的法律與制度的系統(tǒng)；它并不在所有的話語（discourses）、所有的時(shí)間與任何一個(gè)既定的文化里以相同的方式運(yùn)作；它無法借由一個(gè)文本之于其創(chuàng)作者的自動(dòng)歸屬來定義，但可以通過一系列精確與復(fù)雜的過程；它并不指涉，純粹地且簡單地，到在同時(shí)出現(xiàn)自我的多種樣貌的一個(gè)實(shí)際的個(gè)人并且指出一系列任一階級都可能占據(jù)的個(gè)人的主體位置。

③羅伯特·梅爾維爾（1905—1986）是英國的藝術(shù)評論家和記者。

④大衛(wèi)·西爾韋斯特（1924—2001）是英國出名的評論家和策展人。

⑤邁克爾·佩皮亞特出生于1941年，英國作家和藝術(shù)史家。

⑥米歇爾·萊利斯（1901—1990）是法國超現(xiàn)實(shí)主義作家和人種學(xué)家。

⑦薩姆·亨特（1923—2014）是美國出名的藝術(shù)史學(xué)家。