四川平武白馬藏族儀式音樂的文化模式研究

楊 揚

(太原師范學院音樂系，山西 太原 030619)

一、引言

“文化模式”這一概念是由美國人類學家露絲·本尼迪克特提出。作為人類學研究的重要概念，文化模式有著各種不同的用途和意涵，不同的人類學家對文化模式的理解也不同。美國人類學家克羅伯把文化中的那些穩定的關系和結構看成一種模式，而本尼迪克特認為：文化模式是相對于個體行為而言的，人類行為的方式有多種多樣的可能，這種可能是無窮的，但是一個部族、一種文化在這樣無窮的可能性里，只能選擇其中的一些，而這種選擇有自身的社會價值取向。選擇的行為方式包括對待人之生、死、青春期、婚姻的方式，以及在經濟、政治、社會交往等領域的各種規矩、習俗，并通過形式化的方式演變成風俗、禮儀，從而結合成一個部落或部族的文化模式。諸文化模式之間的差距之大，甚至可能是完全對立的社會價值觀，但模式中的行為方式總有其合理的存在。這樣一些模式，區別著不同的文化，同時也塑造著各自所轄的個體[1]。本尼迪克不僅論述了文化模式的基本概念，同時也為探究一個社會、族群的文化模式提供了可以操作的路徑，即從習俗等日常生活來對文化模式進行研究，并且本尼迪克特將此理論與概念應用于對日本文化模式的研究。值得注意的是，本尼迪克特的文化模式研究并未終結在某一文化的中觀因素上，而是不斷深落到某一社會的文化人格之中，來探討文化模式對于文化人格的塑造，如在《菊與刀》中，她將日本國民性格描述為“菊文化與刀文化”兼具的恥感文化的國民人格[2]。

當前，對于文化模式概念的運用，也出現在音樂研究領域中，較有代表性的學者有薛藝兵、湯光華等。薛藝兵的《音樂的文化模式》一文借鑒了英國音樂學家John·Blacking的觀點，論述了音樂的模式，以及音樂與文化模式之間的內在關系等。他認為音樂的聲音形態模式和內容表達模式是人類社會按其特定文化模式模塑的結果：人類社會文化的普遍性規律模塑出音樂構成和音樂表達的普遍模式；人類社會形態和文化結構的多樣性和特殊性則模塑出多樣的和特定的音樂聲音形態模式和音樂內容表達模式[3]。在湯光華的文章《音樂文化模式的選擇與整合——兼談民族音樂學的本土化》中，他從文化模式整合的角度，探討了民族音樂學本土化理論方法構建的問題。作者認為西方民族音樂學的知識體系和分析工具主要是西方學者研究非東方文化建構起來的，用這套分析工具來研究東方文化，尤其是中國文化，有一定的局限性。中西文化的差異性要求我們注重本土解釋，提煉出新概念、新理論[4]。以上文獻都是運用了文化模式等相關概念對進行音樂模式、本土理論的探索與分析，同時，也出現了對于文化模式的理解與運用誤識的情況，這樣的誤識主要表現在將音樂文化模式認定為某種普同性的穩定架構等。然而，在本尼迪克特的文化模式概念中，文化模式是要通過一定的中觀性因素，下沉到文化對個人行為選擇的控制層面，進而形成具有普遍性的文化人格。從這一角度來看，上述音樂文化模式的研究并未涉及文化人格塑造，僅是在中觀層面對音樂模式進行探討，而中觀層面的研究并不是文化模式所要探討的終端。所以，對音樂文化模式研究而言，普遍意義的人的音樂文化人格應該是其研究的最終焦點。然而，上述文章中借用了“文化模式”的概念，但對相關概念的理解卻出現了一定的偏差，僅將音樂模式作為文化模式的表征、音樂的某種穩定形式來進行探究。以上文章內容中，均同時出現了結構主義、文化模式等相關概念，并將文化模式等同于文化結構。從中觀性的角度來看，“文化模式”與結構主義中的“結構”，兩個概念似乎有一定的相似之處，它們均是指文化的穩定性、普同性的架構，相較之下，結構主義對于文化普同性架構的探究，更著眼于人類宏觀性的文化內在機理與思維結構，通過不同文化的結構性分析，尋找出人類內在的文化基因等。而建立在文化相對論基礎上的文化模式，它遵循某一社會的整體性的文化模式研究，并探究文化模式對于個人人格的塑造等，并沒有將宏觀性與普同性的文化機理與思維作為其研究的學術主旨，從這一點來看，文化模式更適合于個案的研究。所以，對于文化模式概念與視角的借用，應對它有著清晰的認知，既然音樂文化模式的研究下沉不到音樂文化人格，應在文中提示研究涉及哪一個層面，以此避免學界對此理論理解與實踐的認知偏差。

從本尼迪克特的文化模式研究路徑來看，她對文化模式的研究著眼于某一社會習俗、日常瑣事，從這個角度來看，儀式也屬于習俗、日常瑣事的范疇，并且是其重要組成部分。由于儀式是某一民族、區域信仰的外化形態，加之其文化約定性與制度性，儀式中所反映的文化模式更具有典型性。作為整體文化模式與國民人格顯現的兩個文化模式研究的終端，需要中觀性的路徑將二者進行連接，由此來看，儀式恰好處于中觀層面，是研究文化模式的重要視角與論域。由于平武白馬藏族所在區域的地理環境相對封閉，其文化較為獨特和典型，更適宜運用文化模式等方法對它進行研究。同時，當前尚未有學者從文化模式概念出發，對平武白馬藏族文化進行研究。鑒于上述情況，本文將以平武白馬藏族儀式音樂為研究對象，借鑒文化模式的概念與研究路徑，展開對平武白馬藏族儀式音樂的文化模式研究。需要注意地是，本文對平武白馬藏族儀式音樂的文化模式分析，并不是以此來關照宏觀的人類文化模式，或是區域文化模式，而僅是通過儀式或儀式音樂，尋找出隱藏在平武白馬藏族儀式內的文化穩定模式形態，以此來認識平武白馬藏族文化。儀式作為文化模式分析的中觀性路徑之一，不具有下沉到文化人格層面的整體性與全面性。所以，筆者僅從儀式音樂層面來探討文化模式等問題，為日后全面觀察、研究與理解白馬藏族文化模式，增加儀式音樂的維度。

二、平武白馬藏族文化中的二元模式

文化模式與結構主義中的“結構”含義，在概念與研究的終端主旨迥異，然而，它們在追求文化穩定內核上具有一致性，在此方面可相互借鑒。在薛藝兵的《論音樂的二元結構》一文中，他認為二元對立是音樂二元結構的基本模式，在這一基本模式的基礎上，音樂中還存在著二元依存、二元互補、二元變量、多元交叉等一系列結構關系等[3]。文中，薛藝兵指出：二元對立是音樂普同結構中最為基本的要素，并由此衍生出其他二元模式形態。對此，筆者并不認同。因為不論是二元對立，還是二元依存，都是建立在二元因素基礎上，對立、依存與變量等，均是在二元因素基礎上形成的不同樣態，二元性才是音樂、文化等模式、結構的基本架構。而在這一方面，平武白馬藏族文化體現得較為明顯。

首先，在生活生計方面，平武白馬藏族表現出二元性的生計周期模式。平武縣白馬藏族鄉地處高山高寒地區，春夏季節陽光充足、水汽蒸發強烈，相反，秋冬季節寒冷、陰潮。為了適應本地氣候與地理環境，白馬藏族采取半農半牧型的生產方式，并主要以農耕種植為主。春夏季更適合糧食生產，于是白馬藏族的農忙時節多在此段時間；而在秋冬季節，氣候不再適宜農業勞作，于是秋冬季節便成為白馬藏族休息、娛樂、閑暇的時間段。雖然隨著交通條件的改善，本地區也出現了大量的務工人員，但他們依然按照這樣的氣候、勞作節奏生活，即春夏外出打工，秋冬回來休息。由此可見，在地理環境與氣候的結構性影響下，白馬藏族的生計方式也與其所在的地理區域的氣候一樣，搖擺于春夏—秋冬、農忙—閑暇的二元模式中，而這樣的二元模式呈現相互依存的形態。正是由于二元依存的模式，白馬藏族將儀式等重大集體性活動放置在秋冬—閑暇的時段來舉行，如跳曹蓋儀式在農歷正月初五舉行，拜山神儀式在藏歷年舉行，婚俗儀式也多在此階段舉行，等等。如此來看，生計與氣候的二元性因素，決定了平武白馬藏族儀式舉行的時間分布。

其次，除了生計周期模式外，二元性的文化因素還體現在白馬藏族對于男女性別的認識上。平武白馬藏族信仰萬物有靈，崇拜的自然神有山神、土地神、火神、水神、樹神等。除此以外，白馬藏族還崇拜灶神，其生活中的火塘就是灶神的象征。火塘是白馬藏族生活中必不可少的器具，具有重要而又特殊的文化意義，主要表現在這幾方面：其一，火塘所在的房間是白馬藏族經常活動的區域，這是由于白馬藏族居于高山峽谷地帶，溫度較低，火塘具有驅寒保暖的功能；其二，白馬藏族認為灶神就存在于火塘之中，在火塘的西北方向放置著神龕，而這是火神、灶神等神的神位。同時，圍繞火塘而坐的位次也是有講究的，一般來說，男性長輩坐在火塘左邊，女性位于火塘右邊，輩分越高其位次越靠近神龕。火塘必須保持干凈，這表示對灶神的敬畏，如不遵循就會冒犯灶神，火塘的布置與座次如圖所示(見圖1)：

圖1：火塘兩旁的座次

由以上火塘旁的座次圖來看，以火塘為中心，男性坐在左手邊，即“上把位”；女性則坐在右手邊，稱之為“下把位”。由于年齡與輩分的不同，年齡與輩分越大的人坐在里面，隨著年齡與輩分的遞減，逐次排開向外。從圖上看，男性所坐的方位距離神龕最近，其中輩分最大的男性要坐在距離神龕最近的位置，這個位置白馬藏族稱之為“上把頭”。以婚俗儀式為例，婚俗儀式是白馬藏族最為重要的個人與家庭性的儀式，儀式的舉行分為屋內屋外，屋內是白馬藏族傳統的儀程，屋外儀程則是受到四川其他地區農村婚禮形式的影響而逐漸發展起來的。在屋內的儀式中，長輩們的座次依然延續著傳統，男性坐上把位，女性坐下把位，并且“上把頭”的位置只允許主持屋內儀式的白蓋(白馬藏族的宗教師，一般為男性擔任)坐。不僅如此，男女有別的習俗還存在于平武白馬藏族的其他文化因素中。如在墓葬習俗上，平武白馬藏族實行男女分開埋葬，男性墓葬區高于女性墓葬區，體現了“男尊女卑”的傳統觀念[5]。由座次習慣、墓葬習俗等可見，白馬藏族對于性別的認識也體現出了男—女、左—右、高—低等二元性特征，并表現出二元對立的模式形態，而這樣的模式形態明顯不同于生計周期的二元依存模式特征。

再次，在平武白馬藏族的儀式習俗中，二元性的文化模式也有所體現。在平武白馬藏族的文化系統中，有著自己的儀式分類方式，他們將儀式分類為“d? si”與“d? z? si”，即大儀式與小儀式。這里的大儀式是指白馬藏族的集體儀式，如跳曹蓋、拜山神儀式；而小儀式則是個人或家庭性的儀式，如婚俗儀式、消災儀式，等等。大儀式的舉行有一定的周期性，而小儀式則依據本人或家庭的情況舉行，時間上不固定。對應著儀式的大小之分，儀式中殺牲獻祭的祭品也有著一定的講究。在大儀式中，獻祭的祭品為羊，而小儀式中的祭品為雞等。可以看到在白馬藏族的傳統儀式中儀式分類及其所用祭品，也表現出大—小、羊—雞、固定—非固定等二元性的文化模式。然而，這些文化事項中的二元因素并未呈現出對立、依存等關系形態。

通過以上對平武白馬藏族文化中的生計周期、性別、儀式等因素的分析，可見，上述文化因素凸顯出白馬藏族二元性的文化模式，這些模式呈現出對立、依存等形態，或未顯示出明確的關系形態。儀式音樂作為文化的一部分，也是反映文化模式特征的一個重要的維度，那么，在白馬藏族的儀式音樂中，它是否也能夠折射出平武白馬藏族文化中的二元性文化模式？

三、平武白馬藏族儀式音樂中的文化模式

在音樂模式與文化模式、思維模式等關系的探討上，薛藝兵曾論述過：“音樂的結構是人類哲學思維結構的映射物；在二元對立基礎上形成的二元依存、二元互補、二元變量和多元交叉這些多重關系以及由這些關系共同構成的復合結構模式，不僅是音樂的結構模式，同時也是人類哲學思維的結構模式[3]。因此音樂作為人類思維、文化的一個維度，不僅反映出思維與文化的模式特征，同時，音樂模式也具有其本身特有的架構。儀式是音樂的母體，是觀察音樂的重要場域，并且在音樂研究中，儀式音樂又具有典范性的意義與價值。儀式音樂的模式不僅具有音樂的普同性模式，而且由于音樂與儀式的關系，又使儀式音樂具有獨特的模式形態。通過上文對平武白馬藏族文化模式的簡要分析，可以看到白馬藏族的文化模式存在著二元性的因素，其形態主要顯現為依存、對立等關系。在平武白馬藏族儀式音樂中，也體現出二元性的模式，也呈現出依存、對立等關系形態，而這主要體現在平武白馬藏族婚俗、拜山神以及跳曹蓋等儀式中。

(一)拜山神儀式中的音樂形態模式

拜山神儀式是平武白馬藏族最為重要的集體儀式之一，儀式只持續一天。拜山神儀式的舉行主要為了祭拜本寨的山神，以及白馬藏族的總山神——葉西那蒙。從田野考察的情況來看，對本寨山神的祭拜是拜山神儀式的主要內容，雖然在拜山神儀式中涉及對總山神——葉西那蒙的祭拜，但對其祭拜的儀程較為略簡(1)資料來源于筆者2018年3月對平武白馬藏族厄哩寨的田野考察。。拜山神儀式的音樂分為兩類：一類是白蓋誦經，嚴格來說，應該稱之為白蓋唱誦經文；另一類則是白馬藏族所唱的民歌，如《酒歌》等。在拜山神儀式開始之時，儀式的進行僅是圍繞著白蓋的誦經，其他人等并未參與到儀式之中，而是以家族直系血親的形式在固定的地點聚餐。白蓋誦經的曲調具有其身份屬性，白蓋誦經的曲調譜例如下：

此兩首白蓋誦經的曲調僅是其誦經音調中的一

誦經曲調20

誦經曲調15

部分。由此兩段譜例來看，白蓋誦經的曲調旋律主要是圍繞著宮—角—徵三音列進行，音調結構短小，并以前十六分音符后附點八分音符與三連音等節奏型來構成本段旋律節奏，其他誦經曲調與之相類似。在整個儀式中，白蓋主要運用此類形態的音調進行誦經，誦經音調給人以開闊、明朗之感。在白蓋誦經的同時，各家族直系血親成員在聚會中齊唱《酒歌1》，譜例如下：

酒歌1

《酒歌1》是各家族聚會中頻繁演唱的一首，旋律為類樂句結構，旋律線條在一個八度內進行，旋律呈現出波浪形狀，羽—宮—商—角—徵等音構成了本段旋律的骨架，《酒歌2》結束落腳于角音上。另一首家族聚會時所唱的《酒歌》譜例為：

酒歌2

《酒歌2》為樂段結構，分為三部分。第一部分由前兩個小節構成，慢速，隨后旋律轉入快速節奏中，在第五小節穩定后再轉為中速。第三部分是由第五小節以及剩余小節組成，此部分旋律的調性發生了改變，由a小調轉為A大調，調式從C宮羽調式轉為A宮宮調式，旋律依然在一個八度內進行，骨干音是由羽—宮—商—角、宮—角—清、角—徵—羽等音列構成。《酒歌2》不論在結構與規模上，還是在旋律進行的手段上都較為復雜。以上兩首《酒歌》雖然在結構與發展變化方面存在一定的不同之處，但它們都是以羽音為主音構建起來的音列組成旋律，節奏音型也極為相似。

隨著儀式的進行，白馬藏族開始增加儀式中音樂的種類，儀式中音樂種類的增加也預示著拜山神儀式高潮的來臨，在此階段，儀式中的音樂不僅有白蓋誦經之聲，還有唱《酒歌》的歌聲，等等。在儀式高潮過后的尾聲中，所有的白馬藏族(包括白蓋)參與到儀式最后的圓圓舞環節中。圓圓舞是平武白馬藏族獨有的舞蹈，白馬藏語稱之為“zou zi de”或“zu de”。跳圓圓舞時，大家要手拉手圍繞著篝火邊唱邊跳，舞蹈隊形以順時針方向為主，并呈現出問答式的歌唱方式，一個曲調可以多次反復地使用，但歌詞不一樣，不同曲調有著不同的舞蹈姿態，并且在舞蹈時，領唱者多數為白馬藏族的中年、老年人。拜山神儀式中的《圓圓舞歌曲1》譜例如下：

圓圓舞歌1

本首圓圓舞歌曲為類樂段結構，上下句的劃分較為明晰，旋律的骨干音列為#Dol—#Fa—#Sol—Si—#Dol(羽—商—角—徵—羽),旋律中的偏音#Si只起到過渡與輔助作用。另一首《圓圓舞歌曲5》的譜例為：

圓圓舞歌5

本首圓圓舞歌曲是類樂段結構，上句與下句較為相似，其都是以Dol—Me—Sol(宮—角—徵)為旋律骨干音構成的旋律，旋律進行也呈現出波浪狀。本段旋律的節奏音型多是十六分音符與附點八分音符的節奏型，調性調式為#C宮宮調式。另一首較常聽到的《圓圓舞歌3》是：

圓圓舞歌3

本首圓圓舞歌曲結構較為短小，由兩部分組成，第一部分為第一小節，第二部分是第二小節。這兩部分的音型、節奏型相似，只是第二部分對第一部分進行重復時，在節奏音型上出現了一些變化。兩部分的骨干音列為宮—角—徵，調式為宮調式。從這幾首拜山神儀式中的圓圓舞歌的音樂形態來看，雖然三首圓圓舞歌曲的結構有所不同，但組成旋律的音列大多是由宮—角—徵三音列來構成，而在這一點上，它與白蓋誦經的音調旋律音列一致。

通過以上對拜山神儀式儀程簡要的描述，加之對儀式中音樂的分析，可以看到，拜山神儀式中的音樂模式體現出了二元性模式，并呈現出二元對立與統一的關系形態。首先，在拜山神儀式中，音樂系統可以分為兩類：第一類白蓋唱誦經文，其音樂形態是由宮音所構建起來的宮—角—徵三音列組成，并且它的結構較為短小，而第二類是白馬藏族所唱的《酒歌》，它的音樂形態是由以羽音為主音構建起來的五音列羽—宮—商—角—徵、四音列羽—宮—角—徵音列來組成旋律，相較于白蓋唱誦經文，《酒歌》的旋律變化較為復雜。其次，如果說白蓋誦經，是向山神而誦，具有神圣性，那么村民們所唱的酒歌則為了娛人，是儀式的世俗部分。由于不同的儀式場合與屬性所致，音樂的使用也不盡相同，白蓋誦經所使用的音樂形態是由宮—角—徵三音列構成，村民們所唱的《酒歌》則以五音列羽—宮—商—角—徵、四音列羽—宮—角—徵音列為主形成。而且，儀式開始時，兩種儀式音樂形態并未交匯，互不干涉，涇渭分明。由此可以明了，拜山神儀式起始時，儀式中的音樂模式呈現二元對立的關系形態。但是，在儀式的最后，以宮音為主構建起來的音樂系統與以羽音為主建立起來的系統匯集在一起，最終在宮—角—徵三音列所構成的音樂形態中結束，這主要體現在全體白馬藏族一起唱跳圓圓舞中。可見，在儀式結束時，白馬藏族又將二元對立的儀式音樂模式統一在三音列宮—角—徵所構成的圓圓舞中。以上關系形態的演變，我們可以通過圖示明晰，如圖所示(見圖2)：

圖2：拜山神儀式中的音樂模式

從圖表中可以看出，無論是神域的白蓋誦經及其誦經音調形態，還是俗域中的村民們所唱的酒歌，最終都匯集到集體跳圓圓舞及其音樂形態中。由此可知，在人員、場合、屬性等不同因素的參與下，拜山神儀式中的音樂模式形態呈現出宮—羽、簡單—復雜、神圣—世俗等二元對立的關系。但在儀式的最后，所有音樂最終在以三音列宮—角—徵所構成的音樂形態中結束，體現出不同于儀式開始之初的二元對立的音樂模式形態，而是二元統一的關系模式。所以通過上述分析來看，在拜山神儀式中，音樂模式雖為二元性的模式，然而它又呈現出不同于其他文化要素的模式，是二元對立統一的模式關系。值得注意地是，拜山神儀式音樂中的二元對立模式是音樂形態的模式，而二元統一關系的形成，不僅由于音樂形態，更是白馬藏族對于儀式音樂操控的行為所致。

(二)婚俗儀式中的音樂形態模式

這兩段旋律是白蓋誦經曲調之一，具有一定的典型性。從形態上來看，兩段曲調結構較小，節奏節拍較為規整。在調性調式方面，上一句為羽調式，下一句為宮調式，而其他誦經旋律結構與之相類似。值得注意的是，宮調式的誦經曲調在白蓋誦經中占多數。《敬酒歌》則是長輩們對新人的祝福，《敬酒歌》譜例如下：

敬酒歌

本首《敬酒歌》的歌詞大意為：父親是我最親的人，美酒獻給父親喝，母親是我最親的人，美酒獻給母親喝。從儀式現場與譜例來看，《敬酒歌》并沒有較為規整的節奏節拍，但有明顯的斷句，歌曲結構不大，調式為羽調式。從這三段旋律來看，《敬酒歌》旋律的變化性與復雜性超過白蓋誦經的音調，而白蓋誦經更具有一定的專屬性，只有白蓋誦經時才會使用此類音調。在新郎新娘向長輩們敬酒后，屋內的儀式完畢，儀式場地由屋內轉移至屋外的院落中，并且儀式進行中的音樂也發生了變化，不同于屋內的音樂，院落中的音樂由當下流行的漢語、藏語歌曲構成，例如漢語歌曲《朋友》《北國之春》，藏語歌曲《東山美人》《金土亞丁》等。屋外的婚禮形態是借鑒四川其他農村地區的婚禮儀式形式，并不是傳統白馬藏族婚禮的固有儀程，而且所用的音樂是“現代音樂”，不具有分析白馬藏族儀式音樂文化模式的典型性，故此，本文僅從婚俗儀禮中的屋內儀式音樂來分析白馬藏族儀式音樂模式。從屋內儀式音樂形態與操控音樂的人員身份上來看，婚俗儀式中的音樂也呈現出二元性的模式，具體來說是二元依存的關系形態。

從音樂形態上來看，白蓋的誦經音調呈現出宮羽調式、宮—角—徵與羽—宮—角三音列相互交替的狀態，并且音調結構較為簡單。相較而言，白馬藏族長輩們所唱的《敬酒歌》結構較大，更富有音樂性，同時構成旋律的音列為羽—宮—商—角—徵五音列。通過對不同類型音樂的形態分析來看，它們均是由以宮音為主的音列與以羽音為主的音列來構成旋律，宮音與羽音成為婚俗儀式音樂模式中的二元因素，而此二元因素呈現出二元依存的模式形態。從婚俗儀式音樂旋律的音列，我們可以看出，由宮音為主導形成的宮—角—徵三音列，以及由羽音為主導構成的羽—宮—角三音列、羽—宮—商—角—徵五音列，在其內部都蘊含著彼此的旋律音列核心音，如羽—宮—角音列與宮—角—徵三音列，在宮、角等核心音上存在交集，又如羽—宮—商—角—徵五音列暗含著宮—角—徵三音列。不僅如此，在節奏音型方面，不論是白蓋誦經，還是白馬藏族長輩們所唱的《敬酒歌》，都是由前十六分音符后八分音符節奏型構成的，這一形態特征均出現在以上儀式音樂中。據此可以看出，在婚俗儀式中，儀式音樂形態等因素呈現出宮—羽、圣—俗等二元性的模式。然而，由于二者內部都蘊含著彼此的形態因素，并且二者在節奏形態上相近，可以明了婚俗儀式音樂中的宮—羽、圣—俗等二元性的模式不是對立的，而是彼此相互依存的模式關系。這與上文中的拜山神儀式音樂模式存在不同(見圖3)：

圖3：婚俗儀式中的音樂模式

從此圖中可以看出，處于不同一場域中的儀式音樂，由于音樂形態關系的相近性，使得二者又緊密的依存在一起。

(三)跳曹蓋儀式中的音樂模式

從以上兩個儀式中音樂模式的分析來看，對于音樂模式的探究與形態的抽離，不僅源于音樂形態因素、音樂行為以及與之相關的動作，而且是分析音樂模式的重要因素，這在拜山神儀式音樂模式的分析中體現得尤為明顯。跳曹蓋儀式中的音樂模式也如婚俗儀式一樣，呈現出相互依存的關系形態。

每年的農歷正月初五，平武白馬藏族都會舉行本族群最為重要的儀式——跳曹蓋儀式(白馬藏語稱為“tsau gai zai”)。曹蓋全稱為“曹格曹莫”，其主要功能與目的是為了驅鬼以及祭拜山神。平武白馬藏族的跳曹蓋儀式不僅一年一小祭，而且還有三年一大祭的習俗(3)資料來源于筆者2018年2月對平武白馬藏族厄哩寨的田野考察。。跳曹蓋儀式一般持續兩天，其中最為重要的部分出現在儀式的第一天。儀式首先開始于當天下午三點，白蓋先要唱誦或念誦經文，向山神祈福，唱誦經文的曲調與拜山神儀式中的曲調極為相似，并且近四分之三的唱誦曲調是由宮—角—徵三音列構成，如白蓋誦經曲調譜例：

誦經曲調2

本段誦經音調結構較大，近似于樂句結構，全段旋律的進行基本圍繞著宮—角—徵(Fa—La—Dol)等音，結束音落于宮音。白蓋誦經的曲調大多與此相似，白蓋的誦經持續到晚上八點左右，在場地的另一側，村民們跳起圓圓舞。跳曹蓋儀式中的圓圓舞與上文中拜山神儀式中的圓圓舞、歌曲一樣，只是歌詞略有改動。在跳圓圓舞的同時，白蓋繼續誦經。此時，在白馬藏族公共活動的地點格外熱鬧(4)公共地點是舉行儀式的場地。。在公共地點的左側，白蓋唱誦著經文，而在公共地點的另一側，白馬藏族的男女老少手拉手跳起圓圓舞、唱起圓圓舞歌，來到此地的游客駐足觀看，攝影愛好者們不斷選取著角度拍攝著照片，并將儀式場地圍得水泄不通。按照白馬藏族跳曹蓋儀式的習俗，白蓋誦經的地點與跳圓圓舞地點必須要連通，換句話說，白蓋必須要看到白馬藏族跳圓圓舞，所以不時有白馬藏族男性長輩維持秩序，以便使白蓋能夠看到圓圓舞。從這一行為可以看出，圓圓舞與白蓋誦經屬于不同性質的儀式音樂，白蓋是神山的代言者，他的誦經曲調是神圣性的，而村民們所跳、唱的圓圓舞為了娛人，是世俗性的。本是兩種不同屬性的音樂，白馬藏族通過對儀式秩序與習俗的維持，將兩種儀式音樂聯系起來，由此可見，以上兩種不同屬性的音樂，在關系上呈現出相互聯系與依存的模式形態。

在音樂形態方面，拜山神儀式中的圓圓舞歌曲與跳曹蓋中的圓圓舞歌曲基本一致。從對圓圓舞歌曲的分析來看，絕大多數旋律是由宮—角—徵音列構成，而這似乎與白蓋誦經音調的旋律骨干音列組成較為相似，并且調性調式是以宮調式為主，羽調式、徵調式較少出現。相比于白蓋誦經音調的規模，圓圓舞歌曲的旋律結構較大，均是近似于樂段或樂句結構。依據上述分析可見，白蓋誦經音調與圓圓舞歌曲的曲調存在一定的相同因素，即二者均由宮—角—徵(1—3—5)音列構成其旋律音調。由于這種相似因素存在，使得圓圓舞在平武白馬藏族的生活中有著不同于其他舞蹈的地位與重要性。圓圓舞在平武白馬藏族的一般性場合中是不允許跳的，如有游客要求，白馬藏族也只是跳所謂的“鍋莊”。僅從這一點來看，白馬藏族對于何時跳圓圓舞是極為慎重的。基于以上對于跳曹蓋儀式的描述，以及儀式音樂的分析，可以看到，跳曹蓋儀式中的音樂呈現出二元依存與聯系的音樂模式形態。

通過對跳曹蓋儀式中的音樂行為、形態的分析可知：由于跳曹蓋儀式中的音樂行為所致，本屬不同性質的誦經音調、圓圓舞聯系在了一起，不僅如此，形態上的相似關系，也使得圓圓舞在平武白馬藏族的文化中有著不同的地位與價值。由此可見，在跳曹蓋儀式中的音樂呈現出圣—俗等二元性模式，且呈現出相互依存、聯系的模式關系形態。

四、平武白馬藏族儀式音樂的文化模式以及音樂選擇

通過對平武白馬藏族文化要素的認識與分析，可以看到，在平武白馬藏族的文化系統中存在著二元性的文化模式，這些模式在表征層面又顯現出對立、依存等多樣形態。音樂作為文化的一部分，也是反映文化模式特征的一個重要維度，在平武白馬藏族儀式音樂文化中，也能夠折射出二元性的文化模式，這樣的模式呈現出與其他文化要素相似的二元多樣性模式形態。并且，平武白馬藏族儀式音樂模式不僅表現在音樂形態之中，音樂行為以及與之相關的動作也體現出此種音樂文化模式。儀式在人類文化中有著多重的效際，它不僅與民族、地區的信仰有著緊密的聯系，還與文化象征、社會結構、歷史記憶等要素有著一定的關聯，白馬藏族的儀式也同樣如此。作為儀式重要組成部分的儀式音樂，受到儀式母體多重效際的影響，它的功能與作用不限于為儀式提供需要的儀式氣氛，在象征、通神、文化表達等多方面也發揮著重要的效能，而這些因素影響著白馬藏族對于其儀式音樂模式的二元性選擇。

如上所述，平武白馬藏族的儀式音樂模式呈現出與其他文化要素相似的二元多樣性模式形態。然而，無論是二元依存，還是對立，總體而言，其儀式音樂形態方面還表現出某種音樂選擇上的規律。在平武白馬藏族的儀式中，以宮音為主導的宮—角—徵三音列構成的音樂在儀式音樂占較大比例，可以說，平武白馬藏族的儀式音樂是以宮—角—徵三音列所構成的旋律為中心。然而，不容忽視地是，在儀式中由羽—宮—角—徵音列所構成的旋律也頻繁出現在儀式之中，同時，它還曾以主導性的旋律音列獨立出現在婚俗儀式上。在平武白馬藏族的婚俗儀式中，音樂旋律的音列是以羽—宮—(商)—角—徵為主，相較于以宮音為主導的宮—角—徵三音列構成的音樂，由羽—宮—(商)—角—徵所構成的旋律更具音樂性，變化更為豐富。據此來看，婚俗儀式中的音樂形態是不同于以上拜山神、跳曹蓋儀式的，那么，是什么原因使得婚俗儀式音樂形態不同于其他儀式？筆者認為，這樣的現象是由儀式的功能、屬性以及儀式氣氛所決定的。白馬藏族的婚俗儀式是屬于個人與家庭性的儀式，是世俗性的人生禮儀，其所服務的對象為人，雖然在儀式中存在白蓋神圣性的誦經儀程，但世俗性的因素在儀式時間、儀程上占據大部分。同時，在儀式進行的過程中，因受到個人與家庭因素的影響，儀式時間可長可短，儀程可以增添或取消。此外，婚禮在白馬藏族看來是一件喜事，所以在儀式中的大部分時間里，儀式氣氛是歡愉的。基于以上因素，平武白馬藏族將四音列、五音列作為構成儀式音樂旋律的主要音列來與以上因素相契合。三音列、四音列、五音列是平武白馬藏族儀式中同時存在的旋律音列，從形態變化的程度來看，四音列、五音列要比三音列的變化更為豐富，以代表性的四音列羽—宮—角—徵、三音列宮—角—徵、五音列羽—宮—商—角—徵為例，在三音列宮—角—徵中，音程關系主要以三度、五度為主；而在四音列、五音列中，不僅存在三度、五度關系，還存在二度、四度、七度等音程關系，音程關系的豐富程度也為旋律變化提供了可選擇的空間。所以，在偏重于世俗性的婚俗儀式中，為了儀式歡愉的氣氛，依據二元性的儀式音樂模式，平武白馬藏族選擇了四音列、五音列來構成儀式音樂，以此來服務于儀式，這也是為何婚俗儀式中的音樂形態不同于其他兩種集體儀式的主要原因。相對于世俗性的婚禮儀式，拜山神、跳曹蓋等儀式屬性偏重于神圣性，與神溝通、向神祈福是儀式最為重要的組成部分。所以在這兩個儀式中，白蓋的誦經尤為重要。為配合長時間段、大段落的白蓋誦經，加之誦經的語言因素的參與，白蓋的誦經音調選擇結構相對簡單的宮—角—徵旋律音列來構成誦經音樂。從旋律織體上來看，宮—角—徵音列更像是西方音樂和聲體系中的大三和旋。大三和旋的音響色彩給人以莊重、寬闊、明朗、輝煌之感。那么，從這一角度來看，白蓋選擇宮—角—徵音列作為與山神溝通，向神祈福的音響，符合神圣性的儀式或儀程氣氛。

由以上分析可見，平武白馬藏族對于儀式音樂二元模式的選擇與運用，多是基于儀式的目的、功能、氣氛等因素，并依據其儀式音樂形態中的二元模式，選擇不同的音樂，服務于不同的儀式。同時，這些因素也決定著平武白馬藏族在儀式音樂的二元模式中的選擇。值得注意地是，無論是什么屬性的儀式，平武白馬藏族僅是在它的儀式音樂的二元模式中進行選擇，以滿足儀式的需求。

五、結語

“文化模式”這一概念在人類學的研究中，有著重要的價值與意義。近年來，文化模式理論常出現在音樂研究領域中，然而在對該理論進行實踐的過程中，學者們常將音樂結構與音樂文化模式等概念混淆使用，進而造成學界對此理論與概念的認識偏差。本尼迪克特的“文化模式”，是針對某一社會文化的整體性研究，并將文化模式下沉到文化人格層面進行探討，同時文化模式理論又以文化相對論為其理論基礎。由此可見，文化模式理論與概念更適用于個案的研究。平武白馬藏族居于四川省西北部，它所分布的環境較為封閉，是較為典型的邊緣性少數族群，所以更適宜運用文化模式等方法對其進行研究。

通過對白馬藏族文化中的生計周期、性別等因素進行考察可知：平武白馬藏族文化中存在著二元性的文化模式，這些模式呈現出對立、依存等形態。不僅如此，在平武白馬藏族集體儀式、個人或家庭性儀式的音樂中，也存在著二元性的模式，并且無論在音樂形態上、還是音樂行為中，都呈現出二元對立統一、二元依存等豐富的關系形態。此外，平武白馬藏族依據不同的儀式功能、氣氛、目的，在由宮—角—徵三音列與羽—宮—(商)—角—徵四、五音列構成的二元音樂模式形態中，選擇不同的音列來構成旋律，以此來滿足不同屬性的儀式要求，同時這些因素也決定著平武白馬藏族儀式音樂形態的選擇。

建立在文化相對論基礎上的文化模式，它遵循某一社會的整體性的文化模式研究，并探究文化模式對于個人的人格塑造等，并沒有將宏觀性的文化機理作為其研究的學術主旨。所以，文化模式的理論與概念在未來如何延展，需要學者們對其理論不斷闡釋。目前來看，在未對其進行新的闡釋前，對于此概念的借用應有清晰的認識。就音樂研究而言，音樂文化模式的研究具體要下沉到文化模式的中觀層面，即習俗、日常生活等，還是觸及理論的終端，即音樂文化人格層面等，這些應在文中提及，以此避免學界對于此理論認識與實踐上的偏差。